06.09.2012 в 22:53
Пишет Мандор Савалл:Интересно
В письме к Мильтону Уолдману Дж.Р.Р.Толкиен пишет о своей мечте "создать цикл более-менее связанных между собою легенд -- от преданий глобального, космогонического масштаба до романтической волшебной сказки; так, чтобы более значительные основывались на меньших в соприкосновении своем с землей, а меньшие обретали великолепие на столь обширном фоне". Он, безусловно, блестяще справился с этой задачей, и в данной статье мне хотелось бы кратко рассмотреть систему образов, легшую в основу толкиенского легендариума.
Профессор Мичиганского университета Эрик Рабкин, один из видных литературоведов в сфере научной фантастики, называет шесть основных черт, характерных для западной литературы и являющихся определяющими чертами т.н. "райского комплекса":
1) "рай" - наличие образа некоего благого, защищенного, огороженного пространства, часто связанного с природой, стремление покинуть рай или обрести его,
2) "нарочито сказочный, условный стиль повествования", суть повествования сконцентрирована на сути происходящего с моральной точки зрения,
3) "нарушенный закон" - наличие образа некоего истинного, естественного порядка вещей, который нельзя нарушать,
4) "восставший творец" - наличие образа некоего одиночки - ученого, мага, изобретателя, который хочет сравниться с богами, превзойти их или занять их место,
5) "эдиповский конфликт" - это конфликт, имеющий отношение не к "эдиповскому комплексу" в понимании Фрейда, а к перераспределению власти/авторитета между поколениями. Если притязания "младшего поколения" законны (как, например, намерения Фердинанда в шекспировской "Буре", то в сюжете мы можем увидеть "эдиповскую любовную линию", если нет - "эдиповскую трагедию", но основная структура остается той же самой: два поколения, объект, символизирующий власть (и/или сексуальный объект, нечто желанное), и конфликт между сторонами. Это может быть женская фигура (как Миранда в "Буре" или Беатриче в "Дочери Раппаччини", или же это может быть некий атрибут, символизирующий власть (как, например, оружие в "Острове доктора Моро",
6) "базовые противопоставления" - суть конфликта, основанная на базовых дихотомиях, характерных для фантастики: природа-наука, одушевленное-механическое, дух-машина, дух-плоть, разум-тело, служение-покорение, женское-мужское, сердце-разум.
Классическими примерами подобной литературы можно назвать, например, "Дочь Раппаччини" Готорна или "Остров доктора Моро" Уэллса, "Франкеншйтена" Мэри Шелли или рассказы Эдгара По.
"Сильмариллион", как и другие творения Толкиена, безусловно, можно назвать обладающими "сказочно-условным" стилем повествования. Что касается "представления о наличии естественных пределов, то тут лучше всего процитировать самого автора:
"Как бы то ни было... речь идет главным образом о Падении, Смертности и Машине. О Падении -- неизбежно, и мотив этот возникает в нескольких формах. О Смертности, тем более что она оказывает влияние на искусство и тягу к творчеству (или скорее к вторичному творчеству), у которой вроде бы нет никакой биологической функции и которая не имеет отношения к удовлетворению простых, обыкновенных биологических потребностей, с каковыми в нашем мире она обычно враждует. Это стремление одновременно сочетается со страстной любовью к первичному, настоящему миру и оттого исполнено ощущения смертности -- и в то же время миром этим не насыщается. В нем заключены самые разные возможности для "Падения". Оно может стать собственническим, цепляясь за вещи, созданные "как свои собственные"; творец вторичной реальности желает быть Богом и Повелителем своего личного произведения. Он упрямо бунтует против законов Создателя -- особенно же против смертности. И то, и другое (поодиночке или вместе) непременно ведет к жажде Власти, и того, чтобы воля срабатывала быстрее и эффективнее, -- и отсюда к Машине (или Магии). Под последним я разумею любое использование внешних систем или приспособлений (приборов) вместо того, чтобы развивать врожденные, внутренние таланты и силы или даже просто использование этих талантов во имя искаженного побуждения подчинять: перепахивать реальный мир или принуждать чужую волю. Машина -- наша более очевидная современная форма, хотя и соотносится с магией теснее, нежели обычно признается (...)Врага в последовательных его обличиях всегда "естественным образом" занимает абсолютная Власть, он -- Владыка магии и машин; но проблема, -- что это страшное зло может родиться и рождается от вроде бы доброго корня, из желания облагодетельствовать мир и других -- быстро и в соответствии с собственными планами благодетеля, -- становится повторяющимся мотивом".
Таким образом, мы видим, что изначально проблема "восставшего творца", проблема "естественных пределов" и их нарушения, проблема узурпации божественной власти были для Толкиена основополагающими. Они красной нитью проходят через всю историю Арды, раз за разом воплощаясь в новых образах, в то время, как повествование проходит путь от мифа о создании мира до волшебной сказки о хоббитах.
