[Yin]

Золотая Роза
Автор: К. Паустовский
Языки: Русский
Издательство: Издательский Дом Мещерякова
ISBN 978-5-91045-091-6; 2008 г.

Предисловие автора: Многое в этой работе выражено отрывисто и, быть может, недостаточно ясно.
Многое будет признано спорным.
Книга эта не является ни теоретическим исследованием, ни тем более руководством. Это просто заметки о моем понимании писательства и моем опыте.
Огромные пласты идейных обоснований нашей писательской работы не затронуты в книге, так как в этой области у нас нет больших разногласий. Героическое и воспитательное значение литературы ясно для всех.
В этой книге я рассказал пока лишь то немногое, что успел рассказать.
Но если мне хотя бы в малой доле удалось передать читателю представление о прекрасной сущности писательского труда, то я буду считать, что выполнил свой долг перед литературой.

СКАЧАТЬ


За находку спасибо  Akitosan.

@темы: Книги

---

[Yin]

07.11.2012 в 00:39

Пишет  Loon Kipper:

Вдохновение - одна из базовых потребностей человека (в одном ряду с есть, спать, дышать и т. д.), потому что если у человека полностью пропадет вдохновение, у него пропадет желание жить, а это - большая проблема. Т. е. дискуссия в стиле: "Слушай, а ты уверен, что ты можешь себе позволить заниматься такими вещами, когда у тебя и то, и это, и 1000 обязанностей?" звучит так же, как: "Слушай, а ты уверен что ты можешь себе позволить есть и спать?". (c) Яна Франк.

@темы: Мотивация

---

[Yin]

10.12.2012 в 16:31

Пишет  Luminele:

Как заработать писательством?
Рано или поздно каждый из пишущих авторов-графоманов сталкивается с этой проблемой. В данном случае графоман - это не ругательство и не оскорбление, а обозначение любителя - человека, любящего писать. Как бы... фанфикшен и ориджиналы копятся, опыта прибавляется, и всё это приводит к возникновению желания из автора-графомана(любителя) перерасти в писателя (профессионала).

За критерий профессионализма можно взять владение словом, умение трогать людские сердца, грамотность, остросюжетность романов и прочее, прочее, но я буду более приземлённой и возьму за основной критерий, качественно отличающий автора-любителя от писателя-профессионала, денежную оплату труда.

Т.е. как только за написание произведений вы начнёте получать деньги, смело записывайте себя в профессионалы!

Я провела независимое интернет-исследование и пришла к выводу, что существует две фундаментальные позиции в проблеме оплаты писательского труда:

1. Подавляющая часть населения считает, что писательство не должно являться средством к существованию. Писатель обязан иметь основную работу, обеспечивающую его хлебом насущным, а в свободное время пусть сидит себе и творит, старается на благо отечества. При этом желательно, чтобы на основной работе писателю не приходилось думать: пусть это будет работа дворника, грузчика, штамповщика на заводе и т.д.

2. Сами писатели считают (а это меньшая часть населения), что в настоящее время благодаря развитию интернета, блогерства и социальных сетей они могут прокормиться занимаясь исключительно писательским ремеслом. А дворниками пусть сами советчики поработают!

Так это или нет мы узнаем с вами очень скоро, после того как рассмотрим под микроскопом все статьи доходов начинающего писателя. Маститых авторов (Акунина, Донцову, Лукьяненко), зарабатывающих на своих книгах миллионы, брать не будем. В чём толк считать чужие деньги? Когда задача стоит заработать свои

Итак, первый способ ( и самый традиционный) - это принести в редакцию роман и издать его. Казалось бы, всё просто: пишешь роман объемом от 12 до 20 а.л., отправляешь его по электронной почте сразу в 20, а ещё лучше в 100 издательств, и ждёшь ответа. В случае удачи подписываешь контракт с издательством, получаешь гонорар и... зарабатываешь за 1-5 лет писательского труда, необходимых для написания заветных 12-20 а.л., при начальном тираже 3000-5000 экз. примерно 15500 руб. Какого, а?

Если взять за срок написания романа 1 год, то ваш заработок составит 1292 руб/мес. Уборщица и то зарабатывает больше Т__Т

Но, я вас немного обрадую, это лишь начальный и самый сложный этап, со временем ваши гонорары возрастут, у вас появятся преданные читатели и т.д.

Загвоздка в другом: издательства охотно печатают уже издававшихся авторов, в то время как авторам без имени ставятся всевозможные препоны. Какие, например?

1. У начинающего автора без имени должен быть свой блог/дневник с количеством ПЧ от 1000 шт.
2. У начинающего автора без имени должно быть от 2-ух и более книг для печати, чтобы сразу опубликовать их серией.
3. У начинающего автора без имени должны быть знакомства в "определенных кругах", чтобы кто-то мог за него поручиться или, на худой конец, замолвить доброе слово.
4. У начинающего автора... и так далее.

