[Yin]

11.12.2015 в 11:39

Пишет  Ner-Tamin:


Про большие серии и скорость работы
А что. Давайте расскажу про то, как я обычно работаю и учусь?
На случай, если все эти долгосрочные проекты "куча картинок к Самайну", "месяц картинок по Тиффани Болит" и прочее кого-то удивляют. Таким способом я изучаю новые приемы и способы рисования. Во время новогоднего календаря прошлого года я работала с палитрами и цветовыми сочетаниями. Самайн был посвящен отработке фактур и композиций в круге. На серии по Пратчетту вспоминаю, что я иллюстратор, а еще пытаюсь работать со сканированным карандашным контуром: интересно научиться видеть, где фактуру можно оставить, а где ее лучше совсем стереть.

Зачем рисовать такими большими сериями? Все просто: таким образом я не просто изучаю новое, а сразу вбиваю это новое на уровень навыка, методично и монотонно. Чтобы ночью проснулась, взяла в руки инструменты и сделала не хуже, даже если глаза слипаются и голова ватная. Это важно, потому что болезненное состояние для меня близко к фоновой норме. Если я не могу делать хорошо практически автоматом, то буду срывать сроки и не справлюсь со своими задачами. Каждое умение надо проработать, чтобы, когда потребуется, можно было просто делать и не тормозить на каждой детали. Всегда есть более важные задачи. Если я буду думать о том, как мне надо держать кисточку, я не смогу думать обо всем остальном. Руки сами должны делать большую часть работы, на самом деле. Чем больше приемов руки знают, тем лучше для их хозяина.

Кроме того, тут еще что важно. Знаете, чем художник с профессиональным художественным образованием отличается от художника без профессионального художественного образования? Нет, не тем, что первый всё знает и умеет лучше! Сейчас существует огромное количество курсов, классов, студий, которые дают возможность добрать знаний и умений, и научиться добиваться хороших результатов без полноценного профессионального образования.

Отличие и не в том, что первый зарабатывает профессией деньги. Второй тоже может, если его результаты выглядят достойно (и так часто бывает). Я вижу основное отличие в скорости работы над одной картинкой. Профессиональное художественное образование прошивает на уровень "делаю и не думаю" огромное количество информации и приемов работы (за столько-то лет повторения). На тысячном наброске ты уже не говоришь себе "а это рука, она вот такой длины, а это бедро, оно вот такой формы". Просто руки, глаза и восприятие работают согласованно, и передают то, что ты видишь, с помощью рисунка.

Не имея такого количества отработки, человек без профессионального образования тратит на каждый шаг больше времени, усилий и раздумий. При этом результаты его работы могут быть замечательные и сопоставимые с работой профессионала. Отличие в том, что у одного на серию из десяти иллюстраций с согласованиями уйдет две недели, а у другого - три месяца, при одинаковом качестве исполнения.

Так что немного монотонного повторения в каком-то смысле идет на пользу скорости работы. Иначе говоря: чем больше картинок делаешь, тем быстрее получается делать одну хорошую картинку.

@темы: Теория, Упражнения

---

КУРТ ВОННЕГУТ: ВОСЕМЬ ПРАВИЛ НАПИСАНИЯ БЕЛЛЕТРИСТИКИ

[Yin]

1. Используйте время в произведении таким образом, чтобы ваш герой не тратил его впустую.
2. Дайте читателю минимум одного персонажа, за судьбой которого можно было бы следить.
3. Пусть каждый персонаж желает чего-нибудь, даже если это будет всего лишь стакан воды.
4. Каждое предложение должно нести одно из двух: раскрытие персонажа или предвкушение каких-либо действий.
5. Начинайте их как можно ближе к концу, если это реально.
6. Будьте садистом. Неважно насколько хороши и невинны ваши главные герои, сделайте так, чтоб с ними происходили ужасные вещи, для того, чтобы читатель мог увидеть, что из себя представляют эти персонажи.
7. Пишите, чтобы понравиться только одному человеку. Если вы откроете окно и представите любовь всему миру, ваше произведение подхватит пневмонию.
8. Дайте вашим читателям как можно больше информации и как можно скорее. Уберите сомнения. Читатели должны ясно понимать, что происходит, где и почему, так, чтобы они могли сами закончить произведение.

@темы: Теория

---

[Yin]

24.08.2017 в 12:36

Пишет  Аманита:


Классификация предпочтений литературных сюжетов в зависимости от возраста

Итак, что читают люди:

До 5 лет - Герой побеждает чудовище
5-10 лет - Герой побеждает чудовище и спасает принцессу.
10-15 лет - Герой побеждает чудовище, спасает мир, принцессу, женится на принцессе.
15-20 лет - Герой побеждает чудовище, спасет мир и принцессу. Герой спит с принцессой
20-25 лет - Герой вступает с чудовищем в спор, давит его интеллектом, спасает мир. Герой спит с принцессой
25-30 лет - Герой с чудовищем ведут философский диалог на тему спасения мира, время от времени споря кто следующий будет спать с принцессой.
30-35 лет - Герой побеждает чудовище, после чего рефлексирует по этому поводу. Принцесса разочаровавшись в герое уходит к другому чудовищу
35-40 лет - Герой спасает мир и чудовище от принцессы, после чего признается чудовищу в любви.
40- и так далее. - Герой, чудовище и принцесса приходят к выводу что мир - дерьмо и раздумывают о том как лучше его уничтожить.

Отсюда

[...]

@темы: Юмор

---

[Yin]

26.07.2017 в 10:02

Пишет  Clair Argentis:

Про искусство, творчество и восприятие
Я глубоко убеждён (вообще, мысль не моя и далеко не новая), что искусство и творчество - это диалог. Всегда диалог. То есть без диалога оно не реализуется, не становится собственно искусством или творчеством. Образно говоря, если вы сказали, а вас не услышали, то можно считать, ничего и не произошло.

Отдельно, пожалуй, стоит вспомнить о том, что человек всегда находится в социуме. Даже если он живёт тридцать лет на необитаемом острове, то он ориентируется на мыслеобразы других людей: обращается к ним, живёт, отталкиваясь от этих образов, выстраивает действия, мысли и реакции.
Так что в целом, конечно, если мы что-то творим - оно нацелено на адресата, пускай и воображаемого.
То есть это взаимодействие, диалог между автором и зрителем, оно заложено в самой основе творчества. Это раз.

Но для проявленности, для реализации чего бы то ни было сотворённого - нужно, чтобы это сотворённое было увидено или услышано или воспринято адресатом. И не просто воспринято, а осмыслено. Тогда оно воплощается, становится произведением.
Если, допустим, я придумал историю, но никому её не рассказал, или написал, но никто её не прочитал, то она проявлена только наполовину. Нужно, чтобы люди услышали, прочитали, внесли в неё своё понимание - тогда это творчество. То есть понимание зрителя и его трактовка делает произведение тем, чем оно есть, и пока оно ещё не вышло за пределы трактовки автора - оно не получило своего полного смысла. В этом состоит творчество читателя, слушателя, зрителя и т.п. Точка встречи, взаимодействия, - там оно и происходит.

Причём это я сейчас даже не о том, что получает автор, из каких источников черпает энергию для творчества. Отклик всегда важен, более или менее, рано или поздно. Я только о том, что искусство со стороны воспринимающего - это не пассивное проглатывание того, что автор чётко расчертил и распределил и взвесил. Собственно восприятие зрителя приносит в произведение смысл, ради которого всё это происходит.

Ну да, аудитория бывает разной. Адресаты могут быть какой-то небольшой группой. Каким-то, может быть, закрытым сообществом, ориентированным на некую идею. Но это и понятно. Искусство разнообразно, и все там могут найти что-то своё. Но даже гений, который видит, что его деятельность непонятна большинству, и может быть, презирает «серую массу», - он всё равно ориентируется на тех, кто поймёт, пускай не здесь и не сейчас.

Цель искусства, его природа, - в какой бы то ни было форме, - вызывать у людей мысли, эмоции, чувства, стремления, понимание, действия. Что-то менять, направлять, трансформировать. Объединять целое из частей или разбирать целое на части. Всё это невозможно без творческого осмысления, без живого, активного восприятия. Изначальный смысл в процессе может очень неожиданно измениться, но в том и суть.

@темы: Теория

---

АЛЕКСАНДР БИРЮКОВ: УЧИМСЯ СТРОИТЬ ДИАЛОГИ

[Yin]

Одно из самых частых заблуждений начинающих авторов состоит в их уверенности в том, что диалоги нужны для того, чтобы один персонаж сообщил информацию другому. А как оно на самом деле? Зачем вообще нужны диалоги? Какова их функция? По каким правилам их строить и можно ли чем-нибудь заменить без потери смысла?

Функции диалогов:

1. Охарактеризовать персонажа. Пожалуй, главная функция диалога.
2. Показать отношение одного персонажа к другому. Тоже весьма важная цель.
3. Показать эмоции персонажа, его мысли, реакцию на то или иное событие. Иногда герои в диалогической речи высказывают идею произведения.
4. Обмен информацией, которая рождается здесь и сейчас, в ходе диалога.
5. Показать динамизм, ритм эпизода.
6. Разбавить повествование и описание для удобства чтения. Чисто утилитарная функция, которая не относится напрямую к художественной составляющей произведения и о которой почти никогда не упоминают.
7. Информирование читателя о событиях, произошедших с героями. Тут же отмечу, чтобы не возвращаться к этому: для реализации этой функции гораздо лучше подходит повествование, нежели диалог.

Специально подчеркну, что для выполнения первых пяти функций можно применять не только диалоги, но и повествование и описание.

Итак, расшифруем функции и покажем, как диалог может помочь нам в их реализации.


1. Характеристика персонажа.
Диалог – очень важный инструмент, который помогает нам охарактеризовать персонажа. Кроме того, диалогическая речь помогает сделать героев трёхмерными за счёт своих речевых особенностей.
Итак. Профессия, занятие. Речь учёного – правильная и насыщена терминами. Проповедник цитирует священные книги, часто упоминает Бога. Речь моряка полна упоминаний о море, кораблях. Офисные работники разговаривают на «рунглише» - смеси русских и английских слов и словосочетаний. В речи милиционеров, юристов часто проскальзывают юридические термины и канцелярские, протокольные клише. Врач, не смущаясь, может за едой разговаривать о гное, кале и трупах, совершенно не понимая, отчего окружающим не по себе. Педагоги нередко говорят свысока, как бы поучая, и болезненно реагируют на возражения, к котором не привыкли, работая с детьми.
Характер. Суетливый человек тараторит без умолку, глотая слова, путаясь и перепрыгивая с одного на другое. Человек, полный собственного достоинства, даже чванливый, говорит не спеша, длинными, сложными фразами, не давая своими речами высказаться другим. Самовлюблённый и невежливый человек постоянно якает, везде втыкает своё мнение, даже если не разбирается в обсуждаемом вопросе, постоянно перебивает собеседников. Угрюмый говорит короткими предложениями или вообще обрывками фраз, его речь такова, что из-за речевой недостаточности иногда непонятно, что он хотел сказать. Жёлчный человек говорит насмешливо, использует обидные прозвища, искажает слова, применяет весь спектр средств сарказма: эвфемизмы, уменьшительные суффиксы, литоты, гиперболы и т.п. Речь обманщика, политикана полна подмен понятий, доведений до абсурда и прочих демагогических приёмов.
Образование. Речь глупого человека бедна, поскольку его словарный запас скуден, корява. Однако если глупый человек пытается показаться умным, он вставляет в речь слова, смысла которых не знает, в результате чего выглядит комично. Умный человек наоборот может говорить не обязательно терминами. Его речь проста, но полна точных сравнений, формулировок, примеров. Решив. Что перед ним профессионал его же сферы, может начать употреблять специальные термины и говорить сложно. Комично выглядит ситуация, когда перед ним оказывается нахватавшийся верхов дилетант. Впрочем, и два профана могут сыпать терминами, не понимая друг друга, но всеми силами пытаясь произвести впечатление. Речь дворовой шпаны полна слов из фени, дворового сленга. Молодёжь использует сетевой сленг, сокращает слова, имена.
Болезни, особенности возраста и т.п. Картавость, заикание приводит не только к характерному произношению. Очень часто такие люди стараются говорить как можно меньше, их речь бедна из-за того, что многие слова они произнести не способны (вернее, способны, но с большим дефектом, чего стесняются). Иногда картавость создаёт комизм, когда неправильное произнесение слова придаёт ему, слову, другой смысл. У людей с моторной афазией (синдром поражения головного мозга опухолью или нарушением кровообращения) иногда возникает речевой эмбол, состоящий из одного или нескольких слогов, слова или даже целой фразы. Эмболом он называется потому, что любая речевая продукция выливается именно в эти слоги, слово, фразу и различается только интонацией. Именно по ней (кроме мимики и жестов) можно понять, радуется человек или гневается, поскольку состав эмбола один и тот же во всех ситуациях. У стариков с деменцией речь бедна и часто лишена интонации. Люди с эпилептическим слабоумием страдают патологической обстоятельностью, вязнут в массе незначительных деталей и не могут высказать основную мысль, закончить рассказ. Люди с шизофренией резонёрствуют, или бесплодно мудрствуют, при этом все их многословные рассуждения не имеют никакого практического смысла и оторваны от реальности.
К этому же пункту можно отнести шепелявость, дизартрию (невнятная речь), дисфонию (способность говорить только шёпотом) и другие дефекты речи.
Человек может употреблять в своей речи характерные только для него слова, фразы, как-то особенно произносить те или иные слова, необычно строить предложения.
Именно диалоги позволяют реализовать огромную часть речевых средств создания комизма и тем самым создать смешных персонажей. Очень часто этим пользовался Михаил Зощенко.

2. Показать отношение одного персонажа к другому.
Мы по-разному говорим о людях, если наши чувства и отношение к ним разнятся. Человека, которого мы очень уважаем, мы называем по имени-отчеству и не допускаем в речи никаких насмешек, уничижительных высказываний. Наша лексика, фразеология и конструкция фраз работают на то, чтобы показать наше уважение (и даже восхищение) этим человеком и заставить собеседника испытать те же эмоции. Это справедливо не только для обычных людей, но и для маргиналов (с учётом собственных речевых особенностей группы). Вежливость, учтивость (а иногда и подобострастие) будут видны не только в диалоге об уважаемом человеке, но и в разговоре с ним самим.
В разговоре о друге или с другом мы можем говорить более свободно, отчасти фамильярно. Допустимы шутки, обращение по изменённому имени или прозвищу.
С врагом мы обычно разговариваем напряжённо и немногословно, хотя, вариантов и здесь множество: начиная от молчания (диалога нет) и заканчивая презрительными выпадами, насмешками. То же самое касается и имени собеседника (или того, о ком ведётся диалог): от подчёркнутой вежливости (имя-отчество) до местоимений или унизительных прозвищ.
То же самое касается и персонажей. Чтобы выбрать манеру диалога между героями, лучше изначально определиться с тем, какие взаимоотношения у персонажей между собой. Это можно сделать даже в виде таблицы, помечая, когда и как будут меняться отношения. Соответственно следует менять и характеристики диалогов.

3. Показать эмоции персонажа, его мысли, реакцию на то или иное событие.
Человек так или иначе реагирует на то, что ему говорят, будь то мнение или пересказ новости.
Спектр эмоций очень широк – и так же широки возможности диалога. Используя те или иные слова, конструкции, задавая тот или иной ритм разговора, чередование реплик и т.п. автор может сделать речь героя характерной для определённого внутреннего его состояния. Автор должен помнить, что диалог – это не просто пинг-понг фразами, а явление, которое поглощает персонажей, вовлекает в действие их интеллект, эмоции. Как тот или иной герой отреагирует на какое-то событие, мнение, новость? Это можно показать в форме повествования, а можно в виде диалога.
Совершенно необязательно в диалоге называть ту эмоцию, которую испытывает герой. Чем писать пресное «Он испытал грусть» или «Меня шокировала эта новость» лучше показать эти эмоции.
Есть такое явление, как доминанта. Персонаж Н. чем-то крайне озабочен, поглощён этим. Разумеется, с чего бы ни начался диалог, кто бы ни был собеседником, Н. раньше или позже переведёт разговор на тему, которая больше всего его волнует. Это тоже надо учитывать. Если персонаж полностью поглощён чем-то, если он имеет навязчивую или сверхценную идею, то рано или поздно он соскользнёт на животрепещущую тему. «Кто о чём, а вшивый – о бане».
Иногда персонаж в ходе диалога в той или иной форме высказывает идею произведения. В классике этот приём распространён. Однако и слишком увлекаться им не стоит, иначе персонаж превратится в ходульную куклу, введённую только для того, чтобы автор через него смог вывалить на бумагу свои философские взгляды.

4. Обмен информацией, которая рождается здесь и сейчас, в ходе диалога.
Да, вполне обычное явление – возникновение информации в ходе разговора. Собеседники обмениваются репликами, картина складывается – и герои понимают, что…
В реальной жизни такое случается сплошь и рядом. Нечто вроде мозгового мини-штурма. Именно так в ходе диалога вырабатываются стратегии, придумываются сюжеты, шутки, формируется единое мнение.

5. Показать динамизм, ритм эпизода.
Мы, а значит и персонажи книг, по-разному разговариваем в различных ситуациях. Когда герой сидит расслабленный у камина, он может позволить себе длинные фразы с обилием вводных слов, причастных оборотов, эпитетов. Длинные реплики задают размеренный ритм беседы, характеризуют спокойную обстановку.
Совсем иначе будет выглядеть диалог солдат во время боя. Вполне возможно, что в нём даже не будет полноценных фраз – только отдельные слова: «вижу», «чёрт!», «да чтоб тебя», «давай, давай!», «туда двое, ты – со мной», «справа!» и т.п. Во время боя никто не разговаривает сложносочинёнными предложениями. Наоборот, любая речевая продукция ужимается настолько, насколько это возможно, а короче всего высказываться с помощью нецензурных слов, как бы странно это утверждение ни звучало. Короткие, рубленый фразы или даже отдельные слова-вскрики сделают сцену динамичной.

6. Разбавить повествование и описание для удобства чтения.
Прямоугольники повествовательного или описательного текста, размерами в страницу и длящиеся на протяжении двадцати листов, плохо воспринимаются при чтении. Вставки диалогов делают чтение легче при той же информации. Как я уже не раз писал, все пять предыдущих функций решаются как с помощью повествования, так и с помощью диалога. Так почему бы иногда не заменять одно другим? Однако при этом диалог должен удовлетворять всем требованиям, изложенным в этой статье. И, разумеется, его должно быть в меру. Обычно текст, почти полностью состоящий из диалогов воспринимается ещё хуже, чем простыни повествования.



Предлагаю теперь разобраться с наиболее частыми ошибками при использовании диалогов в текстах.

1. Бессмысленный диалог – тот, который не несёт никакой функции в повествовании, кроме словесного наполнения.
Например, Вася встретился с Петей, дабы Петя помог Васе справиться со злым компьютерным вирусом, который может уничтожить сверхважные фалы – результаты журналистского расследования античеловеческих экспериментов компании «Дудубаба». Вот диалог мужчин:

- Привет, дело есть.
- Да? Какое?
- Важное. Была бы ерунда – не стал бы отрывать отдела.
- Да ты и по ерунде часто отрываешь.
- В этот раз не ерунда. Под ударом дело всей моей жизни.
- Понял, рассказывай.
- Вчера я встал с утра с похмелья, умылся, позавтракал, позвонил девушке, послушал музыку, посмотрел новости – кстати, Наташку показывали, она заняла второе место на городском конкурсе звездочётов.
- А, да, красивая девка. Жаль, что ты с ней не стал встречаться.
- Да, жаль, теперь Серый с ней кувыркается. Но я не жалею – у Светки характер лучше.
- Да, это точно.
- Ну так вот. Посмотрел я новости и включил компьютер.
- Постой. А у тебя какой компьютер?
- Да фирмы «Выньпейсам», только купил.
- Какая диагональ экрана?
- Семнадцать дюймов. С антибликовым покрытием. Клёво – зашибись!
- Да, зашибись.
- И вот включаю я его – а он не включается.
- А ты в розетку-то его воткнул?
- Разумеется! Хотя, это же ноутбук, чё ты меня сбиваешь!? Делать, что ли, больше нечего?
- Да ладно тебе, я пошутил.

Так можно продолжать диалог до бесконечности, наполняя его бессмысленными репликами, соскальзывая с темы то на одно, то на другое. Хотя, весь смысл разговора можно компактно передать в двух предложениях: «Вася рассказал другу о происшествии с ноутбуком и попросил разобраться с вирусом. Петя, прикинув, когда будет свободен, назначил встречу на вечер пятницы».

2. Очень часто (почти у всех начинающих и у львиной доли уже начавших авторов) герои разговаривают одним и тем же языком. Выглядит это странно: в реальности даже два человека из одного круга, с одинаковым интеллектуальным уровнем, имеющие одинаковое образование – и то будут разговаривать по-разному. А представьте разницу речи профессора во время встречи с коллегами и студента во время попойки. Конечно, подбор лексики, синтаксиса – дело нелёгкое, но кто говорил, что будет легко?
Когда а) примерный семьянин и пожилой профессор математики, б) выпивающий и играющий в карты хирург, в) начальник районной администрации, г) сержант милиции и д) проститутка на трассе разговаривают одинаково: используют один и тот же словарный запас, одинаковый ритм речи, одинаково конструируют предложения, то такие персонажи воспринимаются лишь как плоские картонные фигурки, за которых разговаривает автор.

- Здравствуй, Сеня. Я слышал, ты стал сержантом?
- Да, Миша. А ты, говорят, опять проигрался в пух и прах?
- Верно. А как твои дела, Никита? Каково работать начальником администрации?
- Тяжеловато, конечно, но терпимо.
- Ничего себе – терпимо! – воскликнул сержант милиции Сеня. – Если бы я был на твоей должности, то радовался бы, как ребёнок!
- Постойте, - вмешался в разговор Гриша, сантехник. Он был пьян– Вы, я полагаю, совсем забыли, что степень счастья не пропорциональна доходам.
- Отнюдь, - покачал головой хирург-картёжник Михаил. – Деньги позволяют человеку быть независимым от множества факторов.
- Полностью согласен! – поддержал его Сеня. – Мои сержантские доходы, к сожалению, не позволяют думать о высоких материях. Приходится тратить все силы только на то, чтобы заработать на кусок хлеба.

Здесь проблема не только в том, что речь героев одинакова, но и в том, что она не соответствует характеристикам героев.

3. Часто авторы злоупотребляют возможностью героя высказывать идею произведения. Персонаж начинает в каждой беседе штамповать лозунги, заваливая своим примитивным по форме и по содержанию морализаторством весь текст. Нередко герой вообще превращается в Капитана Очевидность, и только то и делает, что в виде диалога (или внутреннего монолога) поучает читателей.

Беседуют два школьника:
- Вась, я вчера смотрел фильм про конц.лагеря. Вот ужас-то!
- Петя, ты верно понял посыл этого фильма! Насилие над людьми недопустимо! Убивать нельзя!
- Согласен. Но есть всё-таки вещи, за которые стоит казнить. Например, убийства.
- Нет! Человеческая жизнь бесценна!
- А жизнь жертвы? Значит, убийцу мы жалеем, а жертву?
- Жертва достойна жалости, но и жизнь преступника бесценна! Не мы давали ему жизнь – не нам её и отнимать! Какое мы имеем право решать, кому жить, а кому умереть? Люди слишком часто возлагают на себя права богов. Они конструируют смертельные игрушки, уничтожающие целые города. Они откачивают невосполнимые ресурсы и захламляют планету своими испражнениями! Зазнайству человека нет пределов! Человек – это паразит планетарного масштаба, и я не удивлюсь, если природа однажды не вытерпит и уничтожит человечество!
- Вась, ты что? Я только поделиться мнением о фильме… И вообще, мы же школьники, мы должны разговаривать на сленге и довольно простыми фразами! Ты что, забыл первую часть статьи?
- Подожди, Петь, я ещё не сказал о жерновах правосудия, которые, словно Молох, требуют человеческих жертв, кровожадны и слепы. Мы верим в них, но сколько безвинно осуждённых были казнены, сколько умерло в темницах?!

4. Диалог неадекватен ситуации

У Васи зазвонил телефон.
- Алло?
- Петя, помоги мне!
- Что случилось? Ты в беде? Скажи мне, в чём заключается твоя беда?
- Конечно, друг! Я уверен, ты поможешь мне. За мной, петляя тёмными, сырыми переулками, бежит подозрительный человек.
- Чего ему от тебя нужно?
- Точно я не знаю. Но в любом случае, ничего хорошего в подобной ситуации нет. Добрые люди не станут преследовать прохожих и пугать их своим странным поведением.
- Хорошо, Петя, я помогу тебе. Расскажи мне, пожалуйста, где ты, как тебя найти?
- Я убегаю от него в районе Петровско-Разумовской, однако плохо представляю, где я, потому что углубился во дворы, а ты ведь знаешь, что я никогда раньше не был здесь даже днём, не то что ночью.

5. Отсутствие пояснений, кто какую фразу произнёс. После десятка реплик очень легко сбиться и перепутать авторов фраз. Совершенно необязательно после каждой реплики писать «сказал такой-то», но каждую третью-пятую фразу следует «прикреплять» к герою.