URL записи"Райский комплекс" в легендариуме Дж.Р.Р.Толкиена
В письме к Мильтону Уолдману Дж.Р.Р.Толкиен пишет о своей мечте "создать цикл более-менее связанных между собою легенд -- от преданий глобального, космогонического масштаба до романтической волшебной сказки; так, чтобы более значительные основывались на меньших в соприкосновении своем с землей, а меньшие обретали великолепие на столь обширном фоне". Он, безусловно, блестяще справился с этой задачей, и в данной статье мне хотелось бы кратко рассмотреть систему образов, легшую в основу толкиенского легендариума.
Профессор Мичиганского университета Эрик Рабкин, один из видных литературоведов в сфере научной фантастики, называет шесть основных черт, характерных для западной литературы и являющихся определяющими чертами т.н. "райского комплекса":
1) "рай" - наличие образа некоего благого, защищенного, огороженного пространства, часто связанного с природой, стремление покинуть рай или обрести его,
2) "нарочито сказочный, условный стиль повествования", суть повествования сконцентрирована на сути происходящего с моральной точки зрения,
3) "нарушенный закон" - наличие образа некоего истинного, естественного порядка вещей, который нельзя нарушать,
4) "восставший творец" - наличие образа некоего одиночки - ученого, мага, изобретателя, который хочет сравниться с богами, превзойти их или занять их место,
5) "эдиповский конфликт" - это конфликт, имеющий отношение не к "эдиповскому комплексу" в понимании Фрейда, а к перераспределению власти/авторитета между поколениями. Если притязания "младшего поколения" законны (как, например, намерения Фердинанда в шекспировской "Буре", то в сюжете мы можем увидеть "эдиповскую любовную линию", если нет - "эдиповскую трагедию", но основная структура остается той же самой: два поколения, объект, символизирующий власть (и/или сексуальный объект, нечто желанное), и конфликт между сторонами. Это может быть женская фигура (как Миранда в "Буре" или Беатриче в "Дочери Раппаччини", или же это может быть некий атрибут, символизирующий власть (как, например, оружие в "Острове доктора Моро",
6) "базовые противопоставления" - суть конфликта, основанная на базовых дихотомиях, характерных для фантастики: природа-наука, одушевленное-механическое, дух-машина, дух-плоть, разум-тело, служение-покорение, женское-мужское, сердце-разум.
Классическими примерами подобной литературы можно назвать, например, "Дочь Раппаччини" Готорна или "Остров доктора Моро" Уэллса, "Франкеншйтена" Мэри Шелли или рассказы Эдгара По.
"Сильмариллион", как и другие творения Толкиена, безусловно, можно назвать обладающими "сказочно-условным" стилем повествования. Что касается "представления о наличии естественных пределов, то тут лучше всего процитировать самого автора:
"Как бы то ни было... речь идет главным образом о Падении, Смертности и Машине. О Падении -- неизбежно, и мотив этот возникает в нескольких формах. О Смертности, тем более что она оказывает влияние на искусство и тягу к творчеству (или скорее к вторичному творчеству), у которой вроде бы нет никакой биологической функции и которая не имеет отношения к удовлетворению простых, обыкновенных биологических потребностей, с каковыми в нашем мире она обычно враждует. Это стремление одновременно сочетается со страстной любовью к первичному, настоящему миру и оттого исполнено ощущения смертности -- и в то же время миром этим не насыщается. В нем заключены самые разные возможности для "Падения". Оно может стать собственническим, цепляясь за вещи, созданные "как свои собственные"; творец вторичной реальности желает быть Богом и Повелителем своего личного произведения. Он упрямо бунтует против законов Создателя -- особенно же против смертности. И то, и другое (поодиночке или вместе) непременно ведет к жажде Власти, и того, чтобы воля срабатывала быстрее и эффективнее, -- и отсюда к Машине (или Магии). Под последним я разумею любое использование внешних систем или приспособлений (приборов) вместо того, чтобы развивать врожденные, внутренние таланты и силы или даже просто использование этих талантов во имя искаженного побуждения подчинять: перепахивать реальный мир или принуждать чужую волю. Машина -- наша более очевидная современная форма, хотя и соотносится с магией теснее, нежели обычно признается (...)Врага в последовательных его обличиях всегда "естественным образом" занимает абсолютная Власть, он -- Владыка магии и машин; но проблема, -- что это страшное зло может родиться и рождается от вроде бы доброго корня, из желания облагодетельствовать мир и других -- быстро и в соответствии с собственными планами благодетеля, -- становится повторяющимся мотивом".
Таким образом, мы видим, что изначально проблема "восставшего творца", проблема "естественных пределов" и их нарушения, проблема узурпации божественной власти были для Толкиена основополагающими. Они красной нитью проходят через всю историю Арды, раз за разом воплощаясь в новых образах, в то время, как повествование проходит путь от мифа о создании мира до волшебной сказки о хоббитах.