Безусловно, у подобного подхода есть свои причины. Если автор ведет блог и у него достаточно ПЧ, то можно рассчитывать, что хотя бы половина из них купит изданную книгу. Уже тираж не проторчит на складе. Безусловный плюс. Если у автора подготовлено сразу несколько книг для издания серией, покупатель в магазине охотнее их купит, потому что подумает: раз у писателя издано несколько книг, значит он издается давно, следовательно рентабелен и популярен. Если у автора есть знакомства, и он не совсем леворукий жопокрыл он везде пробьется. Это должно быть понятно без дополнительных пояснений

Второй способ заработать писательством (вне интернета) - это устроиться работать в рекламную компанию, пиар-агентство, подрядиться сценаристом (или переводчиком) компьютерных игр или кино, писать поздравления на открытках, сценарии для тематических вечеринок/корпоративов/свадеб и т.д. Ну и что, что это будет не художественная литература. Если вы хорошо владеете языком и способны вызывать в людях эмоции, зацепить за сердце, это быстро оценят, и ваши доходы поползут в гору. Ну а если у вас будут выходить одни сплошные отмазки и средненького качества работы, то стоит задуматься, а тем ли вы занимаетесь вообще? И не блажь ли это стать писателем?

Привожу для примера (данные взяты из раздела «Яндекс-работа» по Москве):

Начальная зарплата менеджера в рекламном агентстве от 30 000 руб/мес, менеджера со стажем - от 60 000 руб/мес.
Начальная зарплата сценариста от 30 000 руб/мес, сценариста со стажем - от 80 000 руб/мес.
Начальная зарплата организатора мероприятий от 25 000 руб/мес, организатора со стажем - от 70 000 руб/мес.

Круто, по сравнению с доходами от выпущенной книги?

Кроме очевидных способов заработать писательством с развитием интернет технологий появились такие способы, как:

- копирайт, рерайт,
- ведение своего сайта,
- работа журналистом в интернет издании,
- постер на форуме,
- продажа тематической книги.

Копирайт, рерайт

Копирайтинг — написание текста заданной тематики с головы, рерайт — пересказ текста своими словами. Заказов на подобные услуги в современном Интернете море. Искать нужно на фрилансерских сайтах, таких, как http://www.free-lance.ru/, http://www.weblancer.net/, на тематических форумах, таких, как http://forum.searchengines.ru/, http://mastertalk.ru/, размещать свои объявления на сайтах, типа http://www.job.ru/, http://advego.ru/.

Примерная стоимость копирайтинга составляет 60 руб за каждые 1000 знаков без учета пробелов. Количество знаков в день не ограничено. Сможете выдать 10 000 знаков, заработаете 600 руб/день. Не плохо, правда?

Ведение своего сайта

Ведение сайта требует серьезных начальных вложений и раскрутки. Необходимы регистрация домена, разработка дизайна, удобный функционал и прочее, прочее. Без сторонней помощи (если вы, конечно, не обладаете соответствующим образованием и навыками) не обойтись. После непосредственного создания и запуска сайта потребуется еще минимум 3 месяца, чтобы его "раскрутить".

Ради раскрутки - набора минимального необходимого количества посещений в день - вам придется активно общаться на сходных тематических ресурсах, сорить ссылками на свой сайт, придумывать флешмобы или литературные конкурсы, писать на остросоциальные темы и т.д.

Когда ваш сайт нормально проиндексируется в поисковых системах и у него подрастут показатели ТИЦ и PR, можно продавать тематические рекламные статьи, ставить баннеры дружественных сайтов, рекламу и т.д.

За год реально выйти на доход 15 500 руб/мес. Но для этого нужно будет относиться к сайту как к работе, а не как к хобби. Вкладывать в него время, силы, деньги и всего себя. Принцип примерно такой: чем больше вкладываешь вначале, тем меньше напрягаешь в конце, когда сайт уже раскручен.

Работа журналистом в интернет издании

Газеты и журналы давно уже открыли свои Web представительства. Ничто не мешает написать по электронной почте в какое-нибудь издательство, продемонстрировать свои работы и попросить у них колонку. Нет, конечно, сразу колонку вам никто не даст. Но даже если это будут разовые работы, со временем вы сделаете себе репутацию и всё равно своё получите.

Явные плюсы такой работы по сравнению с обычной работой в редакции - возможность находиться, где угодно: дома, на даче, в кафе, - и не испытывать проблем с тем, чтобы утром отвести детей в школу/детсад, а вечером забрать их обратно.

Среднемесячный доход по Москве интернет журналиста при ведении им собственной рубрики составляет приблизительно 30 000 руб.

Постер на форуме

Суть работы заключается в общении на форуме от нескольких логинов. Подобных вакансий всегда хватало на http://forum.searchengines.ru/. Оплата идет за 1 пост, например, около 1-2 рубля. Сколько постов сделаете — столько денег получите. Флудить нельзя. За сутки можно сделать от 100 постов и более. Это 100-200 рублей, а в месяц - 5 000 руб. Мало, конечно, но вспомните про доход в 1292 руб. от изданной книги и задумайтесь. Так ли это мало на самом деле?

Продажа тематической книги

Пишите книгу на какую-нибудь актуальную тему, в которой разбираетесь, например “Как бросить курить?”, ”Как заработать в Интернете”, ”Как построить бизнес с нуля?”, ”Как снять девушку, не потратив ни цента?”, ”Как стать сильным, храбрым и отважным?” и т.п. Делаете сами либо заказываете сайт, пишите вступительную статью, подключаете сайт в системы приема платежей, например WebMoney, размещаете вашу книгу на вашем же сайте и вперед — привлекать покупателей.