6. Попытка рассказать читателю историю через диалог персонажей чаще всего выглядит как отрывок из старомодных бразильско-мексиканских сериалов. В них каждое событие доводилось до сведения очередного персонажа в отдельном разговоре «в прямом эфире». То есть Педро со всеми подробностями излагал новость Пабло, Пабло, не теряя ни одной детали, докладывал Хуану, Хуан с той же обстоятельностью доносил Марии и так далее. Зритель вынужден был несколько раз слушать о том, о чём он давно знал. Ясно, что таким образом из пальца высасывается необходимое сериальное время – сюжета на пять серий, а нужно сделать пятьсот.
Иногда в виде диалога пересказывается какое-то событие из прошлого, которое нужно довести до сведения читателя. Вместо повествовательного экскурса в прошлое совершенно ошибочно применяется диалог. Если уж необходимо рассказать многое до завязки, лучше сделать так, как Толкин поступил во "Властелине колец". Он описал нравы хоббитов до основного текста.



Источник: Графоманов на рею!

@темы: Теория

---

Майкл Хог. Написание романтической комедии

[Yin]

Мы все являемся свидетелями неуклонного роста популярности романтической комедии, как жанра. Это объясняется, прежде всего, умеренной стоимостью по сравнению с экстравагантными работами, использующими спецэффекты, а также еще одним важным обстоятельством: романтическая комедия всегда предлагает сильные и мужские и женские роли. Хорошо написанный сценарий романтической комедии это одна из лучших возможностей начать или успешно продолжить карьеру сценариста. С выхода в прокат 'НЕ СПЯЩИХ В СИЭТЛЕ' в 1993, не было ни одного года, в который хотя бы одна романтическая комедия не преодолела отметку в $100 миллионов.

Самым привлекательным для вас, как сценариста, режиссера или продюсера является то, что лучшие романтические комедии не только смешны, сексуальны и развлекательны, но и несут в себе замечательные противоречия для взрыва самых глубоких уровней внутреннего конфликта, раскрытия характеров и темы.

Конечно драма, биографические и драматические любовные истории тоже часто достигают глубины и сложности конфликтов, но им не всегда удаётся достичь такого уровня охвата зрительской аудитории, которого всё чаще удаётся достичь романтической комедии. Там где фильмы экшен, триллеры и научная фантастика используют в основном физическое состояние персонажей, романтические комедии заставляют своих героев развивать ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ состояние, необходимое для выявления их самых глубоких страхов и слабостей.

Используя лучшие романтические комедии в качестве примера, мы рассмотрим уникальные пути сценарного развития этих фильмов. Покажем, как на основе оригинальной истории, создаётся такая структура сюжета, и такое развитие персонажей, которые затронут эмоции и внимание зрителей.



ЭЛЕМЕНТЫ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ
Ниже мы рассмотрим элементы, которые отличают романтическую комедию от других жанров:


1. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН УЧАСТВОВАТЬ В КАКОМ-ТО РОМАНТИЧЕСКОМ ИЛИ СЕКСУАЛЬНОМ ПРИКЛЮЧЕНИИ.
Как и во всех удачных сценариях и фильмах, самый важный персонаж в любой романтической комедии это ГЕРОЙ - главный персонаж (или персонажи), с которым читатель или зритель обязательно должен себя идентифицировать, и который вынужден действовать под давлением изменяющихся обстоятельств, порожденных его собственными внутренними желаниями. Концепции истории для 'КОМНАТЫ СТРАХА', 'ЧЕЛОВЕК ПАУК' и 'СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО РАЙАНА' определяются индивидуальными задачами, которые должен решать герой: сбежать, остановить злодея, или спасти РЯДОВОГО РАЙАНА.
В романтической комедии, эти задачи более специфичны. Герой должен преимущественно пытаться завоевать (или вернуть) любовь другого персонажа: её лучшего друга в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', официантки в 'AS GOOD AS IT GETS'; девушки его снов из старшей школы в 'КОЕ ЧТО О МЕРИ'.
Вообще, в романтической комедии, как, например, в фильмах 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' или 'MOONSTRUCK' (м.б. 'КОСМИЧЕСКИЕ ДАЛЬНОБОЙЩИКИ'?), герой скорее оказывается преследуемым, чем преследователем. Но это обусловлено тем, что герои, проходя через события фильма, должны оказываться в таких условиях, в которых выходом может быть только понимание своих чувств, и последовательное изменение характера. Именно это делает героя все более привлекательным для зрителя.

2. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН ИСПЫТЫВАТЬ ДАВЛЕНИЕ НЕСКОЛЬКИХ, КАК ПРАВИЛО, ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ЖЕЛАНИЙ.
В 'ДНЕ СУРКА', персонаж Билла Мюррея хочет прервать повторение одного и того же дня в Паксатоуне, но при этом он вынужден также строить отношения с персонажем ЭНДИ МАКДАУЭЛ. А в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', персонаж РОБИНа УИЛЬЯМСа хочет обеспечить свадьбу своего сына как нормальный мужчина, но при этом пытается сохранить специфические отношения с Nathan Lane.
Преследование двух целей одновременно добавляет оригинальности в историю и ускоряет темп. И когда две цели героя приходят к угрожающему противоречию (как я покажу далее), то конфликт неизбежно разрастается, увеличивая эмоциональное воздействие на зрителя.

3. ПЕРСОНАЖИ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ НИКОГДА НЕ СЧИТАЮТ СМЕШНОЙ СВОЮ СИТУАЦИЮ.
Они безнадёжно стремятся к своим противоречивым целям и оказываются лицом к лицу с ужасающим конфликтом. Когда люди на экране смеются, люди в зале нет.
Управляющие мотивации в романтических комедиях вырастают из огромной боли и потери. Часть наиболее успешных романтических комедий всех времён затрагивают безработицу, болезни, проституцию, физические недостатки, унижение, высмеивание, потерю одного ребёнка, попытку убийства, суицид и даже смерть.
При этом юмор вырастает из СВЕРХРЕАКЦИИ персонажа на его ситуацию. Герои изобретают фантастические интриги, перевоплощаются в женщину, усыновляют ложных дочерей, обманывают двух любовниц одновременно, говорят невероятную ложь, летят через всю страну, чтобы встретиться с обладателем голоса, услышанного по радио, или делают всё невозможное для саботирования свадьбы лучшего друга.

4. СЕКСУАЛЬНОСТЬ В РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.
Вы не должны показывать кувыркание ваших любовников в кровати или достижение одновременного оргазма на кухонном столе. (Такие сцены были бы неразумны в любом случае, поэтому романтические комедии почти никогда не включают обнаженку и сексуальные сцены.) Но персонажи должны, по крайней мере, переживать противоречивость своих сексуальных целей. И если они должны идти в постель вместе, как в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ', 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' или 'БОЛЬШОЙ', мы должны видеть события, которые привели к такому решению, как минимум до того момента, когда двое любовников окажутся в кадре и камера стыдливо отвернётся.

5. РОМАНТИЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ ВСЕГДА ИМЕЕТ СЧАСТЛИВЫЙ КОНЕЦ.
Во всех эпизодах, когда герой не получает девушку, зритель должен чувствовать, что в конце, когда он её получит, это будет единственно правильный и предпочтительный выход для истории.

6. ОБМАН ВСЕГДА ЯВЛЯЕТСЯ НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТЬЮ РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ.
Герой пытается выдать себя за кого-то, кем не является. ('МИССИС ДАУТФАЙЕР', 'МИСС КОНГЕНИАЛЬНОСТЬ', 'ПОЕЗДКА В АМЕРИКУ', 'ТУТСИ', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ДЭЙВ'), при этом его ложь может быть выражением его alter ego ('ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР', 'БОЛЬШОЙ'), или быть связанным с его работой ('МАЙКЛ', 'СЕКРЕТ МОЕГО УСПЕХА'), игра на чувствах других ('ШРЕК', 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕР', ' AS GOOD AS IT GETS'), или герой лжет себе о своих отношениях ('ДЕНЬ СУРКА', 'РОКСАННА'), или он лжет другим в стремлении создать романтические отношения ('GRUMPY OLD MEN', 'НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ','MOONSTRUCK', 'HOUSESITTER').

Эта непорядочность необходима не только для увеличения конфликта и юмора в фильме, но так же для того чтобы заставлять героя привести свой внутренний конфликт к кульминации. Только встретившись лицом к лицу с правдой о самих себе, они будут способны изменяться и расти.


РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ
Для завоевания зрительских сердец, РОМАНТИК - объект сексуальных пристрастий вашего героя - должен соответствовать определённым качествам:

1. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВЛЮБИТЬСЯ В РОМАНТИЧНЫЙ ПЕРСОНАЖ.
Мы должны чувствовать те же желания, что и герой по отношению к другим персонажам, зритель потеряет интерес к истории, как только перестанет испытывать симпатию к герою.


2. ЗРИТЕЛЬ ДОЛЖЕН ВСЕЙ ДУШОЙ БОЛЕТЬ ЗА ТО, ЧТОБЫ ГЕРОЙ ЗАВОЕВАЛ ЛЮБОВЬ СВОЕЙ ЖИЗНИ.
Когда вы пишете романтическую комедию, вы должны убедить читателя, что романтичный персонаж это судьба вашего героя. Если зритель не последует за этими двумя людьми в их прогулке 'смотреть на закат', значит, вы не справились со своей задачей.
Иногда зрителю хочется свести персонажей вместе задолго до того, как это сделает сам герой. В фильмах, где герой увлечён двумя романтическими персонажами, таких, как 'HOUSESITTER' или 'ПОКА ТЫ СПАЛ', или в фильмах, в которых герой уже увлечён кем-то ещё, как в 'ПЕВЦЕ НА СВАДЬБЕ' или 'MOONSTRUCK', герой может быть ещё не готов принять то, что зритель уже знает к данному моменту о романтическом персонаже, который для него (героя) впервые появился на экране.


3. НЕПРЕОДОЛИМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА ДОЛЖНЫ РАЗДЕЛЯТЬ ДВУХ ЛЮБОВНИКОВ.
Без нагромождения барьеров для ваших героев и романтичного их преодоления, ваша история никогда не захватит зрителя. Миллионер и шлюха в 'КРАСОТКЕ', миллионер и дочь шофёра в 'САБРИНЕ', миллионер и поддельный репортёр в 'MR. DEEDS', или репортёр и 'СБЕЖАВШАЯ НЕВЕСТА', персонажи разделены разным общественным положением и выглядят безнадёжно неподходящими друг другу.
Очень часто пропасть разделяющая двух любовников это результат обмана, к которому прибегает герой из-за внешней мотивации: романтический персонаж в фильме 'ПОКА ТЫ СПАЛ' думает, что героиня помолвлена с его коматозным братом; ДЭЙВ влюбляется в женщину, которая думает, что он на самом деле её муж, который её презирает; и Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' манипулирующая мужчиной, который думает, что она брокер, а не секретарша.

4. ЧУВСТВА К РОМАНТИЧЕСКОМУ ПЕРСОНАЖУ ДОЛЖНЫ ПЕРЕПЛЕТАТЬСЯ С ДРУГОЙ ВНЕШНЕЙ МОТИВАЦИЕЙ ГЕРОЯ.
В 'ТУТСИ', Майкл Дорси хочет стать звездой мыльной оперы, и влюбляется в актрису из этого шоу. Персонаж Kirstie Alley в 'СМОТРИТЕ КТО ЗАГОВОРИЛ' хочет растить своего сына сама, и влюбляется в няню своего ребёнка. Репортёр в 'МАЙКЛЕ' хочет вернуть ангела в Чикаго, и влюбляется в другого репортёра, с которым конкурирует.
Это не сработает, если герой удовлетворяет обе свои мотивации, случайно влюбив в себя девушку из соседней двери, потому что...

5. РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ ДОЛЖЕН СОЗДАВАТЬ ПРЕПЯТСТВИЯ ДЛЯ ОБОИХ ЖЕЛАНИЙ ГЕРОЯ.
Без конфликта между героем и его объектом романтической страсти, вашему сценарию будет недоставать эмоциональности, необходимой для поддержания истории. В 'МИССИС ДАУТФАЙЕР', персонаж Sally Field препятствует, как желанию героя быть со своими детьми, так и его желанию вернуть её саму. А в 'КРАСОТКЕ' имеются моменты, когда шлюха помогает миллионеру совершить сделку, а в других случаях встаёт на его пути, кроме того, есть моменты, когда она хочет привлечь его внимание, и есть другие, когда она говорит ему нет.


ДРУГИЕ ОСНОВНЫЕ ПЕРСОНАЖИ
Те из вас, кто знаком с моей книгой или семинарами знают, что я выделяю две разные категории персонажей. НЕМЕЗИДА (АНТАГОНИСТ) препятствует в получении героем желаемого (КЭМЕРОН ДИАЗ в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', МЭТТ ДИЛАН в фильме 'КОЕ-ЧТО О МЕРИ', или Frank Langella в фильме 'ДЭЙВ').

ОТРАЖЕНИЕ (СОРАТНИК) это лучший друг или приятель, который достаточно близок к герою, для того, чтобы их сравнивать (ХЭНК АЗАРИЯ в 'ПТИЧЬЕЙ КЛЕТКЕ', или Bruno Kirby и КЕРРИ ФИШЕР в 'КОГДА ГАРРИ ВСТРЕТИЛ САЛЛИ').

В романтической комедии 'отражение' будет поддерживать, а 'немезида' ограничивать, сдерживать ОБА желания героя. Политический конкурент в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ' пытается саботировать билль о преступности ЭНДРЮ ШЕППАРДА, при этом еще и препятствуя его романтическим отношениям. А босс в 'СЕКРЕТЕ МОЕГО УСПЕХА' и в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' стремится не только воспрепятствовать продвижению в карьере героев, но также претендует на любовь романтического персонажа.

Например, отражающий персонаж в 'ДЖЕРРИ МАКГУАЙЕРЕ', 'МАЙКЛЕ', 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' и 'ТУТСИ' помогает героям, как в их карьере, так и в любовной линии.

Как я кратко покажу далее, отражение и немезида не просто источники конфликта, поддержки и юмора. Они также способствуют росту и изменению характера героя на самых глубоких уровнях.


СТРУКТУРА РОМАНТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ
Ваша романтическая комедия должна следовать той же шести - ступенчатой структуре, в которой созданы почти все Голливудские фильмы. Но следует иметь в виду и дополнительные структурные принципы при разработке вашего сценария.

1. ПРЕДСТАВЬТЕ ГЕРОЯ ДО ЕГО КОНКУРЕНТА.
Читатели и зрители инстинктивно идентифицируются с первым персонажем, который появляется на экране. Если бы мы ввели Пирса Броснана в 'МИССИС ДАУТФАЙЕР' до встречи с Робином Уильямсом, или Кэмерон Диаз появилась до Джулии Робертс в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', нам пришлось бы потратить намного больше времени на экспозицию фильма из-за двойственности представления конкурирующего персонажа.

2. ОБРАТИТЕ ОСОБОЕ ВНИМАНИЕ НА ПЕРВУЮ ВСТРЕЧУ ГЕРОЯ С РОМАНТИЧЕСКИМ ПЕРСОНАЖЕМ.
Как в реальной жизни, так и в кино, наиболее захватывающая часть любых взаимоотношений начинается с первого, с ног до головы, всепоглощающего, привлекательного взгляда. Не лишайте ваших читателей возможности влюбиться вместе с вашими персонажами.
Позволить зрителям присутствовать на месте действия с самого начала важно для правдоподобности вашего сценария. Если мы не видим, как встречаются два главных персонажа, и что происходит между ними, ваша история рискует выглядеть выдумкой, не соответствующей действительности.

3. ВВОДИТЕ РОМАНТИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ НЕ ПОЗДНЕЕ, ЧЕМ НАЧНЕТСЯ ВТОРОЙ АКТ.
В правильно структурированном фильме, где герой мотивируется извне, в соответствии с концепцией истории, экспозиция занимает примерно 25% от всего времени фильма. В тот момент, когда ваш герой должен начать преследовать две цели одновременно, объект желания героя тут же должен появиться на экране.

4. ГЕРОЙ ДОЛЖЕН БУДЕТ ЗАВЯЗАТЬ ОТНОШЕНИЯ УЖЕ К СРЕДИННОЙ ТОЧКЕ ФИЛЬМА.
Срединной точкой любого экранного путешествия является ТОЧКА БЕЗ ВОЗВРАТА - момент, где путешественник ближе к месту назначения, чем к точке исхода. Другими словами, ваш герой должен сделать что-то точно в середине (50%) сценария для обозначения, что пути назад нет, и он никогда не сможет вернуться к той эмоциональной жизни, которой он жил в начале истории.
Это часто момент, когда герой и его любовь впервые спят вместе, как в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕР', 'БОЛЬШОМ' и 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ'. Но точка без возврата иногда внешне менее очевидна: первое свидание в 'САБРИНЕ'; открытие истинного лица Героя Принцессе Фионе в 'ШРЕКЕ'; или отправка письма в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА'.

5. ДАЙТЕ ЗРИТЕЛЮ ВЫСШУЮ ТОЧКУ.
ВЫСШАЯ ТОЧКА означает, что зритель узнает что-то до того, как персонаж в фильме это делает. Это знание создаёт ожидание, что что-то должно случиться когда 'секрет' будет раскрыт.
Заметьте, как много романтических комедий строятся на основе мошенничества. Почти все опасности, неопределённости, ожидания, любопытство, сюрпризы и юмор - другими словами эмоции - рождаются из знания зрителем того, что не известно другим действующим персонажам: что герой на самом деле мужчина, шлюха, секретарь, король, офисный мальчик, фальшивый президент, владелец ночного клуба для геев или 12-летний мальчик. Это знание держит зрителя в возрастающем напряжении до неизбежного финала фильма...

6. ОТНОШЕНИЯ ПРЕРЫВАЮТСЯ НА 75% ОТМЕТКЕ.
В Голливудских фильмах, герой должен пережить МОМЕНТ ИСТИНЫ в конце 2-го АКТА. В романтической комедии, это момент, когда отношения разгораются, особенно из-за обмана, который в конце должен раскрыться.

Вспомните большое совещание в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ', когда все узнали, что она просто секретарь, или разоблачение Sydney Ellen Wade в 'АМЕРИКАНСКОМ ПРЕЗИДЕНТЕ', или признание Джулии о её попытке расторгнуть 'СВАДЬБУ ЛУЧШЕГО ДРУГА'.

Этот момент истины не обязательно является результатом, какого - либо разоблачения, но он всегда вырастает из какого-то недостатка или слабости в самом герое, например, Энни Рид не решается последовать за своей мечтой в 'НЕСПЯЩИХ В СИЭТЛЕ'.

После этого опустошающего события, все, что остается герою в 3-ем АКТЕ это использовать всю эмоциональность и мужество, для того чтобы вернуть любовь его жизни и тем самым достичь своего предназначения в завершающей части фильма.


РОСТ ПЕРСОНАЖА (ДУГА ХАРАКТЕРА)
Обнаружив свою непорядочность и тем самым обнажив свои слабости, ваш герой встретится лицом к лицу со своими глубочайшими эмоциональными опасениями. За близость всегда приходится платить риском разоблачения, что ведет к росту характера.

Для распознавания дуги характера в фильме, который вы смотрите, или разработки характера в сценарии, который вы пишете, начните с вопроса самому себе, 'Что трогает героя эмоционально?'. Это может быть эмоциональное действие (страх высоты или поцелуй в губы в 'КРАСОТКЕ'). Риск потери безопасности ('НЕСПЯЩИЕ В СИЭТЛЕ'). Потеря общественного положения или имиджа ('АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ'). Или, возможно, герой просто думает, что он недостаточно хорош, привлекателен или компетентен ('ШРЕК', 'ПТИЧЬЯ КЛЕТКА', 'ЧОКНУТЫЙ ПРОФЕССОР' или 'ДЕЛОВАЯ ДЕВУШКА')?

Когда мы выяснили самый большой страх нашего героя, зададим себе второй вопрос: 'Какие действия персонажа приведут его в противоречие с его страхом?'

Что он ответит, какую защиту ваш герой создаст, что он называет ВНУТРЕННИМ КОНФЛИКТОМ. Распознавание и преодоление этого внутреннего конфликта - путь к росту персонажа.

Так 'АМЕРИКАНСКИЙ ПРЕЗИДЕНТ' стремится реализовать себя, сконцентрировавшись на повышении своего статуса и поэтому всегда 'вступает в схватку, только если может выиграть'. А персонаж Харрисона Форда в САБРИНЕ боится разоблачения из-за опасности потери его компании, его власти, ради этого он приносит в жертву свою эмоциональную жизнь. Он готов рисковать миллионами при слиянии, но не хочет даже рассматривать возможность открыть своё сердце женщине, которую любит.

Второй целью обмана является то, что объясняет живучесть жанра: герои романтической комедии обманывают сами себя. Они прячутся за маской имиджа, или мошенничества, боясь обнаружить для окружающих свои потаённые недостатки и слабости. Это не только нос, который Чарли скрывает в РОКСАННЕ - это его неуверенность в себе.

Остальные основные персонажи фильма могут облегчить выявление дуги характера главного героя, потому что НЕМЕЗИДА будет часто провоцировать внутренний конфликт героя, а ОТРАЖЕНИЕ будет развивать этот конфликт. Обратите внимание как Тэсс в 'ДЕЛОВОЙ ДЕВУШКЕ' теряет имидж, как только появляется Кэтрин - её НЕМЕЗИДА, или как прислушивается герой к советам своего ОТРАЖЕНИЯ - персонажа КУБЫ ГУДИНГА мл. в 'ДЖЕРРИ МАГУАЙЕРЕ', как Руперт Эверетт в 'СВАДЬБЕ ЛУЧШЕГО ДРУГА', или Джон Траволта в 'МАЙКЛЕ' предостерегают героя на протяжении всего фильма по отношению к людям, которых те любят.

В фильмах, так же, как и в реальной жизни, как удовольствие, так и внутреннее страдание вырастают из обмана тех, кого мы любим. Из желания быть принятым тем, кого мы боготворим. Но однажды мы позволяем себе показать свою суть, все темные стороны нашей души - слабости, страсти, страхи - вдруг открываются. Возможность, что кто-нибудь может сравнить нас реальных с нашей тщательно сконструированной персоной, увидеть, кто мы есть на самом деле - приводит в ужас. Так что танец преследования и отступления продолжается бесконечно.

Сознательно или нет, ложь в романтической комедии всегда используется для защиты имиджа героя. Лучше солгать тому, кого любишь, чем показать всем те неприглядные пороки, которые в тебе есть.

Но, конечно, обман героя никогда не работает, потому, что он только поднимает на поверхность внутренние проблемы того, кем герой в действительности является и которые боится показать любви всей его жизни. Романтический характер это ДЕЙСТВИТЕЛЬНО судьба героя; именно её отношение к проявляемым недостаткам героя ведет к развитию и изменению последнего.

Романтическая комедия это непрерывное сражение между привычками и желаниями, между страхом и страстью. Мы все боимся настоящей близости, боли и потерь, поэтому мы закрываемся эмоционально в той или другой ситуации. Но красота и привлекательность романтической комедии в том, что за два часа в темноте мы можем слиться с героем и принять участие в его внутренней борьбе. И вместе с героем мы всегда растем и всегда выигрываем.


Источник: ScriptMaking.ru

@темы: Теория

---

«Одна, но пламенная страсть…» (доклад на Волфконе-2013)

[Yin]

О.Л. Любое обобщение ущербно. Это понятно. Любое обобщение, сделанное на материале, который напрямую связан с живыми людьми, провокативно. Особенно когда оно касается людей, присутствующих в зале. Тем не менее, мы попробуем. Давайте поговорим о нас с вами – о читателях фантастики. Я подчеркиваю: о ЧИТАТЕЛЯХ. Да, тут сидят и писатели, и критики, и журналисты с издателями. Но мы все еще и читатели: здесь и за пределами этой аудитории.

Д.Г. Я сильно подозреваю, что люди не читающие сюда просто не пришли: им тут делать нечего. Вот это обобщение вполне правомочно.

О.Л. Начнем с того, что на днях в крупнейшем российском издательстве во время принятия решения о публикации некоего романа (решение еще не принято) были озвучены сомнения руководства редакции фантастики. Почему? Роман показался слишком сложным для читателя. Совсем недавно, где-то год назад, мы в личной беседе между собой полагали, что ничего проще этого текста придумать нельзя. Проще – во всех отношениях.

Д.Г. По сюжету, композиции, языку, идеям. Не то чтобы роман был глуп, но все составляющие художественного текста были крайне примитивны. Мы сейчас говорим не о плохом и хорошем качестве текста, мы говорим о простоте. Мы не ругаем текст. Мы недоумеваем: что там такого сложного?! Мысли автора, сюжет, герои – все было предельно понятно. Наличие каких-то сложностей для нас осталось загадкой.

О.Л. Прошло буквально полгода – и этот роман уже кажется издателю слишком сложным для издания его небольшим тиражом.

Если мы приглядимся повнимательней, то да, действительно, нынешняя фантастика, ориентированная на массового читателя, упрощается по всем литературным параметрам семимильными шагами. Можно, конечно, посетовать и сказать, что это пишется дураками для идиотов или халтурщиками для дураков. Но такое обобщение будет нелепым, глупым, а главное, бессмысленным.

Давайте попробуем ситуацию проанализировать.

Вообразим некую ось координат. На одном ее краю присутствует массовая фантастика, предельно простая – сюжет, герои, аллюзии, ассоциации…

Д.Г. Язык и прочее. Мы сейчас имеем в виду не только «проектную», заказную литературу, но и сольные книги. Большинство их также попадет в эту нишу.

О.Л. Это издается? – да. Читатель это берет, причем речь идет о самой большой группе читателей? – безусловно. Важно понять: а зачем они это читают? Люди самого разного возраста, самых разных социальных уровней – зачем?