Если этот вид заработка вас заинтересовал, советую ознакомиться с блогом http://z.codeby.net/, автор которого профессионально занимается подобной деятельностью.

Или же несёте книгу в издательство. Если художественная литература печатается начальным тиражом в 3000-5000 экз., то подобные тематические книжки расходятся тиражами от 30 000 экз. и выше. Соответственно, и гонорар с них совсем другой, т.к. выше окупаемость. И вообще, тенденции таковы, что книга "Как похудеть без диет?" более популярна, чем творения классиков.

Что бы вам такого в завершении жизнеутверждающего сказать? *задумалась* Кто работу ищет, тот её всегда найдёт. И в интернете, и в реальном издательстве. В наше время возможностей очень много: берись за идею, гни её в бараний рог и получай приятные бонусы. Главное, по-больше верить в себя и не сворачивать с пути, ведущему к цели, какой бы она ни была

@темы: Теория

---

[Yin]

29.11.2012 в 03:11

Пишет  Loon Kipper:

"Помните о пианисте, который сказал: "Если я не буду практиковаться один день, об этом буду знать только я, два дня — об этом узнают критики, три — все мои слушатели". Нечто подобное можно сказать и про писателей. Это не значит, что ваш стиль, каким бы он ни был, потеряет форму за эти несколько дней. Случится другое: вас нагонит и попытается отравить реальность. Если вы не будете писать каждый день, яд накопится, и вы начнёте умирать, или сходить с ума, или и то, и другое одновременно.
Вы должны всегда быть пьяны тем, что вы пишете, чтобы реальность вас не уничтожила". (c) Брэдбери. Zen in the Art of Writing.

@темы: Мотивация

---

[Yin]

«Тест Бехдель» появился в 1985 г в комиксе Alison Bechdel.
Этот тест оценивает медийную продукцию (прежде всего, кинофильмы и ТВ-программы) по трем критериям:
- в кинофильме (книге/программе и т.д.) есть как минимум две женщины, у которых есть имена собственные;
- эти женщины разговаривают друг с другом;
- тема их разговора - не о мужчине/ах.

Уровень 1. Женщин-протагонистов нет. (Второстепенные персонажи не считаются, за исключением шоу, в котором только один протагонист - и то со скрипом.)
Уровень 2. Только один женский персонаж.
Уровень 3. Много женских персонажей, главных и второстепенных, но мало что рассказывается с их точки зрения. Недостаточно просто показывать женщин, нужно признавать, что они (их точка зрения, их история) так же интересны, как мужчины.
Уровень 4. Много женских персонажей, истории рассказываются с их точки зрения, но и персонажи, и истории набиты стереотипами.
Уровень 5. Много женских персонажей, история с их точки зрения и не стереотипные, но у них нет самостоятельной и активной роли и цели в сюжете. Часто женщины в сюжете только реагируют, выполняют приказы, следуют за мужчинам, делают второй ход.
Уровень 6. Много женских персонажей, истории с их точки зрения и не стереотипные, у них есть собственная роль и цель и сила в сюжете, но они лишаются их из-за виктимизации и/или смерти. Их берут в плен, обманывают, лишают способностей, убивают, и они не могут выполнить свои планы, или эти планы выполняют за них мужчины.
Уровень 7. Много женских персонажей, истории с их точки зрения и не стереотипные, у них есть собственная роль и цель и сила в сюжете, которые у них не отбирают, но у них нет отношений с другими женщинами.

accion-positiva.livejournal.com/43115.html
svollga.livejournal.com/81165.html

@темы: Теория

---

[Yin]

28.11.2012 в 15:06

Пишет  Clair Argentis:

Работа над персонажем.
Где-то мне попадался отличный опросник для работы над персонажем (литературным, я сейчас не про ролевые игры), но всё-таки, иногда нужно нечто подобное, но в другом ракурсе. Зависит от того, что именно о персонаже не известно. Могут быть проработаны детали его повседневной жизни и личной истории (чем занимается в свободное время, к каким целям стремится), но плохо виден характер в целом. Поскольку невозможно получить целостное представление о характере, имея только сознательную, светлую сторону, то очень даже неплохо знать ответы на вопросы, которые касаются тёмной стороны.

Что может вызвать у персонажа страх?
Тут стоит отдельно рассмотреть рациональные и иррациональные страхи, хотя бы в общих чертах. Может быть, он боится не справится с ответственными задачами каждый раз, когда что-то выходит из-под контроля, или боится, что его близким причинят вред. А может, он боится пустоты, или оказаться во власти собственных чувств. В общем, там много чего может быть, это всего лишь направление.

Затем: что может вывести его из себя? Тут есть нюанс: бывают нежелательные действия, которые он преспокойно примется устранять, а бывают такие, которые именно что вызывают потерю самообладания (и дальше он делает что-то с источником или нет, уже ситуативно).

Что приводит его в смущение? Какие мысли/слова/действия он предпочтёт не акцентировать? Что заставит его почувствовать неловкость?

И ещё один блок информации: что представляет собой его стыд? Какие вещи он ни за что на свете не захочет открывать? Из-за чего будет желать провалиться сквозь землю?

Ещё один блок информации находится как бы на грани светлой и тёмной стороны. Что является для персонажа основой, за которую он держится, точкой опоры? Это может быть семья, или братство, или какая-то организация, во благо которой он работает. С одной стороны, это сила и то, что он предъявляет как внешнюю броню. С другой - в случае чего потеря может очень сильно выбить почву из-под ног. Это должен быть такой элемент, чтобы вам было ясно: если враг персонажа возьмётся копать именно сюда - будет очень чувствительно.
И здесь обязательно нужно иметь обоснуй: почему именно это - ядро. Почему работа на эту организацию, к примеру, так важна для него. Что у него с ней связано, что он теряет, если вдруг связь разорвётся.

Как дополнительные штрихи - так называемая иерархия грехов. По сути, шкала поступков, недопустимых в мировоззрении персонажа. Он ненавидит ложь? Не приемлет нарушенных обещаний? Не терпит закрытости и тайн? Шкала, кстати, помогает разобраться и со страхами, и с другими аспектами тёмной стороны. Например, можно представить себе, что будет, если обстоятельства каким-то образом заставят его сделать неприемлемое. Или, допустим, что будет, если окружающие только подумают, будто он это сделал.

Тщательное изучение тёмной стороны персонажа помогает правильно понимать его мотивацию, ведь не стоит забывать, что тёмная сторона мотивирует чаще и сильнее, чем мы даже склонны это признавать.

@темы: Теория

---

[Yin]

Викентий Викентьевич Вересаев
Что нужно для того, чтобы быть писателем?

Лекция для литературной студии: о собственном стиле писателя, о критике, о штампах, о женщинах в литературе и о многом другом.

Часть III и далее

III

У того же Гёте есть стихотворение:

Глядит ребенок наш кругом, -
Пред ним знакомый отчий дом.
С рожденья слышать он привык
Вполне сложившийся язык.
На ближнее он кинет взгляд, -
Ему про дальнее твердят.
Растет, - не дав передохнуть,
К добру готовый кажут путь:
Вот это - очень хорошо,
А это - плохо и грешно,
И сам он должен тем-то быть.
Как нужно жить, творить, любить, -
Все это писано давно,
И хуже, - в книжках уж дано.
И вот, затерянный навек.
Стоит наш юный человек.
Все для него предрешено:
Пред ним - дороги лишь такие,
Какими раньше шли другие.

Детьми мы еще сохраняем свежесть и незаимствованность восприятий, умение чувствовать своими, не отштампованными чувствами, смотреть на вещи собственными глазами, говорить собственным языком. Чем больше растем, тем все больше нивелируемся, становимся, как все кругом, видим все в таком виде, как видят окружающие, привыкаем говорить общим бесцветным языком. Нам много есть чему поучиться у детей.
Взять, например, язык. Ребенок все время непрерывно творит язык, самостоятельно отыскивает новые слова, новые комбинации слов, новые обороты. Сельтерскую воду он назовет: "ёжиковая вода", похоронные дроги - "помирон"; сосет мятную конфетку, скажет: "во рту дует". Мы снисходительно улыбаемся и учим ребенка, как нужно говорить "по-настоящему". С другой стороны, теперь часто в интеллигентных семьях приходится видеть детей, говорящих "по-настоящему", - особенно детей, растущих без сверстников, среди взрослых, и много читающих. Они, совсем как взрослые, говорят: "это безусловно верно", "я выношу впечатление", "он остановился, как вкопанный". Нам это тоже только смешно, как смешон маленький мальчик с наклеенными на губу усами. Но нам не стыдно, когда мы слышим отраженным в детях, наш тусклый, бесцветный язык, лишенный всякого творчества. Живое творчество языка мы можем наблюдать только в детях, да еще в народе. Пушкин учился русскому языку у московских просвирен. Толстой мечтал о том, как хорошо бы свои писания "перевести на русский язык". Он пишет жене: "...как тогда все сокращается. От общения с профессорами - многословие, труднословие и неясность, от общения с мужиками - сжатость, красота слога и ясность".
Мы точно отпечатали у себя в мозгу все существующие слова и обороты, не позволяем себе сочинять новых и смеемся над теми, кто себе это позволяет; мы хорошо знаем грамматику и не позволяем ни себе, ни другим нарушать ее правил. Но как же обогащается и расширяется язык, как не созданием новых слов и оборотов? И что такое грамматика, как не простое констатирование форм языка данного момента? Человеческая речь - живой, текучий, вечно меняющийся поток, а грамматика, предписывая свои правила, пытается загородить поток и превратить его в стоячий пруд. И непрерывно разрабатывать, перерабатывать язык продолжают только люди, не ведающие о грамматике, которых мы готовы назвать "безграмотными". Например, давно уже слово "пальто" стало чисто русским, давно говорят "у меня нет пальта", "на вешалке много польт". А мы твердо помним, что "пальто" - слово иностранное и не склоняется, и поправляем: "у меня нет пальто", "на вешалке много пальто". Давно уже слово "чайпить" стало одним глаголом, а если кто скажет: "они почайпили", мы поправляем: "они напились чаю". У нас нет существительного, соответствующего немецкому "Ausland", французскому "l'etranger", а давно уже существующее у нас слово "заграница", точно выражающее это понятие, коробит нас своею "безграмотностью". Да, безграмотность... Еще Пушкин говорил:

Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не терплю.