Д.Г. Многие с высшим образованием, а то и с учеными степенями. При личном общении – вполне образованные, эрудированные люди. Чего же они ищут в этой простоте?

О.Л. Они туда идут за получением того, чего у них нет в обычной жизни. Они идут за эмоциями, за чувствами, сколько бы мы ни улыбались над этой целью. В обычной жизни они не испытывают почти никаких эмоций, заслуживающих внимания. Проснулся, умылся, пошел на работу или в институт, вернулся – семья, дети (если есть)…

Д.Г. …пошел с друзьями пиво пить, сериал смотрел, в компьютерную игру поиграл, книжку почитал – не вопрос.

О.Л. Эмоциональный ряд читателя в жизни не имеет резко выраженных пиков. Никаких.

Д.Г. Нет сильного страха, нет сильной любви, нет сильного сопереживания. Нет адреналина, когда человек на нервах: сейчас что-то произойдет! Не обязательно бороться за свою жизнь, но отсутствует даже умение отстаивать свою позицию в серьезном диспуте, когда острый вопрос задел тебя за живое. Относительно яркие переживания если и бывают, то раз в несколько лет, и не очень-то яркие.

О.Л. Итак, в простой мир простой книги этот читатель идет за чувствами. Над этой целью можно иронизировать, если ты дурак. Да, над чувствами иронизируют дураки. Один из признаков дурака: он неспособен разделить чужие чувства. Это его дурацкая характеристика, одна из многих.

Человек берет книгу с целью получить ряд активных эмоциональных всплесков. Обратите внимание: именно этот тип читателя, обсуждая свои любимые книги на форумах или сайтах, спорит о том, кто на ком женится, кто сядет на трон или слетит с трона…

Д.Г. Кто победит или проиграет, выживет или погибнет, предаст или останется верным…

О.Л. Спор вызывает то, что у читателя вызвало некие чувства, породило ответные эмоции. Вот главный герой – его били-били, и наконец он победил врага. Простенько? – безусловно. Но у читателя это вызывает эмоции, потому что в жизни у него этих победительных эмоций, этого торжества нет.

Д.Г. Может, оно и хорошо, что читателю не приходится каждый день защищать свою жизнь или бить врагу морду. Мы не предлагаем срочно идти в подворотни и огребать эмоции по полной программе. Но факт остается фактом: нет ничего плохого в том, что человек хочет получить эмоциональные переживания из книги, если их нет у него в реальной жизни. Это нормальное, естественное желание.

О.Л. Поскольку читатель приходит к этим книгам за чувствами, издатель требует от писателя удовлетворить спрос. И писатель, выполняя заказ, упрощает все, что мешает читателю испытывать те или иные чувства.

Д.Г. К примеру, ликвидируется сложный разветвленный сюжет. Это ж надо уследить за интригой, которая идет сразу по трем линиям, за многими персонажами и их взаимодействием, а тут еще кроме главных бегают десять второстепенных и вмешиваются в политические интриги, манкируя личной судьбой главного героя. Хотите чувств? Интрига должна быть одна. Она должна не мешать чувствовать. Читатель хочет без помех сопереживать герою – предадут его или не предадут, удастся ли его план или нет, полюбит его девушка или нет, дадут им быть вместе или разлучат.

О.Л. Итак, все, что мешает читателю чувствовать, убирается из книги. Литературный контекст, аллюзии, опора на исторические факты – вон! Нельзя во время секса читать лекцию по квантовой механике, и даже по Кама-сутре! Отвлекает!

Издатель совершенно четко понимает, зачем читатель этой категории приобретает эту литературу. Нельзя мешать клиенту получить тот продукт, за которым он пришел в книжный магазин.

Д.Г. Сложные идеи – социальные, научные, нравственные – отбрасываются. Идеи должны быть простыми и понятными. Нестандартный литературный язык с нестандартными образами – отбрасывается. Образы должны быть привычными и понятными, рождающими отчетливые эмоции, выстраивающими чувственный ряд.

О.Л. Но у этой шкалы запросов есть и вторая сторона, другой конец оси. Там собирается другой читатель: не лучше, не хуже, просто другой. И его запросы издатель тоже удовлетворяет – ровно в том количестве, сколько этих читателей есть в данный момент. Их заметно меньше, чем эмоционалов; для них выпускается меньшее количество книг меньшими тиражами. Но и этот спрос получает свое предложение.

За чем такой читатель идет в этот сегмент литературы? Давайте посмотрим, что и как он обсуждает на форумах, сайтах и конвентах. Обсуждается: контекст эпохи, соответствие исторических реалий реалиям книги, сложность конструкций аллюзивного материала, качество перевода…

Д.Г. Оригинальность научных идей и гипотез; скрытое цитирование и намеки на литературные источники – скажем, парафразы из античности.

О.Л. Этот читатель идет за играми интеллекта. Чувства его, как правило, не интересуют – или интересуют в ущербном, урезанном варианте, в гомеопатических дозах. Чувствовать этот читатель не умеет, зато он прекрасно подготовлен для интеллектуальных игр. Проще было бы одних назвать «умниками», а других – «дураками», и это было бы неправдой, как любая простота.

У меня в последние годы был целый ряд споров с очень умными, невероятно образованными собеседниками по поводу двух книг: роман Г. Г. Кея «Изабель» и роман С. Кинга «11/22/63». Мои собеседники мне объясняли, что роман «Изабель» намного слабее в проработке исторических и аллюзивных линий, чем, скажем, «Львы Аль-Рассана» того же Кея. Обсуждая роман Кинга, они сосредоточивались на нюансах президентства Кеннеди. А я говорил: ребята, это два гениальных романа о любви. И в этот момент мои собеседники отключались, переставали понимать, о чем я говорю. Я пытался объясниться: подождите, но «Изабель» – это первый сексуальный опыт подростка, превращение подростка в юношу, первый опыт верности и предательства, дружбы и вражды, понимание сложности семейных отношений… Книга Кинга – она о любви, которая побеждает время, о любви, которая выстраивается через ряд неврозов и комплексов… Мои собеседники не понимали; казалось, я говорю по-английски, а они по-китайски.

Точно так же я бы пытался объяснить «эмоционалам»: в вашем любимом романе монах Шаолиня ходит с гранатометом в Древнем Риме, и никак не объясняется, откуда у монаха взялся гранатомет, и откуда в Риме взялся шаолиньский монах! Эмоционал не понял бы, к чему я придираюсь. Он получил необходимую порцию чувств, следя за приключениями монаха, расстрелявшего сенаторов на Капитолии. Ему достаточно.

Д.Г. Один и тот же автор может написать две разные книги, в целевом смысле попадающие в разные группы читателей. Поэтому у «эмоционалов», взявших в руки роман любимого писателя, созданный для «интеллектуалов» (и наоборот!) может случиться разрыв шаблона, слом сценария.

О.Л. Между двумя крайностями, конечно, есть большое поле читателей, воспринимающих книгу сразу по двум параметрам. Но со временем, как показала практика, они перетекают либо в одну сторону, либо в другую. Так, глядишь, вместо центра однажды возникнет пустота.

Д.Г. Разумеется, эти категории не абсолютны. Мы говорим о тенденциях. И тенденции отчетливо видны.

О.Л. Итак, читатель фантастики сейчас делится на две категории. Категория первая: люди, умеющие чувствовать (и это прекрасно!), но не умеющие думать. Категория вторая: люди, умеющие думать (и это прекрасно!), но не умеющие чувствовать.

Д.Г. У обеих категорий есть еще одна, общая проблема. Литература воспринимается не на двух, а на трех планах одновременно: это интеллектуальный, эмоциональный и эстетический планы. Так вот, эстетический план – не содержание, а форма, то, насколько прекрасно сделана книга. Не «технически выверено», не «достоверно» (почувствуйте разницу!) – это интеллектуальный план. Речь об эстетике: метафоры, образность, изящество конструкций, мастерство владения литературным языком… Короче, чувство прекрасного, которое плохо алгоритмизируется. Так вот, эстетическое чувство не то чтобы отсутствует совсем, но присутствует в гомеопатических дозах и у «эмоционалов», и у «интеллектуалов». Спросите: есть ли люди, у которых оно присутствует? – да, конечно, есть. Но их немного, их даже меньше, чем «интеллектуалов».

О.Л. Получается, что эстетическая категория мешает «интеллектуалам» получать свое удовольствие, а «эмоционалам» – свое удовольствие. Приходишь к «эмоционалам», говоришь: ребята, оно же написано проще некуда! Язык среднестуденческий, по три повтора в одной фразе… «Эмоционалы» слушают и не понимают, о чем речь. Они этого просто не замечают. Но и к «интеллектуалу» приходишь, говоришь: погоди, но язык, которым твоя достоверная энциклопедия написана – дрянь дрянью! Тяжеловесные фразы, переусложненные конструкции, однообразные диалоги, занудство… «Интеллектуал» отвечает: да, но какие там научные идеи!

Д.Г. Он нашел себе пищу для ума, а на остальное не обращает внимания.

О.Л. Эстетическая категория становится ненужной, лишней для обеих сторон. «Эмоционал» просто не замечает, что она отсутствует, а интеллектуал замечает, но для него это не является принципиальным.

Д.Г. Интеллектуал походя отмечает этот факт, но если книга его зацепила на интеллектуальном уровне, он мирится с отсутствием эстетики как с неизбежным и даже не слишком большим злом.

О.Л. Обратите внимание: в публичных обсуждениях книг хоть первого, хоть второго ряда крайне редко обсуждается эстетика написания книги. В лучшем случае говорится: язык хороший, гладкий, корявостей нет – я не спотыкался. Иной отмечает: я спотыкался, но зато как прописаны реалии восьмого века в районе Адриатики!

А мы читаем первый же абзац и видим: «Он грязной рукой зажал рот однорукому, перерезал ему горло, а тот из руки выпустил кружку». Три раза подряд «рука», структура предложения такая, что впору удавиться, но и интеллектуалы, и «эмоционалы» этого даже не замечают!

Д.Г. Более того, предложение правится с легкостью в течение тридцати секунд. «Зажал грязной ладонью, перерезал горло… выронил кружку».

О.Л. Резюмируем: «Запад есть запад, восток есть восток», и группам читателей фантастики, ориентированных на разные ценности, вместе сойтись тоже трудновато. Оно, конечно, все меняется, если по Киплингу «сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает», но сильных, умеющих воспринимать художественное произведение сразу по трем фронтам, маловато. Далее: эстетическая категория в данный момент практически потеряна как критерий восприятия. Эстетическую составляющую подменили интеллектуальной – она теперь считается эстетической. Книга прекрасна, если автор описал Древний Рим 652-го года до нашей эры согласно трем энциклопедиям и десяти справочникам. Описал правильно – эстетика, и баста.

Д.Г. С другой стороны: я читал гладко, не спотыкался, я сопереживал героине – все, больше никакой эстетики мне не надо.

О.Л. Мы таким образом еще немножко поборемся за фантастику, и эстетическая категория уйдет как класс, вообще.

Д.Г. Подводя итог, хотелось бы уточнить один момент. Мы отнюдь не поборники принципиального главенства эстетической категории. Все три составляющие, с нашей точки зрения, равно важны. Все три должны присутствовать. Мощная и оригинальная интеллектуальная начинка, эмоциональное сопереживание, эстетическое чутье писателя. В таком случае мы получаем реальный шедевр. Сейчас мы сделали акцент на эстетическом критерии, потому что он, на наш взгляд, в загоне, его надо спасать.

О.Л. На этой оптимистической ноте позвольте откланяться.

* * *

Из зала. Эстетическую категорию невозможно обсуждать. Можно сказать: написано красиво, прекрасный стиль… Но что еще скажешь?

О.Л. Как это – нельзя обсуждать?! Еще как можно! Предположим, мы – музыканты. Я слушаю, как вы играете. И говорю: беглость пальцев, звукоизвлечение, чувство ритма… Масса рабочих параметров для того, чтобы оформить эстетическую категорию…

Д.Г. Допустим, я говорю о книгах Дины Рубиной. И отмечаю яркий, образный и при этом прозрачный язык, который дает нам и видеоряд, и звукоряд, и эмоциональность восприятия… Это не оценка эстетических качеств?!

Из зала. Это как-то пошло в чувство.

О.Л. Минуточку! Да, это чувственная оценка…

Д.Г. Я высказался эмоционально, но говорил я об эстетическом моменте, о моем эстетическом восприятии текста.

О.Л. Можно говорить о точности и выразительности метафор – это же эстетическая категория? Или, скажем, о прозрачности языка. Или о гиперболизации образов. Беру цитату: «туча шла как болезнь». Кто из читателей фантастики станет обсуждать эту великолепную метафору? Читатель фантастики скажет: нет, туча не может идти как болезнь. Болезнь бывает вялотекущая, бывает острая…

Д.Г. Хроническая, с обострениями, и так далее.

Из зала. Метафора – это гвоздь в ботинке, и ее надо выполоть.

Д.Г. Дамы и господа! Мы не говорили о том, что никто никогда нигде не обсуждает эстетику. Мы говорили о тенденции. Нам очень редко встречаются ситуации, когда читатели обсуждают эстетику книги. Да, бывает, но в гомеопатических дозах.

О.Л. Помнится, на форуме Дяченко я заспорил с одной посетительницей. Она не могла поверить, что рассказ «Аттракцион» из книги «Пентакль» написали Олди. Нам объяснили: «раз про любовь – значит, Дяченко». Такая вот категория прекрасного!

Д.Г. (смеясь) Раскрываем страшную тайну: рассказ «Аттракцион» написали Олди. При случае можете спросить у Дяченко – они подтвердят.

Из зала. Когда вы приводили пример с тавтологиями, мне подумалось: а ведь нынешняя издательская машина все меньше и меньше способна обеспечить уровень эстетический…

О.Л. Так ведь нет потребности!

Из зала. Книги, в которых не ступала нога редактора, сплошь и рядом.

О.Л. А зачем?! Издатель знает, что эта категория не востребована. На нее нет смысла тратить время и деньги. Спрос рождает предложение. Даже если кто-то в интернете посетует на скверный перевод – им все равно нужно от книги другое…

Из зала. То есть, выкладывать доски струганой стороной вниз уже не нужно?

О.Л. Не нужно. Издатель не делает того, что не востребовано в должной степени. Он очень практичный человек, издатель.

Из зала. Вот вы говорите, что надо спасать эстетику. А какую вы имеете методологию этого дела?

Из зала. Воспитание эстетического вкуса читателя.

Из зала. Чувствовать в принципе умеют все люди. Если плюнуть в глаз, каждый обидится. Думать умеют в принципе все. А эстетика – в школе этому не учат.

Из зала. Эстетику нужно учить отдельно.

О.Л. Я не соглашусь, что думать и чувствовать умеют все. На очень упрощенном уровне – да. Но это тоже развивается и воспитывается. Чувства бывают разной степени сложности. И встречаются очень умные, но при этом абсолютно бесчувственные люди. Мой опыт подсказывает, что бесчувственных людей едва ли не большинство. Точно так же людей, которым трудно думать выше определенного порога сложности – тоже большинство.

Д.Г. Имеется в виду не личность человека, а его потребности в литературе. Человек, который взахлеб читает «эмоционалку», может быть доктором наук, преподавать высшую математику, а фэнтези с эльфами и страстями читать «для расслабухи». Он идет к книге за тем, чего недополучает в жизни.

Из зала. Я переформулирую вопрос, если позволите. Каким образом можно заставить человека искать в книге эстетическое начало?

О. Л. Лично мы не имеем возможности внедрить, допустим, воспитание чувства прекрасного в школах и детских садах. Будем реалистами – ведь не можем?..

Д.Г. Поэтому мы ставим этот вопрос ребром перед собой и нашими коллегами. Чем чаще будут встречаться книги, эстетично написанные, тем меньше читатель будет тянуться к «неструганым доскам». Когда человек слаще морковки ничего не ел, он просто не знает, каким бывает торт.

Андрей Валентинов. Раньше в школах изучали классику.

(дискуссия в зале)

О.Л. Вот, смотрите: мы подняли эту тему, и вдруг – раз! – вы зашумели, начали спорить. Возникла тема для разговора – и возникла активизация поведения. Если чаще говорить об эстетической составляющей литературы вслух, глядишь, еще кто-то услышит, заинтересуется, начнет выяснять разницу… Повторюсь, я реалист. Это все, что я могу сделать.

Из зала. Я понимаю причины центростремительных явлений разделения на фракции. Но почему вымывается эстетика?

О.Л. Не знаю. То, что я сейчас говорю – это, скорее, предположение. Читательская позиция: «я хочу отдохнуть, я устал после работы, дайте мне что-нибудь ненапряжное» – она говорит о том, что человек устал, ему не хватает внутренних сил. Чтобы воспринимать книгу по трем линиям, – грубо говоря, драться двумя мечами и помнить, что в запасе есть кинжал – необходимо иметь навык и силу, как-то себя подкормить, подпитать. Есть такая поговорка: «Много женщин любишь от слабости, а одну от избытка сил.»

Д.Г. Мне кажется, что категория эстетического – она наиболее свойственна именно культуре. Категория эмоциональности свойственна человеку от природы, от животных предков, если считать, что верна теория Дарвина, а не креационизм. Эстетика – надстройка, которая относится к области даже не интеллектуальной, а культурной деятельности. Поэтому она легче всего слетает – или не возникает вовсе.

О.Л. Эстетическая категория скрепляет две предыдущих – эмоциональность и интеллект – вместе. Она говорит не о том, ЧТО, а о том, КАК. Как только мы ее убираем, скрепа исчезает, и две первые категории начинают разбегаться в разные стороны. Как говорил Вини-Пух, по-моему, так.

Д.Г. Эмоции – то, что мы чувствуем, интеллект – то, что мы думаем, а эстетика – как это все оформлено и реализовано.



Источник: ВикиЧтение

@темы: Теория

---

Planescape: Awesome, или в чём истинное величие «Тормента»

[Yin]

Игру Planescape: Torment любят хвалить за сценарий. Мол, сюжет интересный, мир оригинальный, герои необычные и всё такое, а ещё про философию можно побеседовать (бесконечно-то эту несчастную философию всюду склоняют — как и фактоид о том, что в игре всего два обязательных боя, причём главный босс в их число не входит).

Склоняют, собственно, не зря — любим мы PS:T действительно за это. Но нельзя не признать, что половина этих критериев субъективна (как измерить оригинальность мира?), а половина по нынешним временам вовсе не уникальна — даже умные беседы далеко не только здесь дают перетереть. В общем, кланяясь PS:T в ножки за многое хорошее, что в ней есть, припомнить я хочу то, что в ней однозначно гениально — и о чём редко вспоминают.

Истинное величие PS:T заключается в том, как сделано её начало — самая первая сцена и вся первая локация. Величие сие столь велико, что я настригла скриншотов и не просто хочу, а буквально-таки намереваюсь поговорить об этом.


Player Agency
Игра начинается с ролика, который вы, допустим, не смотрели, потому что делать вам больше нечего — ролики смотреть. Он не зря проматывается, собственно, ибо является не более чем эмоциональной зарисовкой. Происходящее дальше всецело понятно и без него. Ага, именно так ролики работать и должны — по крайней мере, начальные.

И вот начинается настоящая игра.

Спит красавец на гробу. Это вы. Вы поднимаетесь. К вам подлетает череп Мортэ.




Первый Очень Важный Момент: игрок впервые получает курсор в свои руки.

Тут нужно сделать небольшое отступление и поговорить о player agency.

Player agency — «участие игрока в событиях» — один из столпов геймдизайна; одно из проявлений того, что отличает игры от неигр, сиречь интерактивности. Впрочем, «участие» — не совсем точный перевод; быть может, вернее говорить «влияние» (но и тут какие-то не те коннотации вылезают).

Короче. В играх можно тыкать туда-сюда курсором, и происходящее будет от этого как-то зависеть. И это дохуя важно.

Например, есть мнение, что player agency усиливает и делает «более настоящими» любые переживания. Типа если бандита убил NPC или даже твой герой в катсцене — это одно, а если ты в самом деле кликнул мышкой и расправился со злодеем — то это совсем иное и иначе ощущается. Типа тогда он правда-правда умер. Потому что игрок сделал выбор его убить. Даже если на самом деле это был выбор между «продолжить игру» и «бросить это линейное говно нахуй».

Момент, когда agency впервые попадает в руки player’а, видится мне чрезвычайно важным. Сделаешь это слишком рано и рвано — получишь лоха, стоящего с палкой в руках в углу карты (и обречённого начать со скучных, лишённых настоящей мотивации и контекста телодвижений — поиска ближайшей деревни или бездумного убиения крыс с волками). Затянешь начало — игрок вообще уснёт. И испытает раздражение: он игру запустил или кино?

В Planescape: Torment agency настигает игрока ровно в тот момент, когда его безымянный герой приходит в себя, и первый его осмысленный выбор — это выбор между беседой и молчанием (типа «самостоятельным исследованием мира», хотя что и зачем там исследовать без бесед). С беседы начинать хорошо.

Беседа — это лучший способ врубиться в пресловутый контекст происходящего.



Напоминаю: вы приходите в себя на разделочном столе посреди кровищи и трупов. Нужно обладать чрезвычайной душевной твёрдостью, чтобы эта ситуация не вызывала вопросов. И первое осмысленное взаимодействие в Planescape: Torment состоит из возможности эти вопросы задать.

Надыбав тем самым ещё больше вопросов.


Шла третья минута игры








Шла примерно третья минута игры. Примерно на третьей её минуте игрок успел осознать, что:

1. он очнулся на койке в морге;
2. выглядит он паршиво, но кто-то любезно вытатуировал ему на спине инструкции по применению себя;
3. продолжение инструкций можно отыскать в некоем дневнике;
4. ещё ситуацию может прояснить некий Фарод.
Буквально через пару реплик к этому добавляется более насущная проблема: если служители морга поймут, что вы не труп, вас кремируют (что печально), так что надо отсюда выбираться. И ещё более насущная проблема (чуть ли не единственная в игре поставляемая с прилагающейся чёткой инструкцией): сперва надо выбраться хотя бы из первой комнаты.



Диалог завершается. Игрок впервые получает героя в своё распоряжение, может бегать и трепаться с местными зомбями.

И вы, конечно, ещё не сознаёте величия. Вы берёте из шкафа скальпель, убиваете зомби, разглядываете остальных и выходите из комнаты (быть может, полистав игровой дневник).

Вы величия не сознаёте — а оно уже здесь.

После первого пятиминутного диалога в Planescape: Torment игрок чётко понимает, в чём интрига происходящих событий, а ещё — что ему нужно делать. И прямо сейчас, в этой конкретной ситуации, и — глобально — ваще по жизни. У него уже — за пять минут! — складывается многогранная и многоуровневая картина событий.

Величие. Уже. Здесь.

«В чём интрига и что делать» на высоком уровне — настолько высоком, что эти вопросы не отмечаются даже в игровом дневнике: Кто я? Что происходит? Валера, какого хера? Почему я серый? Я живой или мёртвый? То, что я вижу вокруг, — это вообще нормально? Как меня зовут? Почему я не помню своего имени? Валера, друг, ну ладно всё остальное, но татуировка-то у меня на спине, ну это-то чёваще?

Эти вопросы будут волновать Безымянного на протяжении всей игры (и после её прохождения, когда игрок усядется писать высокодуховные посты о ней в бложик). Лаконичная первая сцена Planescape: Torment безо всякого насилия над игроком, самим своим событийным рядом задаёт их — и подвешивает все нужные сюжетные крючки. Она интригует.

И заодно намекает на логичный modus operandi, который пригодится дальше: трёп. Раз трёп позволил осознать все главные вопросы современности, то и в следующих локациях наверняка пригодится. Даже с зомбями, одного из которых Мортэ велит убить (одна из тех самых двух обязательных драк в игре!), сперва можно трепаться. Это как бы намекает — и не обманывает.

И никакого туториала.

«В чём интрига и что делать» на среднем уровне — это глобальные квесты, выполнять которые придётся добрую половину игры: найти Фарода и дневник (и узнать у них, Валера, ну ты понял). Да, глобальные квесты вы получаете в первой же сцене. В одной из первых реплик. И это не выглядит ни навязчиво, ни странно. Потому что ситуация, в которой оказывается Безымянный, построена так, что взяться за эти поиски логично. Почему? Да потому что вы уже заинтригованы тем, Валера, почему эти ценные указания написаны у вас на спине!

«В чём интрига и что делать» на локальном уровне — непосредственная задача, за которую возьмётся игрок, как только получит возможность управлять Безымянным. Отобрать у одного из зомбей ключ и выбраться из комнаты. И из стен Мортуария. Выбраться — и попутно понять, как с этими чуваками лучше взаимодействовать.

Ещё раз уточню, если в прошлые десять вы пропустили: всё это игрок понимает после первого пятиминутного диалога.


Это — величие

Ибо величие — это ситуация, при которой, впервые получив пресловутую возможность своим героем управлять, игрок уже чётко знает:

1. что ему делать прямо сейчас (выбраться из комнаты);
2. что ему предстоит делать в обозримом будущем (искать Фарода и дневник);
3. зачем всё это вообще нужно (чтобы понять, кто он такой и что происходит);
4. о чём примерно эта игра (о поиске себя).

Это — величие, потому что благодаря такому старту ни одно действие игрока не будет бессмысленным. Он всегда будет понимать, что делает и что значат его действия. Они не будут условными. Во всяком диалоге, нападении или краже будет целеполагание.

А это в свою очередь значит, что в игре не останется условностей, дыр и контента, напиханного туда просто из-за требований жанра, по приколу или баланса ради. Это значит, что голова игрока всегда будет подключена к его рукам, а действия его будут иметь для него же значение, а выбор — вес. В первой же сцене свыкнувшись с ощущением того, что «зачем» идёт перед «что именно», игрок просто не сможет дальше действовать бездумно.