Это подчинение языка зафиксированным формам, это затягивание его в узкий корсет грамматики грозит литературному языку очень серьезными опасностями. Французский критик Реми де Гурмон говорит: "учась в школьных тюрьмах тому, чему когда-то гораздо лучше учила детей сама жизнь, они, из страха перед грамматикой, теряют ту свободу ума, которая так важна в эволюции слова. Они говорят, как книга, как плохие книги, и, когда им нужно сказать что-нибудь серьезное, они прибегают к фразеологии этой низменной моральной и утилитарной литературы, которою мы пачкаем их нежные и впечатлительные мозги. Народ в этом отношении не отличается от ребенка; но, более смелый и предприимчивый, он создает свой, простонародный язык, - арго, - и в нем он дает волю своей потребности в новых словах, в живописных оборотах, в синтаксических новшествах. Обязательное обучение в низших классах Парижа сделало из французского языка мертвый язык, - парадный язык, которым народ никогда не говорит, и который он скоро перестанет понимать: он любит свой арго, которому научился один, на свободе, и ненавидит
французский, который все больше становится для него языком его господ и угнетателей".
Как всякому писателю, мне часто приходится иметь дело с начинающими писателями, и в частности - с писателями "из народа". Приходит такой, протягивает, конфузясь, коряво написанную тетрадку и предупреждает: "вы уж только извините, - я человек безграмотный, писать не умею". Читаешь, - да, плохо! Тусклый, робкий язык, неумело и неуклюже подделывающийся под язык литературный. А разговоришься с ним, втянешь в разговор, заставишь его рассказать что-нибудь из пережитого, - и какой у него является яркий, сочный, свой собственный язык! Записать бы рассказ стенографу, - и готов великолепный рассказ. Прочтите повесть И.С.Шмелева "Человек из ресторана". Рассказ ведется от лица ресторанного официанта и написан языком, каким говорят официанты. И этот язык, - странный и грамматически совершенно неправильный, - как он ярок, точен, своеобразен, как потрясает в нужных местах! Художник сумел схватить подлинный характер речи ресторанного лакея. А возьмись писать свои записки сам лакей, - он и подумать не посмел бы писать их своим собственным языком, а стал бы неумело и витиевато подлаживаться под книжки, которые ему довелось прочесть. И получилась бы одна скука. Читаешь современную пролетарскую поэзию, - как сильно чувствуется в ней Верхарн, Уолт Уитмен, Бальмонт, Андрей Белый. Почему эта поэзия говорит чуждым языком далеких бельгийских и американских поэтов, вычурным языком русских модернистов? Почему не пытаются говорить поэты своим собственным языком, - энергичным и простым языком, каким говорят и выражают свои чувства русские рабочие, - живые русские рабочие нынешнего времени?

IV

Многому приходится учиться художнику. Приходится ему учиться говорить собственным языком, - приходится также усердно учиться смотреть собственными глазами, слушать собственными ушами. Как это ни странно, но часто требуются долгие усилия целых поколений, чтоб дать себе отчет в том, как мы что-нибудь в действительности видим. На картинах итальянских художников кватроченто мы часто встречаем изображение какого-нибудь святого или святой, сидящих у открытого окна. В окно виден далекий пейзаж, - горы, деревья на горах, домики. И что-то в этом пейзаже есть странное, наивно-неверное, в чем вы себе сначала даже не можете дать отчета. И вдруг вы улавливаете причину: на этих далеких, за версту от зрителя, деревьях тщательнейшим образом выписан каждый сучек, каждый листочек, птичка, сидящая на дереве, на окнах домиков и церквей нарисованы все перекладинки на рамах. Но ведь в действительности человек не в состоянии видеть всего этого издали. А художники того времени этого не замечали, не замечали и дымки, окутывающей далекие предметы. И воображали, что пишут так, как видят. Посмотрите вообще на картины, изображающие быстро движущиеся предметы, - скачущую в карьер лошадь, рукопашную схватку, мчащийся поезд. Вы чувствуете, что художники и до сих пор не сумели по-настоящему увидеть движения, поймать его характерные особенности. Придет большой художник, увидит это, покажет, - и тогда нам так же будет смешно смотреть на современные изображения скачущих лошадей и боевых схваток, как смешно смотреть на тщательно выписанные детали далеких предметов на картинах старых мастеров.
Искусство видеть и слышать состоит в том, чтобы суметь поймать, как вы в действительности видите и слышите, а не как, по вашему предвзятому мнению, выглядит или звучит данный предмет. Например. Пред вами только что вспаханное поле, за ним - ярко золотая вечерняя заря. Вы знаете, что земля - черная, вы так и напишете: "над черною пашнею золотая заря". И этим вы покажете, что не умеете видеть: под золотою зарею пашня имеет определенно-лиловый цвет, а не черный. Вы сидите на платформе станции и мимо вас, свистя, проносится маневрирующий паровоз. Вы пишете: "паровоз с ровным свистом пронесся мимо". Вы не сумели услышать: ровно свистящий паровоз, проносящийся мимо вас, свистит для вашего уха вовсе не ровно: тон его свиста, по мере приближения к вам, непрерывно повышается, достигает, проносясь мимо вас, наибольшей высоты и затем опять становится все ниже и ниже.
Вы подробно описываете сановного старичка в отставке на великосветском собрании, - какого цвета у него глаза, волосы, как он одет, как ходит, как самодовольно острит. Но действительно ли всеми этими неопределенными признаками запечатлелся в вашем восприятии старичок? Или было в нем что-то особенное, характерное, чего вы не сумели заметить? Приходит настоящий художник и дает всего два-три штриха:

Тут был, в душистых сединах,
Старик, по старому остривший, -
Отменно тонко и умно,
Что ныне несколько смешно.
(Пушкин)

И весь старик перед вами живет. Художник сумел увидеть его, сумел выделить в своих впечатлениях от него то, что его отличало от всех других гостей. В чеховской "Чайке" начинающий писатель говорит о беллетристе Тригорине: "У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса, - вот и лунная ночь готова. А у меня - трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Как это мучительно".
Я прихожу к концу своей лекции, - а ничего не сказал о том, как нужно писателю писать. Нужно быть самим собою, нужно быть правдивым и искренним, нужно развиваться и расти нравственно, нужно уметь видеть и слышать. Теперь скажу еще два слова о стиле. У каждого писателя есть и должен быть свой стиль... Ну, уж тут-то, кажется, придется, наконец, услышать о том, как нужно писать, как вырабатывать свой стиль... Нет. Никакого стиля вырабатывать себе не нужно. Опять-таки: нужно только думать своими чувствами, видеть своими глазами, - и стиль придет сам собою. Интересно в этом отношении мнение двух таких выдающихся мастеров стиля, как Шопенгауэр и Флобер. "Слог есть только силуэт мысли, - говорит Шопенгауэр. - Неясно или плохо писать значит сбивчиво или смутно мыслить". Почти теми же словами говорит и Флобер: "Чем прекраснее мысль, тем звучнее фраза, будьте уверены. Определенность мысли вызывает, - и есть сама по себе, - определенность слова. Если вы точно знаете, что вы хотите сказать, вы это скажете хорошо".
Искусство писать?.. Нет никакого искусства писать. Упомянутый уже умный французский критик Реми де Гурмон великолепно говорит по этому поводу: "Нужно спросить себя: как я это чувствую, как я вижу? И не заботиться ни об эллинах, ни о римлянах, ни о классиках, ни о романтиках. Писатель, когда пишет, не должен думать ни о своих учителях, ни даже о своем стиле. Если он видит, если он чувствует, - он скажет что-нибудь... Истинная проблема стиля есть проблема физиологии. Мы пишем, как мы чувствуем, как мы думаем, всем нашим телом. Бюффон сказал: "стиль - это сам человек". Он был человеком науки. Это - слово натуралиста, который знает, что пение птицы обусловливается формою ее клюва, положением ее языка, диаметром горла, емкостью легких... Искусство писать есть искусство видеть, есть искусство чувствовать всеми своими органами, всеми нервными окончаниями и ничего больше".

1921 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

ЧТО НУЖНО ДЛЯ ТОГО,
ЧТОБЫ БЫТЬ ПИСАТЕЛЕМ?