Вы будете смеяться, но это — редкое удовольствие в играх.

Серьёзно. Откиньтесь. Помедитируйте. Закурите. Ещё раз откиньтесь, как будто переустанавливаете Windows. И вдумайтесь в то, как трудно донести столько информации столь лаконичным образом.

И взгрустните вместе со мной о том, что все помнят Planescape: Torment по глубокомысленным разговорам о сути человеческого бытия, но никто почему-то не помнит того, как ловко, легко и изящно она заставляет вас вообще заинтересоваться этими разговорами. Вся тонкость в том, что беседы оные не абстрактны — они всегда касаются лично вас и работают на многих уровнях. В том числе и сугубо насущно-практическом.

И перед ними всегда идёт «зачем». Зачем я вообще об этом спрашиваю?

Зачем мне идти дальше?


За что ещё никто не хвалит PS:T, хотя следовало бы

А дальше, к слову, математическая эта красота сохраняется — сюжет игры разматывается одновременно на всех уровнях. На стартовом этаже Мортуария шесть комнат. В первой вы узнали, что с зомбями можно и нужно говорить (дефолтная опция при наведении на них курсора — «диалог», а не «напасть»).

Во второй вы уже получаете за это награду: все зомби разные, на некоторых можно найти предметы — или они могут стать темой для беседы с Мортэ.



В третьей комнате вы сталкиваетесь с первым в игре именным персонажем, не являющимся сопартийцем. Это Дхалл — служитель Мортуария, записывающий имена покойников в большую книгу.



Тут важно помнить, что в любой игре, подразумевающей выбор диалоговых опций, варианты реплик (даже те, которые вы в итоге пропустите) — это что-то вроде слепка сознания вашего героя. Взметнувшиеся у него в голове мысли, из которых он выбирает одну. И если изначальная ситуация недостаточно заинтриговала игрока, в третьей комнате ему мягко напоминают, какие проблемы на самом деле волнуют Безымянного.

Как его зовут, например.



Если вы соглашаетесь играть с игрой по её правилам — если вас волнует то же, что Безымянного, — вы сразу же получаете награду. Дхалл сообщает нечто новое: вы в Мортуарии не впервые. И ему вас жаль. Но и он не представляет, кто вы такой.

Обратите внимание на ещё один аспект PS:T, который многие, увы, упускают: то, как нежно она почёсывает самолюбие игрока. Мортэ отговаривает вас от беседы с Дхаллом и всячески стращает — мол, это крутой чувак из местных, мужик, может, не надо? Чё нам искать проблем-то? Чё ты ваще нарываешься, нам бы свалить! Но за одну небольшую беседу вы понимаете, что пресловутый крутой чувак сам перед вами в некотором смысле преклоняется — потому что не представляет, что вы такое, хотя вроде как умный (с книгой вон сидит). Это сделано достаточно незаметно, никто не падает Безымянному в ноги, но беседу с Дхаллом вы закончите с подспудным, неясным пока осознанием: вы особенный.

И это, конечно, тоже величие.

Ещё пара комнат наградят Безымянного за любовь говорить с зомби относительно большим и изрядно нелинейным квестом; познакомят его с идеей воспоминаний из прошлых жизней; дадут понять, что внимательность и интерес к окружающему пространству приносят щедрые плоды, так что давайте делать так и дальше; позволят пошутить вместе с Мортэ немного смешных шуток — и подведут к эпическому финалу первой локации.



Это, конечно, снова диалог — с призраком девы, которая вроде как вас знает, а вы её нет. Тут можно сделать первый серьёзный нравственный выбор: решить, попытаетесь ли вы к ней когда-нибудь вернуться и вообще выяснить ваши отношения.

Ещё в этот момент вы наглядно поймёте (хоть в лоб вам никто и не скажет), что ваше постоянное воскрешение — не абстракция, не игровая механика и не сюжетный приёмчик, нужный для чего-то другого. Вот вполне конкретная дева, она страдает — из-за вас, она любила — вас, она умерла — … Даже если судьба девы вас пока не особо волнует, пусть; куда важнее, что именно в этот момент вы кое-что понимаете о собственной судьбе.

Что собственная судьба у вас, собственно, была. И что у неё есть последствия. Которые — как Дейонарра — хотят вас нагнать.

Что у этого сюжета есть предыстория, которую волей-неволей придётся осознать. Что вы, кажется, в силах на что-то влиять. И что в большом мире за пределами уютного гроба у вас, кажется, есть ещё какие-то обязательства.

Короче, очень много нарративных моментов вы поймёте в беседе с Дейонаррой.



В награду она расскажет, чем закончится игра и в чём именно состоит ваш самый главный квест. Впрочем, вы ведь и так уже догадывались, верно?



…И объяснит, почему должно быть именно так.



После этого можно выйти из Мортуария — примерно пятью разными способами. Когда выйдете, вам покажут короткий ролик, в котором загадочные тени сгрудились над разделочным столом в самой первой комнате — как будто идут по вашему следу.

Прохождение Мортуария (в зависимости от скорости чтения) занимает 30-40 минут. После этого вы выходите в большой мир маленького Улья, зная:

• в чём ваша проблема;
• почему эта проблема должна вас волновать;
• с какой стороны за эту проблему браться;
• как имеет смысл взаимодействовать с этим миром;
• что в этом мире вас ожидают последствия ваших же действий, которые не удастся просто проигнорировать, поэтому, скорее всего, • скоро у вас прибавится более частных проблем;
(для фаталистов) чем всё это закончится;
• а ещё — что вы особенный.

И это, конечно, величие. Потому что дальше — на протяжении всей игры — все эти уровни повествования и постановки проблем продолжат работать в унисон. Дхалл неслучайно там на скриншоте сказал, что вам придётся вернуться в морг. Потому что для прохождения игры придётся хоть раз умереть. Но и не только поэтому.

Да, финальная сцена Planescape: Torment — это огромный и очень выразительный диалог с главным боссом, и это все помнят.

Но не следует забывать и о том, почему об этом вообще помнят. Почему в финале игры вам не насрать на то, что сказать главному боссу. А не насрать вам потому, что стрёмная история Безымянного заинтриговала вас в самой первой сцене.

Примерно тогда, когда к вам подлетел Мортэ.


Источник: Кьеркегорка

@темы: Теория, Практика

---

[Yin]

03.01.2017 в 03:12

Пишет  Alix zu Koln:

Социология вкуса



Текстовый вариант

Биологии утверждают, что отвращение или брезгливость возникает в ходе эволюции, для того чтобы отвратить организм от поедания чего-нибудь несъедобного. Это наша инстинктивная реакция на появление перед нашим носом объекта, который есть категорически не следует. Но, как и во многих случаях, в обществе биологически заданные предрасположенности ставятся на службу совершенно новым целям. Одно из главных положений в теории стратификации состоит в том, что задача любой элиты, любого высшего слоя заключается в воспитании в своих детях почти инстинктивного отвращения ко всему, что ассоциируется с низшими слоями. Маленьких детей учат испытывать такую же брезгливость по отношению ко всему, что ассоциируется с людьми, стоящими на социальной лестнице ниже них, какую у них воспитывают к несъедобным вещам, которые можно найти у себя под ногами. Еще им прививают более сложные чувства, перемешивающие зависть и неодобрение, по отношению к тем, кто стоит выше.

Как это происходит? Когда мы сравниваем, как описываются эти чувства в разных языках, мы с интересом обнаруживаем, что они очень часто описываются через категории, взятые откуда-то из области гастрономии или из кулинарных вкусов. Есть безвкусная, пресная литература, есть слащавая, есть приторная литература. В самых разных языках — европейских и, что интересно, неевропейских (востоковеды утверждают, что совершенно независимо нечто подобное возникает на Дальнем Востоке) — понятия, взятые из физиологической или гастрономической съедобности или несъедобности, переносятся как метафоры в описания самых широких отношений индивида с социальным окружением или с культурой.

Можно ли на этом основании вывести более общую теорию классового вкуса? Кажется, что некоторые вещи здесь довольно очевидны и встречаются универсально. Например, хороший вкус — тот, который всевозможные элиты пытаются привить своим детям, — находится очень далеко от того, что мы можем называть естественным вкусом. Попробуйте убедить пятилетнего ребенка, что зеленый чай — это вкусно. Попробуйте убедить пятилетнего ребенка, что нефигуративная живопись — это интересно. Наш хороший вкус, например, в алкоголе — это вкус, который прямо противоположен нормальному детскому вкусу: никакого сладкого, никаких пузырьков, при прочих равных белое лучше красного, потому что вкус красного более выраженный. Можно пить виски, желательно какой-нибудь островной, со вкусом болота и ароматом торфа. Понятно, что этот вкус неестественен — чтобы развить его, требуется большая работа. По контрасту плохой вкус такой работы не требует. Плохая музыка — это та, под которую можно скакать козлом, получая простую мышечную радость. Плохая книга — это книга, в которой принц на белом коне прискачет за серой мышкой (женская версия) или в которой главный герой — сам принц (мужская версия), а если не принц, то кто-то, кем каждый хочет себя представить. Такая книжка, представляющая собой простейшую форму социального самоудовлетворения, — это как раз плохой вкус в литературе. Хорошие концы, возможно, самый явный маркер плохого вкуса в литературе или кино — именно потому, что мы хотели бы их для самих себя.

В очень многих отношениях хороший вкус ассоциируется с неестественностью, с преодолением каких-то спонтанных реакций, которые способны нравиться большинству людей, с выучкой, необходимой, чтобы привить его себе вопреки естественным человеческим побуждениям. В любом крупном музее можно наблюдать сцены вроде такой: маленький мальчик куда-то тянет маму, а мама говорит: «Еще 15 минут смотрим на Рембрандта, а потом я отведу тебя в Рыцарский зал». Разумеется, Рыцарский зал в Эрмитаже гораздо интереснее нормальному ребенку (там чучела коней, там оружие), чем какие-то темные картины с печальными стариками, но мама знает лучше. Так устроено воспитание.

Норберт Элиас называет этот процесс подавления естественных реакций процессом цивилизации. У Элиаса в книге, которая так и называется — «Процесс цивилизации», рассказывается о том, как эти естественные спонтанные аффекты подавляются постепенно, моделируются и способность к их подавлению превращается в символ социального статуса. И у тех, кто вполне социализирован таким образом, любые проявления альтернативных вкусов вызывают ту самую естественную брезгливость, как еда из общей миски немытыми после посещения общественного туалета руками, что спонтанно кажется нам настораживающим и отталкивающим. У Элиаса есть книги по теории искусства, например биография Моцарта, где он говорит, в частности, что, в сущности, достижения Моцарта и гения любого рода не в том, чтобы внести какое-то новое духовное содержание в музыку, а в том, чтобы позволить людям испытывать те же чувства, которые люди попроще испытывают, просто поскакав козлом под простенькую мелодию, но на том уровне сублимации, на каком это считается приемлемым для хорошего вкуса данного общества.

Кажется, что это хорошее объяснение, но оно явно не объясняет всего. Например, вся наша одежда более-менее неестественна. Как изменяется вкус в одежде? Откуда мы знаем, что некоторые сочетания цветов безвкусны? Можно сказать, что детям нравятся яркие цвета, поэтому в одежде взрослых они становятся «кричащими», но это явно еще не все. Вся наша архитектура — это довольно неестественная вещь, она очень далеко ушла от пещер или избушек. Как мы отличаем плохой вкус в архитектуре от хорошего?

Немного генерализуя, мы можем сказать, что более широкой категорией, чем естественность, но включающей ее является ожидаемость. Когда нечто является ожидаемым, оно превращается в безвкусное. Очень сильно повлиявший на социологию литературовед и теоретик драмы Кеннет Берк, например, утверждал, что пошлость есть разновидность благочестия, имея в виду, что пошлость — это следование конвенции, это уважение к существующей конвенции. Это, например, использование самой очевидной и самой расхожей метафоры, для того чтобы передать какой-то смысл, но именно это ассоциируется для нас с плохим вкусом в искусстве. Другая книга про язык архитектуры постмодерна Дженкса содержит замечательную сентенцию о том, что использовать в архитектуре метафору в лоб — значит убить ее. Пример, который я украду у своего коллеги по Европейскому университету Вадима Басса: самое худшее, что может сделать газовая компания в качестве выбора дизайна для своей штаб-квартиры, — это обыграть огонек зажигалки, потому что это первая ассоциация, которая способна возникнуть в связи с газовым гигантом. И в этом смысле это непоправимо плохой вкус. (Угадайте, что Газпром сейчас строит на берегу Финского залива?) Чем ожидаемее, чем логичнее, конвенциональнее, тем в целом хуже. А чем необычнее, эксцентричнее, экстравагантнее, тем лучше.

Есть несколько направлений, в которых эти соображения развиваются. Простая кросс-культурная универсалия: элиты (и в особенности специфически культурные элиты) повсеместно испытывают необычайную тягу ко всему экзотическому и космополитичному, вещам, которые пересекают культурную границу. Вещи, пересекающие культурную границу, неожидаемы, потому что они не существуют в нашем обычном культурном окружении, поэтому они привлекательны. Некоторый космополитизм будет специфической чертой элит практически повсеместно; подумайте об офранцуженности дворянской культуры в России или о волнах китаизации, а затем вестернизации в истории Японии.

Когда мы движемся вглубь своего общества, здесь появляется очень интересное соображение Мэри Дуглас, которая утверждала, что и культуры в целом, и субкультуры внутри одного общества делятся по признаку, который называют решеточностью. Есть высокорешеточные, а есть низкорешеточные культуры. Высокорешеточная культура делит индивидов, группы, любого рода объекты на категории и приводит эти категории в соответствие друг с другом. Низкорешеточная культура каким-то образом размывает границы между этими категориями. Самое лучшее определение низкорешеточной культуры дал неизвестный американский генерал, который сказал, что современные ему кампусы (дело происходит во время Студенческой революции 1960-х годов) полны юношами с длинными волосами и девушками с короткими. Это главный кошмар с точки зрения высокорешеточной культуры: все знают, что люди делятся на мужчин и женщин, девочки носят длинные волосы и заплетают их в косы, а мальчики — короткие. Когда все становится наоборот, это извращение какое-то. Здесь всегда появляется тема сексуальных извращений, которая сопутствует предположительно вкусовому и моральному разложению. Элиты морально разложены, пренебрегают спонтанной нормальной правильностью маленького человека. Популисты всего мира говорят это своему электорату. Обычно высокорешеточная культура укореняет социальный порядок в какой-то теории естественного порядка, хотя может смириться с тем, что некоторые формы правильности не имеют никаких биологических оснований и не основаны ни на чем, кроме конвенции. Высокорешеточная культура может представить себе мир, в котором брюки являются обычной женской одеждой, а юбки — совершенно недопустимой для женщины, а для мужчин допустимо и то и другое. Какого-то биологического основания для одного из предпочтений — нашего или такого — нет, но уж если у нас исторически сложилось так, то, значит, у нас будет так, будет полный порядок.

Низкорешеточная культура каким-то образом растворяет или размывает границы подобных конвенций. Она перемешивает категории, она перемешивает вещи, которые раньше проводили какую-то четкую социальную границу, пусть это будут мужчины, женщины или разные социальные группы. Это вызывает спонтанное и часто очень моралистическое отвержение со стороны высокорешеточной культуры. В этом смысле у нас есть очень симметричное отношение: с одной стороны находятся группы, обычно занимающие более выгодное положение, которые считают всех, кто играет по правилам и придерживается конвенций, скучными, нудными, банальными, а с другой стороны те, кто придерживается конвенции, смотрит на этих потенциальных извращенцев, которые любят какую-то противоестественную живопись и музыку, надевают ненормальную одежду и мало ли еще что. Это такая универсальная поляризация, которая спонтанно возникает почти в любых обществах, но в современных она идеально ложится на классовые основания.

Можно сделать еще один шаг дальше в этой генерализации представлений об основах вкуса и сказать, что самой главной формой ожидания, которая существует в обществе, является ожидание в отношении ожиданий. Если мы берем плохую литературу (ту, где принцы на белом коне), то ожидаемость возникает потому, что автор книги примерно знает, на какие кнопки нужно нажать, чтобы вызвать эмоциональные реакции в аудитории, а аудитория примерно знает, что автор книжки в соответствующей обложке будет нажимать на эти кнопки. Каждый из них обращается с другим как с более-менее механическим, запрограммированным, предсказуемым автоматом. Но что, если этот автомат решит добавить в качестве шутки или какого-нибудь метатрюка намек на то, что «я знаю, что ты знаешь»? Метатрюки — очень древняя вещь, их находят чуть ли не в росписях древнеегипетской гробницы, и они точно были широко распространены в готической живописи в Европе (например, рука персонажа, которая ложится на раму, нарисована снаружи рамы).

Можно сказать, что одним из магистральных направлений в развитии высокой культуры было развитие подобных подмигиваний, обращенных к читателю, зрителю или слушателю, прямая коммуникация, когда предполагается, что история воспринимается не просто как история, с героями которой себя можно идентифицировать, а как разновидность послания, в которой вдруг автор проявляется и намекает на что-то зрителю, в которой он может намекать зрителю на ожидания зрителя относительно автора и так далее. В конечном счете главной темой становятся взаимодействия творца и аудитории, а история, если она вообще есть, оказывается просто материалом для подобной коммуникации. Степень подмигивательности, во многом отличающая хорошее искусство от плохого, имеет параллели в самых разных сферах. Когда мы берем символы классового статуса, то на место простых, ясных, читаемых, конвенциональных символов приходят полунамеки. Самый плохой вкус в демонстрации классовой позиции — это вкус, заключающийся в однозначной демонстрации своего экономического достатка. Золотая цепь — это самая безвкусная форма классового сигнала, которая возможна. Она категоризирует своего обладателя как парвеню самого низшего пошиба. Чем менее выражено стремление продемонстрировать, что ты богач, чем больше это сублимированный намек, тем лучше. Новая мебель в этом смысле гораздо хуже старой. Старые вещи вообще гораздо лучше, чем новые, потому что, чтобы вещь действительно была старой и поношенной, она должна быть очень качественной, плохая вещь просто разваливается, поэтому самая лучшая мебель — это двухвековая мебель из дуба, на которой еще прадедушка перочинным ножиком вырезал надпись с ятями. Мы можем быть уверены, что она могла задержаться только в жилище какого-нибудь наследственного аристократа — семьи, которая занимает такое положение в обществе, что уже много поколений не беспокоится о поддержании впечатлений. Наши дисплеи богатства, как и дисплеи практически всего, эволюционируют в сторону подмигивательности.

В конечном счете логика этой эволюции обращается на саму себя, потому что, продолжая ее дальше, слишком хороший вкус — это тоже безвкусная вещь. Если мы демонстрируем слишком выдержанный вкус во всех отношениях, этот вкус становится нудным, педантичным, надуманным, наигранным и механическим. А что, если добавить в него какие-то элементы, которых там никто не ожидает встретить? В культурном потреблении западных обществ последние десятилетия фиксируются тенденции к тому, что называется всеядностью. Если еще в XIX или начале XX века элиты отличались от масс тем, что элиты потребляли хорошее искусство, а массы — что-то низколобое, простецкое, то теперь главное различие проходит между теми, кто потребляет специфическую жанровую продукцию, и теми, кто потребляет много и самой разной. При этом такой чистый снобизм, который проявляется в отказе от потребления, например, любой литературы, про которую есть хоть какое-то подозрение на то, что там будет мышка, принц, белый конь («Нет, я отказываюсь, никакого Джорджа Мартина не может быть в моей жизни!»), — эта позиция, которая не ассоциируется больше с действительно элитарными группами. Элитарные группы будут впускать и принцев, и белых коней с некоторым количеством подмигиваний и с прочтением в стилистике «так плохо, что уже хорошо».

С появлением всеядности интерактивные игры вкуса, в которые мы играем друг с другом, не прекратились. Но если раньше они были больше похожи на морской бой с ограниченным количеством ходов, которые можно сделать, и относительно простыми стратегиями, то сегодня они превратились в шахматы, причем уже в шахматы, в которых от гроссмейстера требуется знать десятки дебютов глубиной в десятки ходов.

С сайта ПостНауки

@темы: Теория

---

[Yin]

03.01.2017 в 12:08

Пишет  Легионер в отставке:

Развитие персонажей. Ложь и Желания
Продолжаем мучить развивать персонажей.

Ложь и Желания

Почему мучить? Да потому что люди — а вместе с ними и персонажи — ненавидят меняться. Мы можем годами стонать, как все плохо, но при этом не делать абсолютно ничего, что могло бы ситуацию исправить. А если что-то начинает происходить само по себе, мы пугаемся, хватаемся за косяки и отчаянно хотим вернуться в родной и комфортный мирок.

Как я уже сказала, персонажи в этом плане ничуть от людей не отличаются. Они тоже ненавидят перемены. И это хорошо. Из нежелания рождается конфликт, а из конфликта — сюжет. И это лишь первый из многочисленных способов, каким развитие персонажей может повлиять на историю.

Сравните. Сюжет, грубо говоря, — это путь протагониста к цели. Герой чего-то хочет, не может этого получить сразу, но продолжает пытаться… Развитие персонажа — это изменение приоритетов. Персонаж чего-то хочет, но не получает желаемого, потому что а) хочет не того б) выбирает неправильные методы для достижения своей цели. Другими словами, сюжет — это то, как изменяется и развивается персонаж, даже если, на первый взгляд, история вообще не об этом.

Впрочем, у некоторых действительно получается написать историю не о своем протагонисте, не о его мытарствах и преображениях. Как правило, это случается, если автор пытается свести воедино два плохо подходящих друг другу элемента. При этом история и персонажи могут сами по себе быть замечательными, но при этом не стыковаться. Тогда и конфликт недостаточно личный, и мотивация хромает, и с повышением ставок, нагнетанием саспенса и т.д. возникают проблемы на каждом шагу.

Ложь, в которую верит герой

Собственно, вокруг понятия Лжи и вертится идея развития персонажей. Они могут ненавидеть собственную жизнь или наслаждаться каждым ее моментом, но и то, и другое будет Ложью.

Чтобы к концу книги герой изменился к лучшему, в начале ему должно чего-то не хватать. Не обязательно (и даже не очень-то желательно), чтобы это «что-то» было внешним. Сидящий в тюрьме человек может быть доволен и самодостаточен, а путешествующий по Средиземному морю на яхте бизнесмен — глубоко несчастен.

Ищите причину внутри. Пусть проблемой вашего персонажа станет неправильное представление о самом себе, о мире, о других людях — или обо всем этом вместе взятом. В некоторых случаях проблема может восприниматься как достоинство, персонаж может даже гордиться ею. Но постепенно, страница за страницей, сила должна превратиться в слабость, а в конечном итоге — в главную причину перемены.

Есть и другой вариант: персонаж может не осознавать, что что-то не так. И только события книги, возможно Ключевое событие (я коротенько говорила о структуре романа в прошлом выпуске Развития персонажей), подтолкнет его к осознанию и изменит взгляд на мир и самого себя. Так или иначе, у вас есть примерно четверть книги, чтобы в красках обрисовать ситуацию и дать понять читателю, что у героя имеется проблема. И что в основе этой проблемы лежит Ложь.

Какой бывает Ложь?

Ложь многолика. К примеру:

Кто сильнее, тот и прав. (Тор)
Право любить нужно заслужить. (Джейн Эйр)
Всегда и во всем нужно быть первым. (История игрушек)
Попробуйте сформулировать Ложь, в которую верит ваш герой, одним предложением. Это может быть простое утверждение или условная конструкция, возможно совокупность нескольких фактов и т.д.

Симптомы Лжи

Как понять, какое из убеждений героя является Ложью? Первое, на что стоит обратить внимание, — это конфликт. Что мешает герою получить желаемое? Второе — это действия и реакции персонажа:

страх
сильная боль
неспособность простить
чувство вины
секреты и тайны
стыд

Сами по себе они не являются Ложью, но именно Ложь их породила. Герой может осознавать, что с ним что-то происходит, но не видеть настоящей причины. Даже больше — герой может всеми силами пытаться избавиться от неприятного ощущения, но у него это никогда не получится — по крайней мере мере, пока он верит в Ложь.

Спросите себя…

За какие ошибочные представления цепляется ваш персонаж?
Какие последствия это несет для него эмоционально, духовно?
Как это отражается на внешних проявлениях?
Если никаких ярко выраженных последствий нет, то как все изменяется после Ключевого события?
Каковы симптомы Лжи, в которую верит ваш персонаж?
Как только вы поймете, что не так с вашим персонажем, станет ясно, в какую сторону и как он может меняться. И еще раз, герой может казаться абсолютно нормальным и счастливым, но в глубине души его живет Ложь. И до нее придется докопаться, чтобы вылечиться. Герой будет бунтовать и сопротивляться: он не хочет меняться, это трудно, это больно… И чтобы убедить себя и окружающих, что проблемы нет, он станет отчаянно сублимировать, создавая тем самым конфликт между тем, что герою нужно (Истина), и тем, что герой хочет (Ложь).

Чего персонаж хочет

Итак, как уже говорилось, сюжет — это путь героя к цели. Какова она, эта цель? Карьера? Деньги? Жена? Мировое господство? Каждая история начинается с того, что протагонист чего-то хочет. Он пытается это получить — и вокруг всего этого вертится сюжет.

Но все, друзья мои, намного интереснее. Недостаточно рассказать, как герои строили, строили и наконец построили. Чтобы история по-настоящему заиграла, она должна быть непосредственно завязана на развитие протагониста. Потому что он не может просто хотеть денег, счастья и власти (а кто их не хочет?)! Нет, герой хочет этого страстно, до умопомрачения, почти… патологически!