Впервые - журн. "Печать и революция", 1922, Љ 1. Написано в 1921 году.
Публикация в журнале этой "Лекции для литературной студии", а потом издание ее дважды отдельной книжкой (1923 г. и 1926 г.) вызвали дискуссию в печати, как это часто случалось с произведениями В.Вересаева. Мнения с "Лекции" были диаметрально противоположными Б.Смирнов, например, в связи с ее отдельным изданием категорически заявил: "Сама по себе указанная брошюра ничего нового не дает. Рекомендовать в ней нечего" ("Резец", 1927, Љ 3). Иначе оценил лекцию рецензент "Правды" (1922, 19 апреля), подписавшийся инициалами Л.Ш.: "Наше время характерно выходом из народных масс множества литературных талантов, и статья Вересаева намечает пути укрепления писателя, разъясняет, в какую сторону должна быть направлена творческая энергия литератора". Эти две противоположные точки зрения пытался примирить И.Дукор: лекция интересна "прежде всего специалисту, практическому литературному
работнику и т.д., но только не начинающему писателю" ("Как и над чем работать писателю..." - "На литературном посту", 1927, Љ 19).
Критики преимущественно расходились во взглядах относительно самобытности художника, его внутренней свободы. Так, П.Незнамов резко возражал против попытки В.Вересаева утверждать, будто "творчество писателя "не терпит на себе никаких пут": не существует писателя, "который бы не был так или иначе социально заряжен... социальная роль писателя - это роль словесного организатора и оформителя тех тем, которыми его заряжает его же собственный класс", в своей работе он подчиняется "принципам той или иной... литературной партии или школы" ("На грани курьеза". - "ЛЕФ", 1925, Љ 3). А вот Нурмин, например, как раз посчитал очень верной "основную мысль... яркой, простой и искренней статьи В.Вересаева, которая "сводится к тому, что, помимо таланта, писателю нужно прежде всего быть самим собой" и ему опасно "застояться в стойлах" литературных школ и направлений. Правда, и этому критику показалось, что В.Вересаев несколько упрощает проблему, сравнивая художников с "табуном диких лошадей". "Все дело в том, чтобы направленство не явилось для художника чем-то совершенно извне навязанным, а формировало новое, которое действительно имеется и живет в груди художника-пролетария" ("В журнальном мире". - "Красная новь". 1922, Љ 2).
Этот спор продолжил В.Вересаев, отвечая на анкету "Журналиста" (1925, Љ 8 - 9) в связи с резолюцией ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы" (от 18 июня 1925 г.). Он весьма одобрил отмену диктатуры "мало даровитых писателей" с их доносами вместо критики и агрессией против так называемых "попутчиков" (к которым относили и его самого). Но болезнь, разъедающая, по мнению В.Вересаева, современную художественную литературу, проникла глубоко и потребует длительного лечения. Болезнь эта - "отсутствие у современного писателя художественной честности", так как он постоянно оглядывается на цензора. "...Такое систематическое насилие художественной совести даром для писателя не проходит. Такое систематическое равнение писателей под один ранжир не проходит даром для литературы". Нельзя, чтобы молчали крупные художники, пусть даже "идеологически чуждые правящей партии", вроде Ф.Сологуба, М.Волошина, А.Ахматовой.
С лекцией о писательском труде В.Вересаев выступал перед литературной молодежью не только в 20-е, но и в последующие годы.
Ряд высказанных в лекции мыслей о писательском труде В.Вересаев развил и уточнил в "Записях для себя", которые он завершил в 1942 году после полутора десятилетий работы. Вот некоторые из этих "записей":
Писатель - это человек, специальность которого - писать. Есть изумительные мастера этого дела.
Художник - человек, "специальность" которого - глубоко и своеобразно переживать впечатления жизни и, как необходимое из этого следствие, - воплощать их в искусстве.

* * *

Не люблю римскую литературу. Горячо, до восторга, люблю литературу эллинскую. Потому что не люблю писательства и люблю художество. Все римские поэты - писатели, изумительные мастера слова. Это все время замечаешь и изумляешься, - как хорошо сделано! А у эллинов, - пусть и у них мастерство изумительное, - у них этого мастерства не замечаешь, дело совсем не в нем, а в том внутреннем горении, которым они полны.
Новейшие литературы - русская и французская. У нас - художество, у французов - писательство. И какое писательство! Куда нам до них! И все-таки можно только гордиться, что у нас его нет.
Впрочем, есть исключения и у нас и у них. Полоса нашего старшего модерна: Мережковский, Вячеслав Иванов, Брюсов - типичнейшие писатели. У французов же чудеснейшие художники: Бодлер, Верлен. Я бы сказал еще с особенной охотой: и Мопассан. Но и у него - какие провалы в болото писательства! Рассказ, как кормящая женщина в вагоне тоскует, что ей распирает грудь молоком. И будто не знает, как легко можно у себя отдоить молоко. И вот рабочий предлагает ей свои услуги, отсасывает молоко, и когда она благодарит его, он отвечает, что это он должен ее благодарить, что он уж два дня не ел.
Какая гнусная литературщина!

* * *

Каким неотесанным самоучкой кажется Гомер рядом с Вергилием! Как корявы порою его стихи, как неубедительны ритмы, как примитивны аллитерации, как ненужны проскакивающие иногда банальнейшие рифмы! То ли дело Вергилий: точный, сжатый стих, богатейшая звукопись, ритмы, точно соответствующие содержанию, изумительные аллитерации...
И все-таки - просто смешно ставить их рядом. Великан Гомер и рядом, по колено ему, - Вергилий. Когда я читаю Гомера, вокруг меня начинает волноваться сверкающая стихия жизни, я чувствую молодую бодрость в каждом мускуле, я не боюсь никаких ужасов в бед жизни, передо мною в чудесной красоте встают "легко живущие" боги - символы окружающих нас сил.
И я чувствую, что Гомер поет, потому что не может не петь, потому что горит душа и пламенными языками рвется наружу. Лев Толстой писал про него Фету: "Этот черт и поет и орет во всю грудь, и никогда ему в голову не приходило, что кто-нибудь его будет слушать".
Когда читаю "Энеиду" Вергилия, чувствую перед собою с огромным мастерством рассказанную сказочку о приключениях выдуманных героев, о действиях богов, в которых ни сам Вергилий не верит, ни мы с вами. То же я с "Освобожденным Иерусалимом" Торквато Тассо. Даже смешно и как-то неловко в душе: на что тратят люди время - на сказочки! А у Гомера просто забываешь, что рассказывает он сказки, настолько важно в нем совсем не это, а то, чего и следа нет ни у Вергилия, ни у Тассо.