Ага, вы уже, должно быть, догадались. Болезненность и неадекватность желания — это еще один из симптомов Лжи. Она толкает его вперед, настойчиво и неотвратимо. И толкает не туда. Но персонаж этого пока не понимает, ему кажется, что, стоит только получить желаемое, и все будет в ажуре. Наивный.

Так чего же все-таки хочет персонаж? Скорее всего, это будет что-то материальное. Классический случай: заполнить внутреннюю пустоту внешним изобилием. Ведь, чтобы стать счастливым, нужны деньги, красавица-жена, дорогой автомобиль, влиятельные знакомые… При этом цель совсем не обязана выглядеть глупо или недостойно. Это может быть что-то нужное и полезное… но не для спасения вашего персонажа.

Например:

Стать королем. (Тор)
Быть любимой. (Джейн Эйр)
Стать любимой игрушкой. (История игрушек)
Как видите — ничего криминального, прекрасные цели. Вот только их достижение окончательно отдаст вашего персонажа во власть Лжи.

Что персонажу нужно

Итак, что вашему герою нужно на самом деле — это противоядие. И если он его не получит, он никогда не сможет вырасти, стать лучше. Он либо навсегда останется таким, какой есть, либо начнет деградировать. Такие варианты тоже возможны, допустимы и широко используются — в них нет ничего плохого. Но если вы намерены заставить героя расти над собой, придется его еще чуток помучить.

В отличие от внешней, ложной цели, цель истинная будет чем-то нематериальным (хотя некая физическая форма у нее тоже может иметься). И нередко этой целью оказывается просто Осознание.

В некоторых историях Осознание ничего не изменяет в жизни героя на внешнем уровне, зато полностью преображает его внутренне. Изменяется сам персонаж, его восприятие мира, то, как он живет и решает оставшиеся проблемы.

Истинная цель может препятствовать достижению ложной цели, и тогда в какой-то момент герою придется пожертвовать тем, чего он хочет, в пользу того, что ему нужно. В таком случае история оставляет чуть горьковатое послевкусие: моральная победа на фоне внешнего поражения. Но если вы нацелились на счастливый конец, пусть герой получит все: истинная цель поможет ему найти новые способы добиться желаемого и как следует этим насладиться.

Какими могут быть истинные цели:

Научиться сочувствию и состраданию. (Тор)
Духовно освободиться. (Джейн Эйр)
Научиться делить любовь хозяина с другими. (История игрушек)
Все это чисто духовные цели, однако они требует определенного поведения со стороны героя. Как только он достигнет Осознания, ему придется действовать согласно новым убеждениям. Это и будет внешним проявлением истинных целей.

Спросите себя…
Каким образом Ложь сдерживает персонажа?
Каким образом Ложь делает персонажа несчастным?
Какую Истину можно противопоставить этой Лжи?
Как персонаж сможет увидеть Истину?
Чего персонаж хочет больше всего на свете?
Как взаимодействуют желание персонажа и сюжет?
Считает ли персонаж, что получение желаемого решит все его проблемы?
Противоречит ли истинная цель ложной?.. Или персонаж сможет получить то, чего хочет, лишь встретившись с Истиной?
Как изменится жизнь персонажа после достижения истинной цели?
В борьбе между тем, чего персонаж хочет, и тем, что ему на самом деле нужно, заключается внутренний конфликт. Но он же служит топливом для конфликта внешнего. Все дело в том, чтобы заставить их работать заодно, тогда и сюжет с развитием персонажей пойдут рука об руку.

www.jahontis.ru/razvitie-personazhej-lozh-i-zhe...

@темы: Теория

---

[Yin]

Лучшие истории - те, что пробуждают в читателях личное, когда все вдруг начинают разом говорить, пытаясь найти новые связи между собой и миром вокруг.
Хорошая история находит что-то новое в мире и позволяет людям исследовать это. История дает темы для разговоров и поддерживающие метафоры, помогающие их обсудить. Мы не можем признаться себе в том, для чего у нас не хватает слов.

Эту мысль следует держать в уме: важнейший аспект хороших историй в том, что писатель слушает и замечает, какие темы для людей не решены. Работа писателя - в том, чтобы выразить то, что не могут другие люди.

(с) Чак Паланик

@темы: Мотивация

---

Команда волонтёров

[Yin]

По итогам опроса, большинство читателей хотели бы видеть переводы в сообществе. Также откликнулись те, кто готов работать над переводами статей.

Это чудесно!
Значит, есть люди, которые заинтересованы в развитии  MoreMoreLetters.

Но это еще не всё.

 MoreMoreLetters задумывался изначально как персональный цитатник и велся исключительно мной,  Yin. Но, возможно,  MoreMoreLetters пора стать полноценным сообществом?



Есть несколько путей для  MoreMoreLetters, которые могут быть открыты благодаря новым людям, готовым участвовать в жизни сообщества.

1. Больше статей!
Если в команде  MoreMoreLetters будут люди, которые готовы заниматься поиском, вёрсткой и выкладкой новых статей, тексты будут появляться чаще. Возможно, даже регулярно и по расписанию.

2. Больше общения!
Сейчас в  MoreMoreLetters нет общения между участниками. Но если в команде  MoreMoreLetters появятся люди, у которых есть идеи о том, как можно разнообразить общение между участниками, а также модераторы, которые будут следить за качеством этого общения,  MoreMoreLetters станет местом, где каждый сможет найти себе интересных собеседников.

3. Новые площадки!
 MoreMoreLetters - сообщество, которое существует исключительно на просторах Diary.ru. Не секрет, что дайри - достаточно закрытый и не самый популярный ресурс. А что, если сообщество MoreMoreLetters также появится на просторах вконтакте? Или жж? Или где-то в другом месте? Тогда больше людей, интересующихся писательским мастерством, смогут общаться между собой и регулярно изучать интересные материалы!
Если в команде  MoreMoreLetters будут люди, которые готовы следить за зеркалами сообщества на других ресурсах,  MoreMoreLetters сможет значительно расширить свою аудиторию.

4. Новое направление развития?..
 MoreMoreLetters сейчас - просто склад текстов. Но если участники сообщества будут предлагать новые идеи, и в команде  MoreMoreLetters будут люди, готовые эти идеи воплощать, то сообщество может стать куда бОльшим, чем просто копилка с репостами. Кто знает, как изменится  MoreMoreLetters в будущем?..


Интересно ваше мнение, уважаемые участники сообщества!
Какие бы изменения вы хотели видеть в работе сообщества? Вы можете оставить своё мнение, проголосовав в опросе ниже, или же высказать его в комментариях.
А может, вы изменений вовсе и не хотите? Тогда вы можете проголосовать против!

Также, если бы вы хотели попасть в команду в качестве волонтёра, отпишитесь в комментариях! Мне важно знать, есть ли люди, готовые брать на себя ответственность.

Вопрос: Как MoreMoreLetters развиваться дальше?

1. ЗА: Больше статей! Именно за интересными статьями я и здесь.		70	(30.57%)
2. ПРОТИВ: Не надо больше статей! Их достаточно.		2	(0.87%)
3. ЗА: Больше общения! Хочу дискутировать с интересными людьми.		36	(15.72%)
4. ПРОТИВ: Не надо общения! Достаточно только статей.		11	(4.8%)
5. ЗА: Новые площадки! Это удобно.		16	(6.99%)
6. ПРОТИВ: Только дайри! Не надо портить теплую и ламповую атмосферу @дневников		38	(16.59%)
7. ЗА: Новое направление развития! Хочу нового и интересного.		41	(17.9%)
8. ПРОТИВ: Пусть все останется по-старому! Просто копилки-цитатника достаточно.		12	(5.24%)
9. Другое		3	(1.31%)
Всего:		229 Всего проголосовало: 78

---

Статьи на английском

[Yin]

Интересует ваше мнение, уважаемые ПЧ!


Существует множество интересных статей о творчестве на других языках, которые не переведены на русский. Очень достойных и любопытных статей.

Как вы думаете, как  MoreMoreLetters следует обходиться с англоязычными статьями?

1. Не выкладывать статьи на английском.
Есть множество интересных статей и на русском, и  MoreMoreLetters следует сосредоточиться на поиске и распространении только русских статей.
Плюсы: будет больше статей на русском, т.к. английские статьи тоже требуют усилий по верстке и выкладке.
Минусы: возможно, множество ПЧ потеряют шанс узнать о чем-то интересном.

2. Выкладывать статьи в оригинале.
Многие ПЧ знают английский, и им было бы интересно читать статьи в оригинале. Кто не знает английский - пусть не читает статьи или пользуется гугл-переводчиком. Если  MoreMoreLetters найдет интересную статью на английском - пусть выкладывает её.
Плюсы: идеальный вариант по соотношению вложенные силы/результат - ПЧ смогут насладиться интересными статьями, если они знают английский или умеют пользоваться гугл-переводчиком, а времени на выкладку англоязычной статьи тратится столько же, сколько на русскоязычную.
Минусы: меньше русскоязычных статей; некоторые ПЧ, не знающие языка, могут быть фрустрированы англоязычными текстами.

3. Переводить статьи на русский.
Т.к. хозяйка  MoreMoreLetters не профессиональный переводчик, она не сможет переводить статьи одна.
Однако, она может собрать команду заинтересованных волонтёров, которые готовы заняться переводом англоязычных текстов.
Переведенные тексты будут распространяться по типу "общественного достояния" - полностью свободно для всех желающих.
Плюсы:  MoreMoreLetters перестанет быть цитатником-копилкой, и благодаря волонтёрам сможет создавать уникальные творческие продукты.
Минусы: этот вариант потребует ЗНАЧИТЕЛЬНО больше времени и сил. Это значит, что другие статьи будут выходить гораздо реже.



Я приглашаю вас высказать своё мнение по этому вопросу: проголосовать либо написать комментарии.

Вопрос: Как поступать с англоязычными статьями?

1. Выкладывать статьи только на русском		16	(15.38%)
2. Выкладывать статьи и на английском, и на русском		39	(37.5%)
3. Организовать команду волонтёров и переводить статьи с английского на русский		48	(46.15%)
4. Другое		1	(0.96%)
Всего:		104

---

[Yin]

«Властелин колец»: как выиграть безнадежную битву





Если вы смотрели третью часть «Властелина колец», то точно помните эпическую битву за Гондор, которая занимает около трети фильма. Это сражение по праву считается одним из самых зрелищных в истории кино. Хотя сценарий битвы полностью соответствует целому своду правил.

Выведем за рамки нашего разговора тот факт, что битву на Пеленнорских Полях (это ее официальное название) придумал и описал Толкин. Режиссер «Властелина колец» Питер Джексон, сохранив канву, подогнал сражение под типовые голливудские правила. Именно в соответствии с этими правилами «хорошие парни» всегда побеждают «плохих» в грандиозных киносражениях.




Правило первое. Нагнать страху.

С самого начала нужно довести до зрителей простую истину: «Предстоит страшная битва, в которой у хороших парней нет шансов на победу».

Почти все значимые персонажи будут эту аксиому повторять. Чтобы до самого ленивого и невнимательного зрителя дошло, что все очень плохо, мир рушится, а силы зла скоро поглотят всех и вся. Хорошие ребята, однако, собираются драться. Армия Теодена Роханского отправляется на помощь союзнику. Король и его окружение всех честно предупредили: «Мы не вернемся. Мы умирать идем». Арагорн, Гэндальф и остальные тоже готовятся принять героическую гибель. Мотивация простая — выполнить свой долг. Плохие парни, — в данном случае это орки, — будут потирать руки, предвкушая скорую победу. В общем, перед битвой на славу создана атмосфера уныния и страха.



Правило второе. Все против нас.

Хорошие парни обязательно уступают плохим по численности армии. Без этого никак не создать атмосферу надвигающегося апокалипсиса.

Войско Гондора мало и деморализовано. Задолго до битвы оно потеряло своих лидеров. Боромир погиб еще в первом фильме (хронологически он погиб недавно, но у зрителя ощущение, что прошло два года). Фарамир смертельно ранен и в дело употреблен быть не может. Их батюшка Денетор сбрендил. Это очень важный момент. Руководители обороны Гондора не способны взять на себя бремя лидерства в данный конкретный момент. Войско напугано и брошено на произвол судьбы. Где-то поблизости бродит армия союзников (Рохан), но нет никакой гарантии, то она придет вовремя. К тому же численностью враг все равно превосходит армии Гондора и Рохана вместе взятые. Больше того, орки еще и вооружены гораздо лучше. В их распоряжении есть мощные осадные орудия, тролли, таран убийственной мощи и, главное, назгулы на птеродактилях. Назгулы, служители Саурона, и без того почти непобедимые воины. По сути, они призраки, нечистая сила, которую просто не берет обычное человеческое оружие. Но они, к тому же, еще и летают, вселяя страх во всех, кто пытается остановить их. И это обстоятельство низводит и без того призрачные шансы на победу до нулевого уровня.



Правило третье. Героическая оборона.

Самое главное не опускать руки. А для этого нужен лидер, который вдохновит остальных на ратные подвиги.

В сложившихся обстоятельствах лидером становится не тот, кто всех главнее, а тот, кто способен толкнуть вдохновляющую речь. Иногда эти два фактора совпадают. В случае с «Властелином колец» — нет. Так как Денетор уже тронулся умом, то руководство обороной берет на себя Гэндальф. И здесь важно грамотно забрать в свои руки бразды правления. Гэндальф делает это очень умело. Лупит Денетора посохом и отдает команду готовится к обороне. Передача полномочий осуществлена в полном соответствии с каноном. Авторитет Гэндальфа больше не вызывает ни у кого сомнений. Дальше ему остается лишь нести бремя лидерства. Гэндальф этим и занимается. Носится по всему периметру обороны Минас-Тирита и вдохновляет бойцов словом и делом. Это не дает Гондору решающего преимущества, но делают невозможным немедленную победу воинства Саурона. И тогда враг вынужден задействовать спецсредства. В бой брошены убийственной мощи таран и, разумеется, назгулы. И вот тут уже становится ясно, что поражение неизбежно. Главный назгул сильнее Гэндальфа (их краткий поединок можно увидеть в режиссерской версии), а против тарана не устоят никакие ворота. И тут бы все и кончилось, но как раз в этот момент задействуется четвертое правило.



Правило четвертое. Когда ворвутся наши.

Подмога приходит на помощь в самый нужный момент. В последнюю секунду, когда поражение уже неизбежно. Этому приему сто лет в обед.

Правило: «когда ворвутся наши» работает безотказно. Армия Рохана успела вовремя, битва еще не проиграна. Для начала она акцентирует на себе всеобщее внимание. Боевой клич роханцев вынуждает орков перестроится. Причем перестраиваются они всем войском, хотя его численности достаточно, чтобы одновременно отбить атаку с фланга и добить остатки обороняющих Минас-Тирит солдат. Но орки принимают неправильное стратегическое решение. Почему? Да потому, что они слегка напуганы. Впервые с момента начала битвы что-то пошло не по сценарию. Прибытие роханцев и их яростная атака спутали оркам все карты. Вместо того, чтобы нападать, они начинают защищаться. Есть и еще одно важное и исключительное обстоятельство. В битве на Пеленнорских полях правило «когда ворвутся наши» задействовано дважды. Сначала орков атакуют с фланга всадники Теодена, затем в тыл им бьет армия зеленых мертвецов, во главе с Арагорном, Леголасом и Гимли. И тут уже ничего не сделаешь. Тем более, что вместо этого зеленого воинства, орки ожидали новых союзников. Правда, союзников, сначала, нужно грамотно позвать на помощь. Призыв Рохана на помощь — одна из самых красивых сцен всей трилогии.



Правило пятое. Речь в патриотическом духе.

Ключевой фактор победы в безнадежной битве вовсе не умение драться и не тактика. Ключевой фактор — это боевой дух.

И такой дух в кино можно поддержать одним единственным способом: вдохновляющей речью перед боем. Речь Теодена в «Возвращении короля» — шедевр жанра. Музыка, общая картинка, сами слова — все это прошибает слезу у эмоционального зрителя. Здесь неважно, что он говорит. Его короткое напутствие не несет никакой смысловой нагрузки. Здесь важно, как это сделано. Теоден отговорил, его армия двинулся в бой в лучах закатного солнца. Теперь эмоционального зрителя трясет от страха и восторга одновременно. Эффект достигнут. Половине зала хочется бросить попкорн и вылезти на экран, чтобы помочь роханцам крушить поганых супостатов. Прием с речью также задействован дважды. Еще одну речь, почти одновременно, произносит в осажденной крепостиГэндальф. Это даже не речь, а просто монолог, ибо из персонажей мага слушает лишь хоббитПиппин. Перед лицом неминуемой гибели старый волшебник объясняет маленькому полурослику, что смерть — это, в целом, нестрашно. Эти слова не вдохновляющие, они духоподъемные. Они помогают улыбаться в трудной ситуации.



Правило шестое. Гибель хорошего парня.

Нехороша кинобитва, в которой хорошие обошлись без потерь. Кого-то нужно принести в жертву, чтобы обозначить важность и масштабность сражения.

Тысячи погибших из массовки не подойдут. Должен погибнуть хоть кто-то из персонажей, обладающих характером и именем. То есть, кто-то, кого зритель уже идентифицирует и может выделить из общей толпы дерущихся. В нашем случае жертвой становится король Теоден. Он на эту роль подходит как нельзя лучше. Во-первых, свою задачу он уже выполнил. Выиграл битву с Саруманом, народ свой спас и привел войско на помощь союзникам. Во-вторых, у Теодена есть очевидный приемник, а стало быть, с гибелью вождя народ Рохана не осиротеет. В-третьих, Теоден воин и смерть его можно обставить эпично и ярко. В точном соответствии с текстом книги, Теоден пал при нападении назгула. Старый король не в силах противостоять внезапно атаке сзади и сверх, он гибнет вместе с верным конем. Очень важно: Теоден не умирает сразу. Каждый значимый покойник из стана «хороших» всегда получает право на последнее слово. В нем он ободрит выживших и скажет, что своей жизнью он, в целом, доволен.



Правило седьмое. Судьбоносный поединок.

Любая битва состоит из эпизодов. Локальные поединки хороших с плохими — важная составляющая сражения.

Во «Властелине колец» мы наблюдаем битву племянницы ТеоденаЭовин с главным назгулом. Тут важно расхождение с книгой. У Толкина читатель до самого конца не знает, что с назгулом сражается именно Эовин, ибо племянница короля примкнула к войску, переодевшись мужчиной. В киноверсии скрыть правду было труднее. Получилось так: Теоден не знает, что племянница едет с ним на бой, зато об этом знают все десять миллионов зрителей. Эовин в тяжелой борьбе, не без помощи хоббитаМэрри, убивает назгула. Этот поединок — миниатюрное повторение всей битвы. Назгул сильнее, Эовин отчаянно сопротивляется, тот задействует особые приемы. После этого сопротивление девушки сломлено, но на помощь ей внезапно приходит Мэрри. С его помощью Эовин сумела переломить ход сражения и победила. Все просто.



Правило восьмое. Личный героизм.

Еще один важный эпизод. Один из «хороших» вступает в неравную схватку с отрядом врагов и легко отделывает недругов по полной программе.

Таким образом подчеркивается не только крутизна и героизм этого персонажа, но также крутизна и героизм всех остальных. В нашем случае речь, конечно, про Леголаса и орковского слона. Если вы видели фильм, то эту сцену точно забыть не могли.



Правило девятое и последнее. Секретное оружие.

В конце любого сражения хорошие используют какой-то такой прием, который плохие очевидно не предусмотрели. Своего рода секретное оружие, которое внесет решающий вклад в победу добра над злом.

Мы уже упоминали зеленых мертвецов, который привел под стены Минас-Тирита Арагорн. Мертвецы уже умерли, убить их невозможно. Приемов против них не существует. Зеленым потоком они вливаются в сражение, сметая все на своем пути. Зачем гибли отважные роханцы? Для чего произносились все эти пафосные речи? Какой черт дернул Леголаса рисковать жизнью, прыгая по спине слона? Всего этого можно было бы избежать. Достаточно было просто притащить мертвецов к нужному месту. И тут важно, что смертельное оружие можно использовать лишь однажды. Нельзя снова пустить его в ход. Мертвецы выполнили свою клятву, и Арагорн обязан их отпустить. Они здесь фигуры эпизодические и это не их разборки. Дальше как-нибудь сами, без них.

Вот так и достигаются большие победы в заведомо безнадежных битвах. Единственное условие — сражение должно разворачиваться в кино. В жизни может не сработать.

Автор: Алексей Дурново


Источник: Дилетант

@темы: Теория

---

[Yin]

Сергей Серегин

Что такое рассказ?


Что такое рассказ, толком никто не знает. Ясно, что это не роман. Ясно, что это не драма. Дальше - темный лес определений и классификаций. Дальше - путаница в терминологии, которая еще более усугубляется при переводе с одного языка на другой. Дальше - долгие споры о том, считать ли новеллу самостоятельным жанром или одной из разновидностей жанра, о том, чем рассказ отличается от повести и т.д. и т.п. Всем этим мы с вами заниматься не будем. Будем считать, что новелла, short story и рассказ - примерно одно и то же. И еще отодвинем в сторону миниатюру, предположив, что она, чаще всего, - не рассказ, а стихотворение в прозе. Таким образом, удалив все лишнее, мы получим в качестве рассказа относительно короткий текст (явно меньший, чем повесть или роман), написанный не стихами, а прозой.

Теперь, по примеру господина Буало, попытаемся выделить некоторые "единства", которые присущи рассказу. Не обязательно все они соблюдаются в любом рассказе, однако именно их наличие позволяет выделить рассказ как самостоятельный жанр литературы. Итак...

Единство времени. Время действия в рассказе ограничено. Не обязательно - одними сутками, как у классицистов. Тем не менее, рассказы, сюжет которых охватывает всю жизнь персонажа встречаются не слишком часто. Еще реже появляются рассказы, в которых действие длится столетиями.

Временное единство обусловлено и тесно связано с другим - единством действия. Даже если рассказ охватывает значительный период, все равно он посвящен развитию какого-то одного действия, точнее сказать, одного конфликта (на близость рассказа драме указывают, кажется, все исследователи поэтики).

Единство действия связано с событийным единством. Как писал Борис Томашевский, "новелла обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций". Иначе говоря, рассказ либо ограничивается описанием единственного события, либо одно-два события становятся в нем главными, кульминационными, смыслообразующими. Отсюда - единство места. Действие рассказа происходит в одном месте или в строго ограниченном количестве мест. В двух-трех еще может, в пяти - уже вряд ли (они могут лишь упоминаться автором).

Единство персонажа. В пространстве рассказа, как правило, существует один главный герой. Иногда их бывает два. И очень редко - несколько. То есть второстепенных персонажей, в принципе, может быть довольно много, но они - сугубо функциональны. Задача второстепенных персонажей в рассказе - создавать фон, помогать или мешать главному герою. Не более.

Так или иначе, все перечисленные единства сводятся к одному - единству центра. Рассказ не может существовать без некоего центрального, определяющего знака, который бы "стягивал" все прочие. В конечном итоге, совершенно все равно, станет ли этим центром кульминационное событие или статический описательный образ, или значимый жест персонажа, или само развитие действия. В любом рассказе должен быть главный образ, за счет которого держится вся композиционная структура, который задает тему и обусловливает смысл истории.

К примеру, действие рассказа Ирины Дедюховой "Мы сидим на лавочке" сильно растянуто во времени, в тексте две главные героини, жизнь которых описывается достаточно подробно. И все же рассказ не становится повестью или романом. Именно потому, что повествование замкнуто между двумя "рифмующимися" событиями. По сути, по смыслу, это одно событие, а все остальное - лишь "предыстория", существенные, но не главные обстоятельства.

То же самое можно сказать о рассказе Шимуна Врочека "Три мертвых бога". Сюжет этой истории гораздо сложнее. Однако главными опять-таки становятся два события - в самом начале и в самом конце.

Еще сложнее структура "Моего романа с камнем" Руфины Курай. Весь текст состоит из отдельных эпизодов, сильно разбросанных во времени и пространстве. Больше того, эпизоды эти даны не последовательно (как хроника происшествий), а вперемешку. И все же есть главный образ - камень, благодаря которому кусочки мозаики собираются в связную, наполненную смыслом картину.

В центре рассказа Григория Злотина "Веверлейское столпотворение" оказывается действие, строительство башни. Тут нет главного героя, история состоит из цепочки событий, каждое из которых важно по-своему. Но все они нанизаны на единый каркас.

У Орка МакКина в "Jamin'e" центральным знаком делается само время - тягучее время жизни как постепенного умирания. Время постепенного обретения смысла.

Очень интересна структура рассказа Романа Ясюкевича "Тайная жизнь Ивана Колобкова". Автор предлагает три версии, три способа интерпретации жизни одного персонажа. Собственно, версий могло бы оказаться и больше, но все они относились бы к одному и тому же лицу (или многоликому созданию по имени Иван Колобков).

Практический вывод из рассуждений о "единствах" напрашивается сам собой: основной принцип композиционного построения рассказа "заключается в экономии и целесообразности мотивов" (мотивом Томашевский называл наиболее мелкую единицу структуры текста - будь то событие, персонаж или действие, - которую уже нельзя разложить на составляющие). И, стало быть, самый страшный грех автора - перенасыщение текста, излишняя детализация, нагромождение необязательных подробностей.

Подобное случается сплошь и рядом. Как ни странно, очень характерна эта ошибка для людей, крайне добросовестно относящихся к написанному. Возникает желание в каждом тексте высказаться по максимуму. Точно так же поступают молодые режиссеры при постановке дипломных спектаклей или фильмов (особенно фильмов, где фантазия не ограничена текстом пьесы). О чем эти произведения? Обо всем. О жизни и смерти, о судьбе человека и человечества, о Боге и дьяволе etc. В лучших из них - масса находок, масса интереснейших образов, которых... вполне хватило бы на десять спектаклей или фильмов.

Авторы с развитым художественным воображением очень любят вводить в текст статические описательные мотивы. За главным героем может гнаться свора волков-людоедов, но, если при этом начнется рассвет, обязательно будут описаны покрасневшие облака, помутневшие звезды, длинные тени. Словно автор сказал волкам и герою: "Стоп!" - полюбовался природой и только после этого разрешил продолжить погоню.

Все мотивы в рассказе должны работать на смысл, раскрывать тему. Ружье, описанное в начале, просто обязано выстрелить в конце истории. Мотивы, уводящие в сторону, лучше попросту вымарать. Или поискать такие образы, которые очерчивали бы ситуацию без излишней детализации. Помните, Треплев говорит о Тригорине (в "Чайке" Антона Чехова): "У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно". И то правда. Особенно, для читателя.

Впрочем, тут надо учесть, что нарушение традиционных способов построения текста может стать эффектным художественным приемом. Хосе Ортега-и-Гассет говорил о "параличе действия" в романе Марселя Пруста "В поисках утраченного времени". Мудрый испанец прав. Семитомная эпопея на 99,9% состоит из описаний и рассуждений. В привычном смысле, герой романа почти не действует, почти не совершает поступков, однако в этом и состоит весь кайф. Поскольку "недеяние" у Пруста есть углубленная интроспекция, разновидность литературной "медитации". Точно так же и рассказ может строиться практически на одних описаниях. Однако совсем без действия он обойтись не может. Герой обязан хотя бы шаг сделать, хотя бы руку поднять (то есть совершить значимый жест). В противном случае, мы имеем дело не с рассказом, а с зарисовкой, миниатюрой, со стихотворением в прозе.

Хорхе Луис Борхес плодотворно поработал над разрушением тематических рамок рассказа. Возьмем, к примеру, "Три версии предательства Иуды". В европейской традиции это три темы для трех романов. У Борхеса они объединены в один рассказ за счет введения персонажа исследователя, Нильса Рунеберга. Подобным же образом поступает Григорий Злотин. Некоторые его рассказы-хроники (например, "Андоррский блудоград") представляют собой сжатые до предела романы. Тут, как и у Борхеса, самым важным оказывается новое прочтение темы, хорошо известной автору и читателю, или неожиданная идея (разделение государства посредством куртин, "сплошь состоявших из быстрорастущего, колючего вечнозеленаго кустарника"). Незачем детально описывать то, что и так уже множество раз детально описано. Все тот же принцип экономии.

Другая характерная особенность рассказа - значимая концовка. Роман, по сути, может продолжаться вечно. Роберт Музиль так и не смог закончить своего "Человека без свойств". Искать утраченное время можно очень и очень долго. "Игру в бисер" Германа Гессе можно дополнить любым количеством текстов. Роман вообще не ограничен в объеме. В этом проявляется его родство с эпической поэмой. Троянский эпос или "Махабхарата" стремятся к бесконечности. В раннем греческом романе, как отмечал Михаил Бахтин, приключения героя могут продолжаться сколь угодно долго, а финал всегда формален и предрешен заранее.

Рассказ строится иначе. Его концовка очень часто неожиданна и парадоксальна. Именно с этой парадоксальностью концовки Лев Выготский связывал возникновение катарсиса у читателя. Сегодняшние исследователи (Патрис Пави, например) рассматривают катарсис как некую эмоциональную пульсацию, возникающую по мере чтения. Однако значимость концовки остается неизменной. Она способна полностью изменить смысл повествования, заставить переосмыслить изложенное в рассказе.

Кстати, совсем не обязательно это должна быть одна-единственная финальная фраза. В "Кохиноре" Сергея Палия концовка растянута на два абзаца. И все же сильнее всего звучат последние несколько слов. Автор вроде бы говорит о том, что в жизни его персонажа практически ничего не изменилось. Вот только... "теперь его угловатая фигура не была больше похожа на восковую". И это крохотное обстоятельство оказывается самым главным. Не случись с героем этой перемены, и незачем было бы писать рассказ.


(с) Сергей Серегин, 2002

@темы: Теория

---

[Yin]

14.02.2015 в 20:20

Пишет  MonkeyDi:

Надо почитать на досуге
100 советов начинающему художнику.

1. Пишите каждый день.

2. Пишите до тех пор, пока не почувствуете физическую усталость – сделайте паузу и поработайте еще немного.

3. Размышляйте.

4. Если оказались в тупике – присмотритесь к работам знаменитых художников.

5. По возможности, покупайте лучшие художественные материалы.

6. Пусть в полной мере проявится Ваш энтузиазм.

7. Найдите средства для собственной поддержки.

8. Будьте строгим критиком своих работ.

9. Развивайте умение посмеяться над собой.

10. Пусть стремление к работе войдет в привычку. Начинайте писать с самого утра. Если сделали перерыв – не ешьте. Лучше выпейте стакан воды.

11. Не берите за точку отсчета свой средний уровень.

12. Не позволяйте неудачам раздавить себя. Рембрандту не везло. Успех рождается из неудач.

13. Почувствуйте союзника в каждом стремящемся к успеху художнику.

14. Не усложняйте. Будьте проще.

15. Хорошо знайте свое оборудование и надлежащим образом следите за ним.

16. Куда бы Вы не собирались, всегда имейте под рукой необходимые и готовые к работе материалы.

17. Всегда начинайте работать вовремя, никогда не опаздывайте к началу работы или на деловые встречи.

18. Старайтесь опережать свой самый плотный график работы. Старайтесь быть лучше данного Вами слова.

19. Общайтесь с настоящими друзьями.

20. Не завидуйте более талантливым художникам. Просто работайте на пределе своих возможностей.

21. Очень приятно получать премии и награды. Но истинная конкуренция заключает в соперничестве со своим вчерашним результатом.

22. Позвольте себе потерпеть неудачу, чтобы потом яростно бороться за покорение новой вершины.

23. Засыпая, думайте о том, с чего в первую очередь начнете завтрашний день.

24. Изучайте работы великих мастеров, обращайте внимание на то, каким образом расставлены акценты на их работах, что выделено, а что является второстепенным.

25. Пользуйтесь минимумом бытовых вещей, без которых не можете обойтись.

26. Запомните: Микеланджело был когда-то беспомощным ребенком. Шедевры создаются в результате героического труда.

27. В искусстве нет абсолютно ценных трюков: стремитесь находить примеры.

28. Каждой работе отдавайте всего себя.

29. Посвятите искусству всю свою жизнь.

30. Без борьбы прогресса не бывает.

31. Лучше действовать, чем бездельничать.

32. Не говорите себе «Времени нет». У Вас его ежедневно столько же, сколько было у выдающихся мастеров.

33. Читайте. Будьте знакомы с великими идеями.

34. Чем бы Вы не зарабатывали себе на жизнь, совершенствуйте свое искусство.

35. Задавайте вопросы. Жадно учитесь.

36. Вы ученик собственной художественной школы. Кроме того, Вы в ней и учитель.

37. Стремитесь находить художником, чье мировоззрение созвучно Вашему и старайтесь расширять их круг.

38. Гордитесь своими работами.

39. Гордитесь собой.

40. Учитесь управлять своими чувствами, никто не может сделать этого лучше Вас.

41. Во время работы над картиной помните, о чем она.

42. Будьте организованы.

43. Если у Вас неприятности, вспомните о судьбах тех, кто создавал великое искусство.

44. Выражения типа «Какой я несчастный!» Вам не помогут.

45. Пытайтесь найти то, чему можно поучиться у больших художников: не нужно искать в их произведениях недостатки.

46. Всматривайтесь и наблюдайте окружающую жизнь.

47. Преодолевайте ошибки Вашей наблюдательности, подчеркивая контрасты и характерное.

48. Критики – неудавшиеся художники.

49. Держитесь подальше от заносчивых и высокомерных художников.

50. Если Вы не можете решить, над чем работать дальше, напишите автопортрет.

51. Никогда не говорите: «Это мне не под силу!». Подобные мысли мешают потенциальному развитию.

52. Будьте изобретательны.

53. Помните, если приложить достаточно усилий, откроются все двери.

54. Если искусство представляется чем-то очень сложным, это значит, Вы пытаетесь выйи за рамки того, что уже умеете.

55. Рисуйте всегда и везде. Художник, образно говоря, - это этюдник плюс личность.

56. В каждой попытке создать прекрасное уже присутствует искусство.

57. Если Вы смогли вложить в работу личное отношение, зритель почувствует это: он станет Вашим зрителем.

58. Деньги – штука хорошая, но в жизни есть и более важные вещи.

59. Старайтесь тратить меньше, чем Вы заработали.

60. Будьте умеренны и самокритичны, но ставьте перед собой самые высокие цели.

61. Не скрывайте Ваши знания, делитесь ими.

62. Попробуйте поработать с тем, что Вам «не по нутру»: так Вы откроете истинно свое.

63. Праздную голову вдохновение не посещает. Оно приходит, когда Вы погружены в работу.

64. Будьте скромны: учитесь у каждого.

65. Существует три способа познания искусства: изучать жизнь, людей и природу; изучать великих художников и писать.

66. Помните: Рембрандт не был совершенен. Ему пришлось преодолевать посредственность.

67. Не называйте себя художником. Пусть Вас так назовут другие. Звание «художник» ко многому обязывает.

68. Привычка сильнее желания. Если Вы сможете выработать у себя привычку рисовать каждый день, Вас уже ничего не остановит.

69. Научить способны только те произведения, которые отняли у Вас много сил; часто они же являются любимыми.

70. Интенсивность цвета относительна. Найдите самый светлый тон и сравнивайте с ним остальные светлые тона. То же самое сделайте с темными тонами.

71. Выдержка и твердость характера – волшебные составляющие Успеха.

72. Пусть Ваша картина сама приветствует зрителя.

73. Старайтесь обогатить новыми менами круг ваших любимых Художников.

74. Анализируйте произведения художников, которые решают близкие Вам проблемы.

75. Перед демонстрацией работ в галерее настройтесь позитивно.

76. Не изобретайте оригинальной живописной манеры. Этим Вы можете связать себя на всю жизнь.

77. Если то, что Вы хотите сказать исходит из глубины Ваших чувств, то у Вас всегда будет свой зритель.

78. Постарайтесь заканчивать свой рабочий день с сознанием того, с чем Вы начнете работать завтра.

79. Не завидуйте чужому успеху. Будьте душевно щедрым и поздравляйте других от всего сердца.

80. Требования, предъявляемые к самому себе должны быть выше и существеннее требований Ваших критиков.

81. Вкладывайте в картину сердце, а затем и всего себя.

82. Вермейер мог найти сюжет для большой работы даже в уголке комнаты.

83. В картинах Рембрандта наиболее важный элемент всегда очевиден.

84. Если работа какого-нибудь художника остается неизвестной, его вины в этом может и не быть.

85. Критики не имеют решительно никакого значения. Кто прислушивается к тому, что говорят критики Микеланджело?

86. Распределите свой день так, чтобы у Вас было время писать, читать, тренироваться и отдыхать.

87. Будьте устремлены ввысь – за пределы собственных возможностей.

88. На стадии завершении я картины старайтесь не торопиться.

89. Согласно так называемой теории «последнего дюйма», по мере приближения к концу работы над картиной Вы должны собрать воедино все свои ресурсы.

90. Пишите картину от крупных участков к мелким.

91. Воспринимайте участки светлых тонов как форму; теневые участки как форму. Прищурьтесь и найдите крупные, подвижные формы.

92. Обратите внимание на то, что Рембрандт в портретах снижал до минимума проработку деталей одежды, более тщательно прописывая голову и руки.

93. Наиболее важным достоинством Рембрандта явилось умение глубоко сострадать и сопереживать.

94. Выделение какого-либо элементы означает, что остальные части картины должны изображаться приглушенно.

95. Готовясь к работе на пленере, сперва осмотритесь.

96. Прорабатывая композицию картины, делайте множество эскизов и старайтесь избегать банального копирования увиденного.

97. Присмотритесь к колориту и тону шедевров.

98. Если Вы преподаете, используйте индивидуальный подход. Найдите у Вашего ученика слабые стороны и помогайте преодолеть их.

99. Живопись – практичное искусство, использующее конкретные материальные предметы: краски, кисти, холсты и бумагу. Ее неотъемлемой частью является зарабатывание средств к существованию.

100. И, наконец, не будьте снобом от искусства. Большинство художников преподают, занимаются иллюстрированием или работают в сферах, близких к искусству. Смысл заключается в том, чтобы выжить.

сайт

@темы: Мотивация

---

[Yin]

10.04.2016 в 13:37

Пишет  Luminele:

Книжный краудфандинг: как это работает?
Ещё один интересный семинар на Росконе-2016 провели Александра Давыдова и Сергей Чекмаев. Он был целиком посвящён особенностям книжного краудфандинга и тем граблям, которые лежат на пути доблестного автора, решившего вступить на сей тернистый путь.

Краудфандинг (народное финансирование, от англ. сrowd funding, сrowd — «толпа», funding — «финансирование») — коллективное сотрудничество людей, которые добровольно объединяют свои деньги или другие ресурсы вместе, как правило через Интернет, чтобы поддержать усилия других людей или организаций.

Кому интересен краудфандинг?

Прежде всего, авторам-слешерам и тем, кто пишет «неформат». Сорри, не смогла промолчать
Как известно, слеш в нашей стране не печатают, а если печатают, то исключительно с членовредительством. К счастью, не самого автора *смеётся* Но вот одному из персонажей слешного ориджа в обязательном порядке поменяют пол.
Также он интересен популярным авторам, у которых есть своя многочисленная аудитория читателей от 50 человек и выше. Им не обязательно ждать, когда у издательства дойдёт очередь до рассмотрения их рукописи, отправленной туда чёрт-знает-сколько-месяцев-назад.
Можно увидеть свою книгу в бумаге гораздо раньше, но для этого придётся приложить некоторые усилия.
Какие именно и как много?

Читайте ниже!

Читайте ниже!

Инструменты краудфандинга

Прежде всего, это краудфандинговая платформа — сайт, где автор может опубликовать заявку на сбор денег для публикации своей книги. Таких платформ существует великое множество, но не все они подойдут для литературных заявок. На тех же Бумстартере или Планете непосредственно книгам посвящён только один из разделов. И хоть участников на данных площадках собрано много, в процентном соотношении — если учитывать только тех, кто жертвует деньги на издание книг — их на два-три порядка меньше.
Это необходимо учитывать, если автор хочет не только напечатать книжку для уже существующих фанатов, но и привлечь новых.
Существует краудфандинговая платформа, специализирующаяся исключительно на сборе средств для публикации книг. Это Сборник. Там гораздо меньше участников, но зато все из них готовы жертвовать деньги на книги.

Как оценить свои силы?

Самый главный элемент в краудфандинге — это читатель, готовый проголосовать за ваш оридж рублём. Поэтому для начала нужно узнать, есть ли у вас такие читатели и сколько их. С этим поможет опрос в дневнике или сообществе, где выкладывался ваш оридж.

Примерный вид опроса

<b>Вы готовы заплатить за?</b>
- электронную версию книги с доп.материалами (50 руб),
- бумажную версию книги в мягком переплёте (200 руб),
- бумажную версию книги в твёрдом переплёте (450 руб),
- книжку в твёрдом переплёте с автографом автора (500 руб),
- не готовы платить. 

Если по результатам опроса вы не набираете 20 человек, то сразу забудьте о твёрдом переплёте. Вы никогда не соберёте на него денег, потому что стоимость одной книги в твёрдом переплёте при заказе тиража в 20 экземпляров будет колебаться около 850 руб. Не верите? Можете проверить мои слова тут. Если у вас есть читатели, готовые и 850 руб. отдать за вашу книгу, это меняет дело

Вот вы определились с числом читателей и суммой, которой они готовы вас поддержать. Что дальше? Дальше нужно определить сумму, которую ваш проект должен собрать за счёт краудфандинга. Допустим, ваши читатели готовы заплатить за вашу книгу Х рублей, тогда

Y = 1,5...2 * Х,

т.е. конечная сумма не должна превышать сумму, на которую вас готовы поддержать имеющиеся читатели, больше чем в 2 раза.

Как подготовить проект?

Первое правило успешного проекта — ни в коем случае не выходить на краудфандинг с недописанным произведением.
Книга должна быть закончена, иметь аннотацию и в идеальном случае даже обложку. Почему так?
Сроки сбора денег на издание книги, как правило, ограничиваются одним, реже двумя месяцами. Вы просто не успеете дописать произведение до конца за это время + подготовить аннотацию + заказать обложку. А когда время выйдет, вложившиеся читатели начнут требовать книгу и будут крайне недовольны, если вместо неё получат сплошные отговорки.

Второе правило успешного проекта — тщательно продумать систему вознаграждений для читателей.
Это вознаграждение должно быть ступенчатым и побуждающим читателям жертвовать больше денег. Вот вам классический пример:

Вариант 1
- за электронный вариант 50 руб,
- за бумажный вариант 200 руб.

Вариант 2
- за электронный вариант 50 руб,
- за бумажный вариант 200 руб,
- за бумажный и электронный вместе 205 руб.

В первом случае большинство вложится в электронный вариант книги, а во втором - в бумажный + электронный. Почему так? Из-за человеческой природы, которая побуждает нас совершать выгодные покупки. В первом случае электронный вариант заметно дешевле и поэтому кажется привлекательнее. Во втором случае читатель видит, что, выбрав третий вариант, сэкономит 45 рублей. Да, он потратит при этом 205 рублей, но ведь сэкономит 45!

Да-да, это типичная психологическая ловушка, на которую мы все ведёмся. Я не могу пройти мимо скидок на туфли «Две пары по цене одной». Хотя и понимаю прекрасно, что дядечки-маркетологи побуждают меня к спонтанной покупке, а ещё две пары новых туфель мне нафиг не сдались, у меня в шкафу лежит двадцать пар. Я очень люблю красивую обувь

Третье правило успешного проекта — привлекать новизной и креативностью.
К примеру, кроме того что пишете, вы ещё и вышиваете крестиком. В качестве одного из вариантов вознаграждения для читателей можно предложить книжную закладку, вышитую вами собственноручно. Если вы рисуете, можете приложить открытку с рисунком. Если вы поёте, можете записать песню, которая, на ваш взгляд, подходит к характеру одного из персонажей или пейринга.
Но здесь важно не переходить границы разумного.
К примеру, вы разводите сортовые фиалки, и дома у вас стоит горшков пятьдесят. Не надо предлагать по горшку к каждой книге. Подумайте, как вы будете их людям потом отдавать?! Почта России по-прежнему работает как слоупок, а ваши читатели могут оказаться не то, что в другом городе, а даже в другой стране.

Как раскрутить проект?

Ошибочно думать, что вы один раз объявили о проекте, а дальше на вас посыпались деньги и слава. На сегодняшний день интернет перегружен информацией. Мелькнув один раз в новостной ленте, ваш пост быстро скатится вниз, и его не увидят потенциальные читатели, которые
- могли уехать в отпуск или устроить себе выходной,
- пришли с работы/учёбы поздно,
- не долистали френдленту до вашего поста
и т.д.

Периодически, раз в 1-2 недели, о своём проекте придётся напоминать — и лучше делать это максимально тактично, чтобы те читатели, которые уже отдали вам свои деньги, не чувствовали себя на острие спамерской атаки.

Хорошим тоном считаются:
- сообщения о прогрессе,
- добавление новых плюшек,
- сообщения об интервью/встречах
и т.д.

С сообщениями о прогрессе всё ясно. Новые плюшки - это, скажем, вы договорились с салоном красоты, чтобы он сделал 30% скидку на маникюр тем, кто отдаст за ваш проект более 500 руб. Круто, не правда ли?
Также можно пригласить читателей на встречу (даже виртуальную). Пусть принесут с собой драббло-мини по вашему роману, а вы лучший из них включите в книгу.

Важно, чтобы о вашем проекте не забывали! Так что те 1-2 месяца, пока будет идти сбор денег, вам придётся крутиться как белка в колесе.

Окончание сбора денег

К нему вы можете прийти с разным результатом:
- не собрать сумму,
- не добрать сумму,
- собрать и даже превысить сумму.

В случае, когда вы не собираете сумму, вы не получаете ничего. Всем, кто отдал деньги на ваш проект, они вернутся, но не деньгами, а виртуальными баллами, которые им придётся либо трудно-муторно выводить с краудфандинговой площадки, либо жертвовать другому проекту.

В случае, когда вы не добираете сумму (собрано 80-90% от указанной в проекте), вы можете закрыть проект и получить эти деньги для печати своей книги. Но процент, который у вас удержит краудфандинговая площадка будет около 15-20%.

В случае, когда вы собираете и превышаете сумму, процент, который удерживает краудфандинговая площадка пропорционально снижается до 10-7-5% в зависимости от величины перебора.

Поэтому имеет смысл изначально занижать требуемую сумму. Так всем будет выгоднее: и вам, и читателям, и даже краудфандинговой площадке.

Дайте мне третью руку, ногу и колесо!

После окончания сбора денег и вывода их с краудфандинговой площадки, начинается основная работа. Необходимо сделать следующие вещи:
- оповестить всех читателей, что сбор завершился успешно,
- разослать электронный вариант книги тем, кто его заказывал,
- заказать обложку (если она до сих пор не заказана),
- сверстать макет книги,
- заказать тираж,
- получить тираж,
- параллельно с этим опросить читателей и получить их почтовые адреса,
- упаковать и разослать книги по почте,
- отчитаться о результатах.

И буквально на каждом шагу вас будут поджидать неприятности. Просто представьте, что вам нужно забрать из типографии сто книг по полкило весом каждая. И где-то их потом хранить дома, держа оборону от собак и котов. И ходить на почту, зная, что каждый из тех двадцати неудачников, которые стоят за вами в очереди, будет желать вам самой страшной и мучительной смерти.

Поэтому хорошо подумайте над тем, готовы ли вы в это ввязываться.
После того, как вы опубликуете проект, дороги назад уже не будет. Вам не простят, если вы сдуетесь на полпути. Никто. Ни ваши читатели, ни краудфандинговая площадка. Чёрные списки авторов существуют. Один неудачный сбор, закончившийся лохотроном для его участников — и с вами больше никто не рискнёт связываться.

Напоминаю, что данная статья является моим личным конспектом с семинара. Гораздо больше о краудфандинге вы можете узнать из книжки Александры Давыдовой Книжный краудфандинг: как это работает.

@темы: Теория

---

[Yin]

16.06.2013 в 15:27

Пишет  Jean Sugui:

25 практических советов
1. Уделите пристальное внимание окончанию глав, это важные места произведения.

2. Разместите пред своим рабочим местом шпаргалку и постоянно обращайтесь к ней - это поможет совершенствовать ваше мастерство писателя.
В шпаргалку внесите все ваши промахи, которые вы допускаете, как писатель, возможно, просто увлекшись сюжетом и те особые литературные приемы, которыми вы намереваетесь наделить свое произведение.

3. Запомните! Ключевое слово всегда ставится в конце фразы.

4. Вы – создатели виртуальных реальностей!
Сейчас очень модно говорить к месту и не к месту о виртуальной реальности, при этом всегда имеется в виду нечто навороченное, с массой сложных приборов, человек находится чуть ли не внутри суперкомпьютера, весь опутан проводами, почему-то именуемыми чипами, видимо, для эффектности, проводов масса, хотя я уже сейчас пользуюсь беспроводной клавой и бесхвостым грызуном, словом, почему-то все мы, давно живя в виртуальном мире, все еще имеем его на других планетах.
Книга – тот же виртуальный мир, мы погружаемся туда, прекрасно понимая, что на самом деле рыцари короля Артура были грязными оборванными дикарями, а не нашампуненными красавцами в полных рыцарских доспехах XVI века, в костюмах от лучших дизайнеров, с идеально ровными и белыми зубами, разговаривающими так, как нужно писателю, то есть вам, а вовсе не «по правде», как требует дурачок… не стану называть его имя, вы сами его знаете, у каждого из вас есть такой прилипчивый придурок.
Повторяю, читателю совсем не важно, как было «на самом деле», он охотно включается в созданный вами виртуальный мир, принимает все правила игры, не обращает внимания на анахронизмы, ведь это игра, социокультурная игра, а натурализмом он и в реальной жизни обожрался, он ему осточертел, достал, он охотно принимает ваш придуманный мир!.. Читатель жадно воспринимает действие, следит за оживленным диалогом, сопереживает, хотя и понимает наигранность некоторых сцен, ненатуральность поведения: «в жизни так не бывает!» – однако он не хочет, чтобы вы изображали так, «как в жизни», он требует, чтобы вы создали для него интересный виртуальный мир!
Создавайте миры… интересные. Захватывающие. В которых интересно жить. В которых вы станете лучше. Все остальные требования – мусор.

5. Настройтесь на долгий и упорный труд. Тем, кто его выдержит, можно ну почти что гарантировать, что будут и большие тиражи, и большие деньги, даже очень большие, и признание, и просьбы дать интервью для ведущих изданий планеты.

6. Пишите, сколько сможете. То есть побольше.

7. У вас всего два пути в литературе. Как, впрочем, и в жизни. Либо вы работаете над собой, становитесь ценностью, и тогда к вам бросаются все менеджеры с просьбой почтить своим присутствием их фирму, либо сразу же начинаете завязывать связи с «нужными людьми», льстить им (читайте Карнеги), кланяться, носить в зубах за ними тапочки, смеяться их шуткам, подставлять свой зад, делать вид, что все это вам очень нравится, вы просто в восторге… а не посмотрите ли в перерыве между актами мою рукопись?
Сразу скажу, что по первому пути идет меньше одного процента искателей, по второму – абсолютное большинство.

8. Читатель должен видеть себя, любимого
Читатель хочет сопереживать. Потому главного героя надо наделить либо теми качествами, которые есть у самого читателя, либо же, что намного действеннее, теми, которые он хотел бы иметь. Особенно это удобно в фантастике и фэнтези. Там автор наделяет героя способностью читать мысли, сверхсилой, неуязвимостью или еще чем-то, а то и всем сразу, затем выпускает в мир удивлять соседей и соседскую Люську, что до этого дня не обращала на него внимания.

9. Поучать, развлекая. Иначе не получится. Иначе можно только развлекать, а это уже не литература. Клоунада-с!

10. Не только большой роман, но и повесть, рассказ, даже юмореску можно писать кусками: хоть с конца, хоть с середины!

11. Как сделать чтобы получился интересный герой
Нередко молодые авторы спрашивают: почему у них хорошие герои получаются такими неинтересными, а всякая дрянь – ну просто картинки? Если бы только у одного, а то у всех та же беда…
Мне кажется, что я говорил раньше, но это было давно, несколько лет назад, так что повторю. Одно из обязательных требований литературы – не отождествлять себя с героем. Не влюбляться, что свойственно всем начинающим писателям. С холодной беспристрастностью выбирать только то, что надо для интриги, сюжета, обрисовки образов.

12. Сколько в русском языке времен?.. А двадцать девять не хотите?
Вдогонку, раз уж речь зашла о таких мелких кирпичиках, то вскользь упомяну о таких тонкостях, что будут доступны вам много позже. Много-много позже!.. Всего несколько слов о временах, которыми писатель должен уметь пользоваться лучше, чем депутат или член правительства. Взглянем на прошедшее время. Итак:
Прошедшее длительно повторяющееся, давно прошедшее: хаживал, куривал, любливал, пивал… Записали?.. Дальше – непроизвольное мгновенное энергичное: приди. Запоминайте, запоминайте, можно и выписать, потом будете пытаться применить… Императивное – приходил, результативное – пришел…
Прошедшее время может быть как совершенного вида – махнуть, так и несовершенного – махать. Записали? Есть непроизвольное – и махни, произвольное – мах… рукой, к примеру. Давнопрошедшее – махивал, начинательное: ну махать… Многовато? Да, начинающему это ни запомнить, ни использовать. Я это только для того, чтобы поняли: я вам пока что предлагаю только базовое. И то, чувствую, у многих голова пухнет и тоска зеленая в глазах. И все симпатии к этим, которые так хорошо и сладко поют, что учиться писать не надо, это само…
Ладно, для тех, кто еще может учиться:
Из настоящих времен стоит упомянуть пока что не больше двух: общее – планеты обращаются вокруг Солнца, Вселенная расширяется, и тому подобное, и активное – она красит губы, орел со мною парит наравне, а из будущего тоже пару времен для начала, но на самом деле русский язык очень богат, времен в нем двадцать девять… Итак, совершенное – махну, несовершенное: буду махать. Еще раз предупреждаю, это уже филигранная доводка, на которую мало кто решается. Мало у кого остаются силы и время… а надо еще выдержать давление издательств, родни, читателей и особенно пустого кармана!..
Понимаю, почему у вас такие вытаращенные глаза. Никто никогда, ни в школе, ни в вузах не говорил вам, что в русском языке времен больше, чем эти школьные три: прошедшее, настоящее и будущее, а здесь я столкнул вам на головы такую лавину!

13. Деление на жанры
Как известно, кроме таких слов, как «проза», «поэзия», «фантастика» и другие, встречаются и такие вроде бы понятные, как «комедия», «трагедия», «драма».
Почему вроде бы? Разве с самого начала не понятно? Еще со школьной скамьи застряли между ушей эти названия. Что-то даже навязло в зубах, несмотря на нелепость определений.
Но в чем разница между этими жанрами? Понимаю, велик соблазн сказать, что комедия – когда смеются, драма – когда страдают, а трагедия – когда погибают! В смысле, главные герои, а мелочь вообще не в счет. Да еще желательно, чтоб погибали в красивых позах и с высокими словами на устах. Я сам учился по таким учебникам, и сейчас ничего в них не изменилось.
Бред, бред полнейший. Из той оперы, когда опрятная домохозяйка в ужасе называет трагедией, если разобьет чашку. Увы, герои могут погибнуть все, но это еще не трагедия.
Но… что тогда трагедия? А трагедия – когда обе стороны правы!

14. Теперь, к слову, о литприемах профессионала. Каждый со временем обрастает любимыми, но я назову наиболее характерные, самые простые и в то же время самые надежные. Не забывайте про них, они делают сухое изложение живым и образным.
К примеру, простое сравнение. Можно, к примеру, долго и подробно описывать нос своего героя, а можно написать коротко: «как у пеликана», «как у поросенка», и у читателя сразу возникают определенные образы. С этим приемом соседствует еще один: преувеличение. Понятно, что не бывает у людей пеликаньих носов. Не бывает и человечьих такой длины. Даже вполовину пеликаньего не найти! Но все же сразу возникает образ человека с длинным вытянутым рубильником.

15. За века уже было найдено золотое число персонажей. Один – хорошо, здорово, можно выписать со всех сторон, внимание читателя не будет потеряно. Недостаток – надо держать только в населенных пунктах, дабы могли свершаться диалоги. Двое – уже лучше, могут общаться друг с другом, даже при переходе через пустыню или дремучий лес. Правда, общение несколько линейное: вопрос – ответ. Трое персонажей – прекрасный вариант: в памяти держатся все три с легкостью, зато общение приобретает объем. Четверо – тоже прекрасно, читатель все еще держит в памяти четыре образа, но уже малость труднее выписывать их автору. Пятеро… гм… трудновато. А уж шестеро так и вовсе… если не провал, то непрофессионализм!
По-вашему, откуда все это: три мушкетера, три богатыря, три солдата Киплинга, три медведя, три поросенка?.. Нет, религия здесь ни при чем, даже Троица стала троицей, а не двоицей или четверицей только потому, что безымянный писатель четко понимал этот закон, который я вам выкладываю на блюдечке.
С четверыми уже потруднее, разве что трое мушкетеров с примкнувшим к ним гасконцем. С пятью совсем туго! Думаю, вы мало вспомните героев, где пятеро. Нет, не пятеро персонажей, не надо называть романы Васи Пупыркина, я имею в виду пятерых героев. А уж шестеро… Совет старого крокодила: не умножайте ни героев, ни событий без острой необходимости.
Лучше один эпизод расписать ярко и красочно, чем сказать о трех скороговоркой. Лучше повести одного-двух-трех героев, но описать их всех, наделить жизнью, чем перечислить сотню крутых бойцов, которые будут отличаться только по именам.

16. Имена должны быть не только разные, а… очень разные. К примеру, за фамилиями: Ноздрев, Собакевич, Коробочка, Плюшкин, Хлестаков – явно вырисовываются и разные люди. А вот другие примеры: Иванов, Петров, Сидоров, Ерофеев… При всей разности они кажутся одним человеком. Как и – Гордон, Диксон, Рольсон, Пальсен, Ульсон… Или имена каких-то фантастических персонажей: Ультанахбегуэ, Эльтуганхкегеке, Онтакрукегекеза, Куоткугакабе и так далее.
То есть имена должны быть разными даже по визуальному ряду: длине, разным окончаниям, ударениям

17. Да, все мы пишем гусеницами. Но это не значит, что их нужно оставлять. Вот только что написал фразу «Олег начал присматриваться к деревьям, нахмурился, посмотрел по сторонам, затем пустил коня в чащу» («Возвращение короля»). Это нормально, у всех так пишется. Плохо, что абсолютное большинство в таком виде и оставляет.
Если убрана гусеничность, сразу выдающая малограмотность автора, и появился взгляд с трех точек, что придает любой фразе объемность.

18. Самое важное, над чем должны работать, это новизна темы, идей или хотя бы образов. Образ – на последнем месте, понятно, тема или идея важнее, но все же как трудно найти новый образ! Зато когда найден и удачно прописан, то достаточно произнести лишь слова «Обломов», «Отелло», «Дон Кихот», «Дон Жуан», чтобы сразу встали образы во всей титанической мощи!.. Человека можно назвать хоть лодырем, хоть обломовым, всяк поймет, что имеется в виду. А сколько прекрасных образов, с точки зрения профессионала, вывел Гоголь? Собакевич, Чичиков, Манилов, Плюшкин, Хлестаков, Коробочка, Тарас Бульба, Хлестаков…

19. Совет: сорняки удобно убирать, когда «не пишется». Все равно ведь время идет, текст стоит, как примерз, а взгляд скользит по строкам, абзацам, там и сям цепляется за шероховатости. Самое время исправлять, подчинять текст. А исправлять будет гораздо легче, если будете знать, что именно вымарывать.
Там внизу как-нибудь соберусь и дам поразвернутее список слов-сорняков, которые надо убирать и убирать.
Одному правилу следуй упорно: чтоб словам было тесно, а мыслям просторно! ©Кто-то из классиков.

20. Друзья вопреки поговорке правду не скажут. Всяк предпочтет сохранить хорошие отношения… Оценка ваших вещей должна быть анонимной.

21. Уэллс вошел в классику еще потому, что в каждой вещи было одно-единственное фантастическое допущение. «Человек-невидимка» – приключение ставшего невидимым в привычном реальном английском городке. «Война миров» – марсиане высаживаются в Англии… и все. Больше фантастичных допущений нет. Дальше страшная реальность. И так в каждом романе, рассказе, повести.

22. Засилье хеппи-эндов – хорошо или плохо?
Хеппи-энды – чума нашего времени. Сплошь и рядом, везде и всюду торжествуют счастливые концовки фильмов, игр, книг, пьес. Что, собственно, и понятно: везде победила демократия, то есть ма-а-а-аленький меленький человечек, о котором так заботились Достоевский и прочие русские гуманисты. К власти пришел человечек с его меленькими интересиками, запросиками, потребностями.
Трагедии уже ему недоступны, он искренне считает, что в литературе должно все изображаться «как надо». И все должно завершаться счастливой концовкой и нравоучением, что вот, мол, добро побеждает всегда, надо только за него бороться.

23. Совет: все же попытайтесь описать поход в булочную. Или не в булочную. Научитесь делать интересными бытовые сценки. И чтоб обходилось без крика, мата, рвания рубах на груди. В этих простых сценах заметнее ошибки, промахи, которые могут проскочить мимо сознания в динамичном боевике, но потом все же царапнут и оставят осадок.
Если этим языком, настоящим писательским, напишете потом хоть боевик, хоть ужастик, хоть фэнтези – цены не будет такому произведению. И его никогда не забудут. Как не забывают «Мастера и Маргариту», «31 июня», «Властелина колец» и многие другие книги, написанные знатоками языка.
Обходитесь без фейерверков в текстах. И без компьютерной графики.

24. Запишите: утверждение всегда сильнее, чем отрицание! Всегда. Не боритесь с этой закономерностью нашей психики, используйте ее.

25. Ориентируйтесь только на читателей! Еще раз: ориентируйтесь на читателей, на читателей, только на читателей! Вы должны завоевывать их, только их. Никто уже не помнит, да никого и не интересует, получал ли Булгаков или Олеша какие-то литературные премии, но «Мастера и Маргариту» и «Три толстяка» читают, читают, издают и переиздают, а вот множество лауреатов той поры так и остались сверхгениями и светочами только друг для друга в то недоброе время.

Отсюда

@темы: Теория

---

[Yin]

19.05.2014 в 22:06

Пишет  Тэнки:

200 слов в день
КАК ЗА ЛЕТО НАПИСАТЬ МАКСИ на ББ, или 200 слов в день



Сложно ли написать макси на ББ?
Конечно, сложно, иначе там было бы не 30-40 текстов, а триста, как заявок на кинк-фесте, хотя заявка ведь тоже содержит в себе и часто и идею, и сюжет. То есть самое сложное в макси - это не сюжет, а необходимость осилить двадцать тысяч слов.
Но так ли это сложно, как кажется на первый взгляд? Давайте посмотрим.

Много букв с подробными примерами

Заранее хочу предупредить - я не филолог и не издающийся автор, я фикрайтер. В этом году я тоже записалась на ББ и хочу поделиться своей практикой написания текстов. Если вы не новичок, а уже сами успешно (т.е. до конца) писали макси, то вряд ли вы здесь что-то новое узнаете, но если вы только начинаете, или сомневаетесь, или боитесь, что не справитесь - то этот пост для вас.
Все здесь написанное подойдет для полного АУ или ориджа классической формы. Обычный фанфик должен иметь привязку к канону, поэтому первые четыре пункта для него не годятся, а эксперименты с формой и всяческий артхауз - это вообще отдельный разговор.

1. О чем писать: ПОИСКИ ТЕМЫ
Если вы уже знаете, о чем хотите писать, то этот пункт пропускаем.
Допустим, вы хотели бы написать макси, но у вас нет ни малейшей идеи, о чем писать. Для начала можно попытаться припомнить какие-то две разные темы, которые были бы вам интересны. Условно все темы можно разделить на абстрактные и предметные:
- смысл жизни, справедливость, страх, настроение - абстрактные;
- японская кухня, инопланетяне, дети, побег - предметные,
и т.д., надеюсь, основной принцип понятен. Также в качестве одной из тем можно взять какой-то зацепивший вас заголовок из газеты или блога (реальный пример: "Каждый день на земле пропадает около 300 человек").
Надо взять две любые темы и связать их. Мне лично проще всего работать с двумя предметными темами, сложнее всего - с двумя абстрактными. Как обстоят дела у вас, можете выяснить только вы сами опытным путем.
Итак, что же интересно мне? Я люблю самолеты, фантастику, свой новый ремонт, вкусную еду и еще много чего, но надо что-то выбрать. Я сейчас попробую взять "пилотов" и "зомби" (потому что мне лично, как автору, интересны обе темы), и попытаюсь построить из них сюжет, связать между собой. И еще я знаю, что лучше всего у меня получается экшн, а не романтика, с него и начнем.

2. ЗАВЯЗКА
Итак, мы определились, что Дженсен и Джаред - пилоты. Откуда же в нашей истории возьмутся зомби? Тут надо подумать. Наверное, случился зомби-апокалипсис, и толпы шаркающих мертвецов уже идут по улицам, хрипя "мозги", а пилоты... Да, пилоты в самолете, а не на улицах, и нельзя пропускать самое интересное, а именно - первое появление зомби. Допустим, Дженсен и Джаред - пилоты самолета, который готовится к вылету. И тут случается зомбиапокалипсис! На пассажиров в аэропорту начинают нападать зомби, и они спасаются в самолете. О, это уже что-то, берем эту завязку за основу нашего сюжета!
Можно написать о том, как случились зомби, потом самолет потерпел крушение на необитаемом острове, на Джеев напали туземцы, а потом они построили плот и доплыли до материка. Но это будет история не о пилотах и зомби, а о выживании на необитаемом острове. Если вам это интересно - не вопрос, но если вы по-прежнему хотите пилотов и зомби, то остров не годится. Пусть наша история начнется и закончится во время одного очень сложного перелета.

3. СЛЭШ
Идея изначально дженовая, но мне хотелось бы видеть в истории и слэш. Построить отношения персонажей с нуля здесь сложно, потому что у нас ограниченный во времени сюжет - всего один полет. Здесь сложно будет начать с первого знакомства, логичнее прописать уже установившиеся отношения между персонажами, а еще лучше - чтобы в этих отношениях уже был какой-то конфликт. Например, Джаред влюблен в Дженсена, но тот не отвечает ему взаимностью. Не блещет? Ну, я сочиняю навскидку, а вы придумаете себе что-нибудь пооригинальнее

4. ПЕРСОНАЖИ
В хорошем тексте персонажи должны изменяться. В начале текста персонаж может быть, допустим, слабым и неуверенным в себе, а к концу обрести силу и уверенность. Что будет происходить с нашими пилотами?
В начале: пусть Дженсен будет замкнутым, раздражительным и недоверчивым (почему, кстати? можно в тексте дать ответ на этот вопрос), а Джаред - слишком легкомысленным, безалаберным и нерешительным.
Во время событий текста: Дженсену придется положиться на Джареда, и тот его не подведет, а Джареду придется взять на себя ответственность.
В конце: Дженсен научится доверять, хотя бы Джареду, а Джаред станет более ответственным и решительным.
Надо ли это где-то специально прописывать или проговаривать в диалогах? Нет, за персонажей говорят только их поступки, и ничего кроме поступков.
Еще хорошо бы добавить им реалистичности - прописать недостатки (ну, это уже есть, п. В начале) и, допустим, какие-то милые детали. Это я обычно придумываю по ходу дела и заранее не планирую, но сейчас попытаюсь: может, Дженсен увлекается разведением орхидей, а Джареду нравятся татуировки, и он мечтает сделать тату на каком-нибудь интересном месте, но никак не решится
Экипаж Боинга-747 может стоять или из двух, или их трех человек (в зависимости от модификации может быть еще бортинженер). Возможно, появится необходимость добавить в кабину кого-то еще, чтобы разбавить историю, например, юмором, но сюжетной необходимости в третьем персонаже я пока не вижу.
Еще будут какие-то второстепенные персонажи, но это короткая история, где они не сыграют существенной роли, поэтому заранее я не буду их сейчас продумывать. Это могут быть стюардессы, пассажиры, и скорее всего нам понадобится авиадиспетчер, с которым они будут вести переговоры.

5. ПЛАН
Как только появилась завязка, можно садиться и писать план. Лучше это сделать сразу, по горячим следам. Можно не писать план, а сразу перейти к тексту, но если вы можете работать без плана, то этот пост вам не нужен. Для меня же написание плана равно придумыванию истории, из разряда "Откуда я знаю, о чем я думаю, пока я об этом не написал" (с). Когда я пишу план - я строю сюжет.
Еще можно ждать вдохновения, но в таком случае существует большая вероятность, что вы никогда не напишете даже первую главу, процентов так девяносто. Вдохновение - оно как попутный ветер, но какой транспорт сейчас от него зависит?

Как же написать план? Можно следовать интуиции (это мой метод - я просто сажусь и пишу), а можно опираться на структуру композиции, которая должна включать как минимум 5 пунктов:
1. Начальное состояние (все как обычно: Дж2 пилоты, и их самолет готовится к вылету в аэропорту).
2. Первый импульс (и вдруг: происходит зомби-апокалипсис).
3. Развитие событий (что происходит дальше: полный опасностей полет).
4. Кульминация (аварийная посадка).
5. Развязка (что было потом: хэппи-энд).

Это короткая версия, если вы хотите подробнее о композиции, то читайте Найджела Воттса "Как написать повесть". Да и просто так можно почитать, хорошая книга.

Я написала этот план за полчаса, основываясь только на завязке из пунктов 2 и 3.
И в написании плана, и потом в написании текста лично для меня важно не напрягаться и не придавать ему слишком большого значения, иначе дело начинает притормаживать. Мы не на работе, это хобби, и оно должно приносить удовольствие

Как же строить сюжет? На конфликте, другого способа нет. Нет конфликта - нет истории.

План из 24-х пунктов

План из 24-х пунктов
1. Дженсен командир экипажа, недавно получил повышение. Джаред недавно закончил учебу и стал летать, очень хотел в один экипаж с Дженсеном, и очень рад, что получилось. Джаред в него влюблен со времен стажировки, когда Дженсен преподавал в у них в академии на летных тренажерах. Это первый рейс Дженсена в качестве командира экипажа и первый рейс Джареда в ним вместе, но Джаред вообще очень мало налетал и у него мало опыта. Дженсен подозревает о влюбленности Джареда, но делает вид, что ничего не замечает, т.к. считает, что у Джареда это несерьезно, он вообще считает Джареда человеком несерьезным, некомпетентным и непонятно как вообще попавшим в его экипаж. Это всё из п.3, где про слэш.
2. Это рядовой рейс в Лондон и обратно, Дженсен очень хорошо знает этот маршрут и аэропорт Хитроу. Боинг-747, один из самых больших пассажирских самолетов в мире. Мне очень нравится этот самолет, он двухпалубный, и его никогда не спутаешь с каким-то другим. Откуда я знаю? В п.1, когда мы выбирали тему, я писала, что люблю самолеты, и еще я смотрю документальный сериал "Расследования авиакатастроф", там море информации. Вот он, красавец:

3. В Лондоне они ночуют в гостинице, завтра днем у них вылет. Дженсен сидит в баре, и Джаред пытается подкатить к нему, но намеками и робея, потому что ни на что не надеется особо. Дженсен игнорирует его неуклюжие заигрывания и уходит в номер. Начинаем строить отношения между персонажами.
п.1-3 - это Начальное состояние.

4. Утром они прибывают в аэропорт и по дороге замечают что-то странное на улицах. Это начался зомби-апопокалипсис (пока только на Британских островах). Если бы они вчера слушали новости, то и раньше что-то заметили бы. В других частях мира пока никаких признаков, но кому надо - уже знают (правительство и спецслужбы).
5. В аэропорту персонал нервный. Джеи видят первого зомби, но думают, что это уникальное ЧП, когда тем временем это начинается уже везде. Катастрофа началась!
6. Джеи начинают предполетную проверку самолета, и Дженсен узнает, что самолет заправлен только на две трети (уже начался бардак), он отправляется узнать, что случилось и почему не заправили как надо. Джаред остается в самолете и проверяет остальное. Пассажиры в это время проходят регистрацию и стоят в очереди на посадку. Откуда я знаю, как проходит предполетная проверка самолета? Сериал!
7. Вылет задерживают. Начинается паника и хаос, но пока только в отдельных местах, никто ничего не знает, появились только первые ролики и сообщения в сети, а СМИ вообще молчат. Дж2 слишком заняты самолетом и не знают ничего, стюардессы тоже, пассажиры ждут и начинают волноваться.
8. Пока Дженсен выяснял, почему не заправили самолет, попал в переделку. Кто-то из персонала превратился и стал нападать на других, там Дженсен и узнал, что к чему и как появляются зомби. Мочилово-кровища (пока не знаю, будет ли ). В общей переделке его несильно ранили, или он сам порезался о стекло, но не уверен, что в рану не попала отрава. Если попала, у него останется всего несколько часов. Рука у него перевязана, но под пиджаком не видно. Накаляем обстановку: неизвестно, выживет ли Дженсен. Пусть читатель помучается, не зная, будет ли у вас хэппи-энд.
п.4-8 это Первый импульс.

9. Он понимает, что дело пахнет керосином, и бегом возвращается на борт, дает приказ пропустить пассажиров. У тех уже начинается паника, но всё ещё ничего, до этого места зомби пока не добрались. Иначе на этом наш сюжет и закончился бы.
10. Пассажиры бегом садятся в самолет, а в зале терминала появляются зомби, дверь успевают захлопнуть у них перед носом.
11. Пассажиры на местах, Дженсен говорит Джареду, что дело плохо и надо сматываться любой ценой. Диспетчер не дает разрешения на взлет, в наушниках слышны крики.
12. У них на глазах самолет пытается сесть, в то время как на взлетной полосе стоит другой самолет (там, скорее всего, проблемы с зомби), они сталкиваются. Пассажиры в ужасе. Дженсен понимает, что в диспетчерской нелады, и надо выкручиваться самостоятельно, иначе они не взлетят. Катастрофа! Спецэффекты!
13. Есть вариант не лететь, а пересидеть в самолете, но сколько там придется сидеть - неизвестно, а в салоне полно людей. В аэропорту начинается пожар, рядом с ним стоять нельзя, а оставаться на взлетной полосе тоже опасно. Они решают лететь. Горючего не хватит до Нью-Йорка, но по дороге будут небольшие аэродромы на островах, где они надеются сесть. Кстати, почему не в Европу, если горючего мало? Ну, они могут думать, что там тоже такое началось. Или перебросить действие из Лондона в Мельбурн или Кейптаун?.. Ладно, это потом))
14. Взлетают кое-как с большим трудом. Джаред замечает перевязанную руку у Дженсена, и спрашивает, насколько все плохо, но тот говорит, что не знает.
15. Во время переделки в аэропорту Дженсен узнал, как люди заражаются зомби-вирусом, и боится, что на борту есть зараженные, которые пока еще живы. Он сам может быть заражен. Приказывает провести проверку всех пассажиров. Надо чем-то занять персонажей, иначе читатель заскучает.
16. Тем временем они связываются с диспетчерской в Н-Й и объясняют ситуацию. По дороге выяснится, что на всех островах по дороге тоже проблемы, и лететь надо до Н-Й. А мы помним, что самолет заправлен только наполовину, и до Н-Й горючего не хватит. Нагнетаем обстановку!
17. При проверке находят зараженных, кого-то покусали, но зомби добили, мочилово-кровища, а покусанных изолировали. На середине дороги они превратятся и начнут выть. Надо посмотреть планировку и придумать, где их можно изолировать. В крайнем случае - на верхней палубе, но, может, сгодится и какое-то служебное помещение.
18. Все ужасно, шансы выжить мизерны. Пока самолет идет на автопилоте, Джаред с Дженсеном идут и трахаются где-то в служебном помещении (в Боиге-747 есть помещение для отдыха экипажа). Нереально? Ну, план гибкая штука, ближе к этому моменту в тексте станет точно понятно, реально это или нет. То, что самолет может благополучно лететь на автопилоте долгое время - 100%, а вот реально ли это с точки зрения отношений между персонажами? И бросят ли они оба кабину? Добровольно - нет, но ситуации бывают разные, что-нибудь придумаем. А если будет бортинженер, то он и присмотрит за приборами.
19. Когда в самолете закончится топливо, настанет тишина, и вой станет единственным звуком, кроме свиста ветра.
Из того же сериала я знаю, что если у самолета заканчивается горючее, он не падает, а продолжает лететь за счет скорости, высоты и конструкции корпуса. Скорость и высота постоянно снижаются, но все приборы работают, и при удачном стечении обстоятельств самолет может пролететь еще километров сто и благополучно сесть (в 2001-м году из-за повреждения топливной системы в канадском Аэробусе закончилось топливо, после этого он пролетел еще 120 км и благополучно сел - Википедия). Но читатель-то об этом, скорее всего, не знает
20. Дженсен объясняет Джареду, что нужно делать, если он превратится, и как посадить самолет, в котором закончилось горючее. Пассажирам говорит по селектору, что все ОК, и они обязательно сядут. Джаред в ужасе от того, что Дженсен может умереть, и что, может, придется сажать самолет самостоятельно, ведь раньше он никогда этого не делал, хотя, конечно, знает, как.
21. В Америке пока зомби нет, заразу смогли локализовать на островах. Дженсен говорит с диспетчером, объясняет, что зараженных они изолировали. Он боится, что их просто собьют, но есть шанс, что позволят сесть и просто запрут в карантин. Нагнетаем! Кстати, почему власти не сбили самолет? Это довольно логично в данной ситуации. Может, они так беспокоятся о своих гражданах? Или, может, на борту была какая-то важная персона? Любимая тетушка президента, например
п. 9-21 это Развитие событий.

22. Перед посадкой Дж2 смотрят друг на друга, но ничего не говорят - все разговоры в кабине записываются (запись идет в "черные ящики"), а им и без слов все понятно.
23. Садятся с трудом (слишком большая скорость на посадке из-за проблем с управлением - двигатели же не работают, помните? - шасси лопаются, может, их даже выносит за пределы полосы, но не сильно), но самолет почти цел, все живы, пассажиры хлопают и рыдают, зомби воют, аэропорт окружен военными, медики и пожарные. Дженсен смотрит на свою руку - признаков заражения нет, но кто знает. Кульминация пока кажется мне слабоватой (и вообще я знаю, что это мое больное место), но во время написания можно будет добавить что-то еще.
п. 22-23 это Кульминация.

24. Эпилог. О болезни узнали всё и уже остановили ее. Дж2 сидят в карантине, каждый в отдельном блоке, но можно раздвинуть шторы и общаться, и Дженсен ворчит, что Джаред и то не так делает, и то, и вообще он бестолочь, но всем понятно, что там любовь-любовь.
Я флаффер, и всегда хочу видеть в конце "они жили долго и счастливо", но с тем же успехом в эпилоге Джеи могут вместе ходить по улицам, приволакивая левую ногу и с хрипами "мозги" (чем не хэппи-энд, кстати? : Только, боюсь, читатели такой ХЭ не оценят))
п. 24 это Развязка

Вы заметили, что некоторые моменты этого плана смахивают на эпизод из фильма "Мировая война Z", когда Брэд Питт сматывался из наводненного зомби Иерусалима на самолете Белорусских авиалиний? Клянусь на диске с первым сезоном СПН, что этот сюжет и план я придумала несколько лет назад, до того, как появился этот фильм.

6. ОРГАНИЗАЦИЯ РАБОТЫ над тектом
У меня в компьютере есть папка "Тексты", в ней я завожу отдельную папку под каждый новый проект.
Заводим папку с названием, например, "Пилоты и зомби" (чтобы потом легко можно было найти в числе прочих). В ней можно завести сразу два файла: "План" и "Заметки" с идеями и матчастью (на этом этапе мне удобнее работать с txt-файлами, а не с неповоротливым Вордом), а также еще две папки - "Матчасть" и "Картинки". В Матчасть могут пойти статьи или видео о самолетах, планировки, в Картинки - для начала фото Боинга-747, его кабины и салона, а там посмотрим. Может, что-то из этого и не понадобится, но лучше предусмотреть заранее, чем потом не рыться в куче непонятных файлов. Для нашего с Ли-ко фика "Междустихийность" мы собрали огромное количество картинок для визуализации, чтобы представлять, о чем пишешь, а файл с заметками раздулся до пятидесяти страниц.

7. ПЛАНИРУЕМ НАПИСАНИЕ
Что такое 20 тысяч слов? Это примерно 40 страниц текста в Ворде или 130 тысяч знаков.
Если вы из тех счастливчиков, кто может писать запоем и выдает такой объем за неделю - я вас поздравляю! Я на такой подвиг не способна, к моему большому сожалению, и если вы тоже, то для нас придумали технику мини-нано:
Фик на ББ надо написать за три месяца. Давайте посчитаем: 20 000 слов за 90 дней - это примерно 200 слов в день (или полстраницы, или 1500 знаков в день), как небольшой пост на Дайри (кстати, в этом моем посте около 5000 слов - четверть необходимого объема!). Пишите двести слов в день, и к сентябрю у вас будет готовый черновик. Я обычно пишу 3 тысячи знаков в день (это примерно 400 слов или одна страница), но это не всегда легко. Если у вас будет получаться больше 200 слов в день - отлично, но только не меньше.
Не надо думать о качестве и править в процессе, весь ужас и кошмар можно потом вычистить, а о чем писать - вы уже знаете, потому что у вас есть план. Просто пишите как пишется, рассказывайте свою историю.

И перед началом написания приведу три самых полезных совета, которые я когда-либо слышала:
- Не бойся (написать чушь, ее потом можно выкинуть)
- Не думай (заткни своего внутреннего критика, пока пишешь)
- Развлекайся (это игра)

8. НАЧИНАЕМ ПИСАТЬ
Если вы открываете новый документ в Ворде, и текст сам пошел писаться - отлично, поздравляю, вас посетило вдохновение!
Но если нет? Вы открываете новый документ и смотрите на белый лист, в тишине и оцепенении, только ветер воет за окном...
Я в таких случаях начинаю с шапки. Знаю, что многие авторы терпеть не могут заполнять шапку, но мне этот процесс помогает подойти ближе к самому тексту. Лист уже не будет белым, а написание саммари станет отличной разминкой перед основным текстом.
Шапка фика:
Название: Пилоты и зомби (рабочий вариант, потом надо будет придумать что-то нормальное)
Автор:
Жанр: фантастика, экшн (пока, а там посмотрим)
Категория: слэш
Фандом: Supernatural (РПС-АУ)
Пейринг: Дж2
Рейтинг: НЦ-17 (если написать НЦ не получится, то потом исправим)
Предупреждения: Кровища? Пока не знаю))
Саммари (перескажем наш сюжет в двух предложениях, да так, чтобы заинтересовать читателя): во время вспыхнувшего зомбиапокалипсиса Дженсен и Джаред пытаются спасти свой самолет и пассажиров, а также друг друга.
От автора: Дорогие читатели, это мой первый макси-фик, не судите строго, пожалуйста! (вы можете написать эту фразу для себя, если с ней вам будет писаться спокойнее, но потом ее надо обязательно убрать, читателя такое раздражает).

Все, можно начинать. Если удачное начало не хочет приходить само, начните писать что угодно. Чушь потом можно выбросить, и никто никогда не узнает, что она там была

Я начну писать про Дженсена первое, что приходит мне в голову (текст, естественно, небеченный):
Дженсен боялся летать. Под страхом смерти он никогда не признался бы в этом ни единой живой душе, но его преследовали кошмары. В одних выходила из строя гидравлика, и самолет врезался в горы, больше не слушаясь штурвала. В других сбоил бортовой компьютер, самолет сбивался с курса и падал, так и не дотянув до посадочной полосы. Или ошибался диспетчер, указав не тот эшелон, и самолет шел наперерез другой машине, а потом падали они оба, усеяв градом обломков и фрагментов тел много миль под местом столкновения... Способам упасть с неба не было числа.
Так было не всегда. В летной академии его интересовало только бескрайнее небо и чувство собственного превосходства, чувство уверенности в своих силах и знаниях. Он отлично знал свое дело, посвящал тренировкам все свободное время - сколько позволяли нормы, конечно, и никогда не ошибался. К тридцати годам он получил капитанское кресло Боинга-747, одного из двух самых больших пассажирских самолетов в мире, принадлежащего компании "Скай Америка", и стал сам преподавать в академии на летных тренажерах.
А потом небо показало ему, чего стоит и его превосходство, и его уверенность.

В этих двух абзацах уже проступил характер, и мы нашли главную слабость Дженсена - это страх перед полетами, который появился, скорее всего, после какого-то происшествия (я пока не знаю, какого, но дальше в тексте о нем надо обязательно написать). Это не совсем то, что мы запланировали в п.4 Персонажи, но указанные там замкнутость, раздражительность и недоверчивость никуда не делись, а обрели причину - страх. И от него Дженсену нужно будет избавиться к концу истории, это будет прекрасное развитие персонажа.

Давайте теперь посмотрим на Джареда, пользуясь тем же методом:
Впервые Джаред увидел Дженсена в летной академии, когда тот пришел на первое практическое занятие на тренажерах. В форме Дженсен выглядел так, словно сошел с рекламного проспекта "Скай Америка", чтобы внушать пассажирам уверенность в профессионализме сотрудников. Но пассажиры почти никогда не видели командира Эклза, вместо этого он внушал ужас и благоговение студентам, хотя обычно вежливо улыбался и никогда не позволял себе повышать голос.
Тогда у Джареда появилась мечта. Вернее, две мечты: первая - быть как Дженсен, вторая - быть с Дженсеном. Понятное дело, вслух он не решался называть преподавателя по имени, а мысли тот, к счастью, читать не умел, хотя некоторые студенты и утверждали обратное, особенно те, кого он заставлял пересдавать зачеты по несколько раз за малейшую погрешность. Джаред не скрывал ни того, ни другого от своих друзей, а потому никто не удивлялся, почему такой способный парень пересдает летные тренажеры по несколько раз. Но как Джаред ни старался, его обаяние, похоже, на Дженсена не действовало.
С тех пор прошло три года, в течение которых Джаред с отличием закончил академию, налетал двести часов на "Сессне", сто пятьдесят - вторым пилотом на грузовом Боинге-747, и, наконец, получил положительный ответ на свое двадцать третье резюме от "Скай Америка". Он много работал и добился места в компании своим трудом, остальное же было чистым везением, которое он, несомненно, заслужил - он сразу попал в экипаж к Дженсену вторым пилотом!

Джаред получается какой-то слишком идеальный, разве что вместо учебы пускал слюни на своего преподавателя. Надо будет описать в начале, как он допустил какой-то ляп по невнимательности или самонадеянности.

9. КРИЗИС, ИЛИ НЕПИСЕЦ
Рано или поздно этот страшный зверь нападает на всех. Как правило он приходится на конец второй трети истории: фик уже успел поднадоесть, а до конца еще далеко. Можно с сцепить зубы и переть дальше напролом, но во-первых, мы здесь собрались, чтобы развлечься, а не сцеплять зубы, во-вторых - читатель это обязательно почувствует. Не надо наступать себе на горло.
А что же делать? Ну, здесь уж каждый борется, как может. Можно сделать перерыв на недельку (только смотрите, чтобы она не перетекла в месяц), можно перечитать написанное с начала, можно с кем-то обсудить сюжет (лично для меня это не годится, я после этого вообще могу потерять интерес к тексту), можно вдохновиться какой-то музыкой или фильмом, или даже сделать уборку в квартире
Джим Батчер (автор "Файлов Дрездена") называет это "большим срединным болотом" и рекомендует бороться с помощью введения в сюжет чего-то неожиданного, чтобы взбодрить и себя, и читателя.

10. НЦа
Мое горячее имхо: хорошая заводная НЦа - это самое сложное, и как ее писать, я вам не подскажу. Я сама не знаю, как ее писать, и не знаю, как я ее пишу. Просто пишу как-то, и все. Если у вас не получается, то лучше не надо, но попытаться обязательно стоит.
Если вам самим от своей НЦы становится тоскливо, то опустите подробности, а то поиски смазки в тумбочке не вызовут у читателя ничего, кроме неловкости. Вот герои горячо целовались и стягивали друг с друга одежду, абзац, и вот они обнимаются или болтают после секса. Отсутствие хорошей НЦы не сделает ваш текст хуже, но присутствие плохой заставит читателя проматывать, что очень неприятно. Если же вы писали ее с огоньком, то и читатель проникнется

11. ГЛАВНАЯ ИДЕЯ
Все пособия для начинающих авторов говорят, что в любом тексте должна быть идея. Например, идея романа "Анна Каренина" - "запретная любовь приводит к смерти" (с), идея какого-нибудь боевика - "зло будет наказано". Более того, с этой идеи советуют начинать написание. Но мы не начали. Может, надо было?
Давайте посмотрим, есть ли вообще какая-то идея у нашего фика? Может "Совместное преодоление трудностей помогает наладить отношения"? Чем не идея? Особенно с учетом того, что она появилась всего лишь в результате написания плана. Можно, конечно, начать с идеи, а можно вывести ее в процессе написания, хуже она от этого не станет.
Если вы вообще не задумываетесь над идеей, она все равно может появиться в тексте, и ее обязательно увидит читатель. Поэтому лучше окинуть взглядом написанное и спросить себя - это действительно то, что я хотел сказать?

12. ПРАВИМ САМОСТОЯТЕЛЬНО
У нас есть готовый черновик, но он страшный, его и показать-то кому стыдно. До выкладки останется еще два месяца, и за это время можно хорошенько над текстом поработать:

Работаем над смыслом

Работаем над смыслом
1. Заменить в тексте пересказ на картинку: "Она очень огорчилась" -> "Ее глаза заблестели от слез".
Это очень важно, не сделаете - остальное пойдет насмарку.

2. Во все скучные сцены и диалоги добавить конфликт:
- Дженсен, я принес тебе кофе.
- Спасибо, Джаред!
- Пожалуйста, Дженсен!
->
- Дженсен, я принес тебе кофе.
- Я же просил без сахара!
- Ну, извини! - ядовитым тоном ответил Джаред, и пробормотал себе под нос: - Достал своими придирками.
- Ты что-то сказал? - Дженсен поднял бровь.
- Нет, ничего, - отмахнулся Джаред.

Только не переборщите, не к месту скандалящие персонажи раздражают читателя. К тому же второй вариант диалога уместен в частях текста или Начальное состояние, или Развязка, он только подчеркнет характеры. Но в Кульминации - очень сомнительно, ведь только неадекват будет придираться к сахару в кофе, когда жизнь висит на волоске.

3. Добавить в текст звуки, запахи, вкус, текстуру, цвет, температуру, погоду, время, и, главное, эмоции персонажей.
5. Добавить колорита второстепенным персонажам: Дженсен заглянул в салон - пассажиры шумели и волновались. -> Дженсен заглянул в салон - там стоял дикий гвалт. Лаяла собака, плакал младенец, кто-то орал не незнакомом языке. Элегантная бабуля в первом ряду, увидев его, сказала спокойным тоном: "Командир, может вам нужна помощь?".
4. Если что-то кажется лишним или неуместным - так и есть, перепишите или удалите.

Работаем над формой

работаем над формой
1. Проверить правописание Вордом только не в автоматическом режиме, а то он такого там наисправляет!
2. Убрать из текста всех "парней, мужчин, пилотов, блондинов, зеленоглазых красавцев" и т.д., если вы использовали их в тексте, чтобы избежать частых повторов имени. Пишите так, как говорите в реале: мы говорим "продавец посоветовал эту марку" (потому что мы вообще не знаем, как зовут продавца), "Марья Ивановна сегодня выдала мне зарплату" (это начальница, и мы не будем называть ее "женщиной", "брюнеткой" или "начальницей" в разговоре с сотрудниками, а вот в разговоре с друзьями, которые не знают, кто такая Марья Ивановна, будет уместно сказать "шеф сегодня выдала мне зарплату"), "мы с Катей сегодня идем в кино" (Катя - подруга, вы же не будете называть ее "девушка" или там "переводчица").
Имя и местоимение - это все, что нужно для описания действий персонажа, пусть они и повторяются больше, чем вам хотелось бы. Обратите внимание на этот пункт, это вообще беда многих фикрайтеров. Ясность и естественность описания гораздо важнее каких-то повторов.
UPD: Примеры:
Джон был крупным мужчиной средних лет. Его, видавшего виды полицейского, вряд ли можно было чем-то удивить. - здесь всё ОК! Хотя есть и "мужчина", и "полицейский", текст звучит нормально, потому что в первом предложении у нас описание персонажа, во втором делается акцент на профессии.
Джон приехал на место преступления. Мужчина вышел из машины и огляделся. Лицо у полицейского было недовольным. Американец никогда в жизни не видел такого. - а вот это безобразие. Здесь фигурируют сразу четыре персонажа - Джон, какой-то мужчина, какой-то полицейский, и еще какой-то американец. Или это один и тот же человек? Я не знаю, дорогие авторы, и читатель тоже не знает. А когда в сцене действует не один персонаж, а сразу несколько, то продраться через такой текст становится довольно сложно. Гораздо лучше это предложение будет звучать так: Джон приехал на место преступления, вышел из машины и огляделся. Его лицо было недовольным, такого он не видел никогда в жизни.

3. Не коверкайте имена. Джен и Джей нормально выглядит только в диалогах, в авторской речи - лучше не надо, если это не какой-то специальный художественный прием, и вы точно знаете, зачем это делаете.
4. Чем реже у вас будет встречаться глагол "был" - тем лучше, его надо убрать везде, где это возможно: "Зомби был страшный" -> "Зомби страшно разевал пасть".
4. Добавьте конкретики: "В холле был какой-то цветок" -> "В холле рос фикус".
5. Уберите мусор и муть: "Он был какой-то весь немного грустный" -> "Он выглядел грустным", "Он вроде бы не очень хотел лететь" -> "Он не хотел лететь".
6. Уберите повторы: "В окне показалась толпа бегущих зомби. Кажется, это были бывшие сотрудники полиции" -> "Под окном с воем пронеслась толпа зомби. Судя по форме это бежали бывшие сотрудники полиции".
7. Оформите нормально электронный текст. Перед точкой, запятой, вопросительным и восклицательным знаками никогда не ставится пробел, после - обязательно ставится. Тире выделяется пробелами с двух сторон (исключение - тире в начале строки в диалоге, в таком случае пробел ставится только после тире). Перед и после дефиса пробел не ставится. Есть только троеточие (...), а двоеточия (..), четвероточия и т.д. - нет, это ошибка. Есть знаки "!!!", "?!" и "?..", любое другое сочетание ("!!!!!", "?!!!", "?...") - ошибка.

Вообще, есть еще тонна разных советов по стилю, но для начала хватит и этого - считайте, что это программа минимум.

Все, можно отправлять бете! Хорошая бета исправит ошибки и повторы, которых вы не заметили своим замыленным авторским глазом, отличная бета проверит логику происходящего, а самая прекрасная бета будет при этом еще и вежливой и доброжелательной, что лично для меня очень важно.

Если нужна помощь
Если нужна помощь по матчасти, вам в сообщество  Зверь-Обоснуй
Подробнее о  мини-нано (там же можно работать над тестом, только если он для ББ, то в закрытой записи).
Если нужна помощь по канону или бета, вам в сообщество  noosfera-spn

О судьбе фика "Пилоты и зомби": этот план лежал у меня несколько лет и сейчас вот пригодился в качестве примера. Но вообще он с самого начала казался мне не особенно удачным, поэтому вряд ли фик когда-нибудь будет написан. И вам тоже стоит придумать что-нибудь поинтереснее! А на ББ я придумала другую историю, посмотрим, как получится

Ну, вроде пока всё. Если этот пост пригодится хоть одному человеку, то будем считать мою задачу выполненной.
Вдохновения вам, дорогие авторы!





 

@темы: Теория

---

[Yin]

17.09.2013 в 10:09

Пишет  Голландская рулетка:

Один из самых любимых моих писателей - Джон Фаулз, и я испытала настоящую радость, обнаружив на ресурсе "Книга как проект" его правила жизни и работы. Еще большую радость я испытала, узнав, что Фаулз (совсем как я, ура!) писал без плана, считал, что писатель обязан параллельно жить в двух мирах, на роман смотрел как на путь человека в неизведанное, а в качестве идеального места жительства называл морской берег. Надеюсь, что, прочтя эти правила, вы тоже ощутите силу вдохновения и много иных чувств, которые позволят вам творить, не сдаваться и прокладывать свой путь. Или, по крайней мере, пережить еще один день - что тоже неплохо.

* Ни у кого в моей семье не было литературных талантов или интересов. Кажется, что я пришел из «ниоткуда».

* Когда я был маленьким мальчиком, мои родители любили посмеяться над «парнем, который не умеет рисовать» — его звали Пикассо. Глупость родителей ужасала меня.

* Если говорить о писателях как об отдельном виде, в них мне, на самом деле, интересна одержимость деятельностью, необходимость продолжать писать. Думаю, это происходит из-за чувства необратимости. В жизни каждого писателя ощущение потери присутствует сильнее, чем у других людей.

* Для писателя важно жить в двух мирах, и это, я бы сказал, основной предопределяющий фактор… Неспособность жить в реальности. Поэтому приходится бежать в нереальные миры.

* Если вы собираетесь писать романы, вам нужна работа, которая не слишком вас занимает. Потому что написание романов это такое дело, которое требует траты времени и душевных сил. То есть я не думаю, что хороший учитель может писать хорошие романы. А вот плохой учитель может, потому что он не станет слишком выкладываться в классе.

* «Коллекционера» я писал по вечерам. Вообще-то, я написал его за месяц каникул. Первый черновик. Вот почему для молодых полезна нехватка времени… Я знаю, что молодые писатели думают: «О, если б только у меня было больше времени»… Времени подумать. Но думаю, такая спешка полезна молодому писателю.

* Я не знаю, откуда приходят хорошие идеи. Не знаю, почему одним утром слова идут сами, а другим не идут ни в какую. Не знаю, почему герои не ведут себя так, как я планирую. Кажется, это так глупо. Ты придумал героя. И он должен быть полностью твоим творением. Но, уверен, вам знакомы такие моменты, когда герой заявляет: «Я не стану этого говорить. Ты, может, и запланировал так, но я не стану».

* Я начинаю с общей атмосферы, иногда с отдельной сцены, пожалуй, это напоминает съемки фильма. Затем я развиваю сюжет. Обычно 20 000 слов – для меня тот порог, когда ты знаешь, получится книга или нет.

* Оригинальное название «Волхва» — «Игра Бога», и, конечно, это книга о том, как человек проходит стадии понимания Бога.

* Я думаю, что нужно различать 2 вида писательства: самый важный – это написание первого черновика, процесс больше интуитивный, ты никогда не можешь с точностью сказать, что из этого выйдет, и все хорошие идеи приходят сами собой. Они просто приходят, от строчки к строчке. Но переписывание черновика – это совсем другое.

* Ты можешь обожать написанное, но, если это не совсем то, что нужно, приходится вычеркивать.

* Людям не хватает загадки. Весомым доказательством, я думаю, служит тот факт, что литературные жанры таинственной истории, детектива и шпионского триллера столь популярны. А нам всем известно, что с коммерческой точки зрения именно эти жанры сегодня наиболее успешны. Я думаю, так происходит повсюду из-за иллюзии, будто наука решила все проблемы, тогда как люди в своей повседневной жизни, осознанно или нет, понимают, что множество вещей так просто не объяснить.

* Для меня в загадке есть сила. А готовые ответы что-то разрушают, они как тюрьма.

* Я стараюсь дать своим героям свободу, да, но это часть игры, потому что, когда ты притворяешься, что твои герои свободны в действиях, — это всего лишь игра. На самом деле, ты сидишь с ручкой и в любой момент, когда пожелаешь, можешь изменить ход книги.

* У меня есть некий архетипический образ, который я ассоциирую с романом. Это путешествие. Такой роман, то есть роман-познание, где центральному герою приходится что-то познавать, действительно, придает повествованию некую энергию. И он, действительно, захватывает читателя, потому что большинство читателей сами хотят что-то познать. То есть это своего рода двигатель. Думаю, двигатель книги.

* Писательство я не воспринимаю как работу. Это такое удовольствие, что, даже когда пишется с трудом, все равно удовольствие. Для меня гораздо больше работы в том, чтоб разобраться с жизнью, когда я не пишу.

* У меня нет никакого плана. Я никогда не пишу, если не чувствую, что готов. Кроме, пожалуй, одного этапа, самого последнего, когда проверяю написанное и когда надо быть этаким школьным учителем для самого себя. Но обычно никакого плана, никакой фиксированной рутины, ничего такого.

* Камера сродни фашизму: она как будто говорит, что позволено видеть только один конкретный образ. Она уничтожает свободу воображения, которой наделены слова, вербальные знаки.

* Я один из тех чудаков, которые любят горизонт, пляжи, берег. И если бы мне надо было дать определение идеальному месту жительства, то обязательной составляющей было бы отправляться спать под шум моря.

* Я не человек политики, это точно. Одно из моих убеждений состоит в том, что сегодняшние мировые проблемы нельзя решить политическими мерами. Я бы сказал, что решение за социологами или биологами. Я думаю, что только ученые могут по-настоящему управлять обществом сейчас и принимать решения на будущее.

@темы: Мотивация