* * *

Художество делает самое малое большим. Как будто заглянешь в маленькое окошечко - и вдруг раскинутся перед глазами широчайшие дали, и сердце дрогнет от волнения.
Когда-то в журнале "Русское богатство" был помещен рассказ Л.Мельшина "Пасынки жизни". В нем описывалась бедственная жизнь почтовых чиновников. Хороший рассказ. И из него с полнейшею очевидностью вытекало заключение: да, совершенно необходимо увеличить жалование почтовым чиновникам!
А вот "Живой труп" Льва Толстого. Вдребезги разбита жизнь хороших людей только потому, что существует нелепый закон, запрещающий развод. Что же "вытекает" из драмы? Что необходимо отменить такой закон? Нет. В окошечке распахивается широчайшая даль, и в ужас приходишь, как люди способны калечить своими нормами и схемами живую человеческую жизнь...

* * *

Зачем оригинальному художнику стараться быть оригинальным?.. Одно только нужно: смелость быть самим собой.
...Ошарашивай мещанина!
Как это характерно для средненького таланта и для бездарности! Провел ли бы Микеланджело хоть одну линию резцом, написал ли бы Бетховен хоть одну ноту, чтоб кого-нибудь "ошарашить"?

* * *

Как легко было так писать! Взял записную книжку, стань перед витриной и пиши! Описывать наружность человека: лоб у него был белый и открытый, густые брови нависали над черными вдумчивыми глазами, нос... губы... волосы... И так дальше. Или обстановку комнаты: посреди стоял стол, покрытый розовою скатертью с разводами: вокруг стола было расставлено пять-шесть стульев... Комод в углу... В другом углу... И так дальше. А нужно-то совсем не так: закрой глаза и вдумайся, дай себе отчет: что тебе больше всего бросилось в глаза в данном лице или обстановке? И этими-то двумя-тремя чертами. - но чертами характерными, яркими, - все и опиши. И довольно.

* * *

Это - глубоко верное замечание. Нужно настойчиво, не уставая искать подходящего человека - на улице, в театре, в трамвае, в железнодорожном вагоне, пока не найдешь такого, который совершенно подходит к воображаемому тобою лицу. И тогда уж прилепись к этому человеку целиком. И он даст тебе массу самых неожиданных и прелестных деталей, которые оживят задуманный тобою образ до неузнаваемости. То же и с пейзажем. Сила Льва Толстого, что он всегда делал так.

* * *

Нужно кончать описывать природу раньше, чем читатель может заметить, что автор ее описывает.

* * *

У настоящего художника никогда не найдешь никакого нравоучения. "Нравоучение" у него вытекает из самого описания жизни, из подхода его к ней. Ему не нужно писать: "Как это возмутительно!" Он так опишет, что читатель возмутится как будто сам, помимо автора. А равнодушный халтурщик - для него совершенно необходим в конце "закрученный хвостик нравоучения". Иначе читатель воспримет все как раз даже наоборот. Как в известном рассказе Чехова "Без заглавия". Воротился настоятель в свой монастырь из большого города и с ужасом стал рассказывать о нечисти и разврате, царящих в городе.
- Опьяненные вином, они пели песни и смело говорили страшные, отвратительные слова, которых не решится сказать человек, боящийся бога. Безгранично свободные, бодрые, счастливые, они из боялись ни бога, ни дьявола, ни смерти, а говорила и делали все, что хотели. А вино, чистое, как янтарь, подернутое золотыми искрами, вероятно, было нестерпимо сладко и пахуче, потому что каждый пивший блаженно улыбался и хотел еще пить. На улыбку человека вино отвечало тоже улыбкой и, когда его пили, радостно искрилось, точно знало, какую дьявольскую прелесть таит оно в своей сладости!
Описав все прелести дьявола, красоту зла и пленительную грацию отвратительного женского тела, настоятель проклял дьявола и ушел в свою келью.
Удивительно ли, что наутро в монастыре не осталось ни одного монаха? Все они бежали в город.

* * *

Дворянские беллетристы шестидесятых - семидесятых годов - Болеслав Маркевич, Авсеенко, Всеволод Крестовский и пр., - когда выводили благородного дворянина, то писали о нем так:
- Погоди ж ты! - процедил князь Троекуров, побледнев.
Если же речь шла о семинаристе-нигилисте, то писалось так:
- Погоди ж ты! - прошипел Крестовоздвиженский, позеленев.
Теперь, с других, конечно, позиций, повторяется совсем то же самое. Герои симпатичные бледнеют и цедят, несимпатичные - зеленеют и шипят. Я просто не могу понять, как после Льва Толстого можно так писать.

* * *

Трудное это и запутанное дело - писательство. Писатель должен не наблюдать жизнь, а жить в жизни, наблюдать ее не снаружи, а изнутри. Между тем обычная история жизни писателя: удалась ему вещь, обратил на себя внимание - и бросает прежнюю работу, и становится профессионалом. И вот - человек садится писать не тогда, когда ему что-то нужно сказать, а тогда, когда нужно платить за квартиру, шить жене пальто. И на глазах свежий росточек таланта желтеет, сохнет. И нет уж писателя. Начинающий писатель, если он уважает свой талант и дорожит им, не должен "жить" литературой. Чем угодно добывай средства к жизни, только не писательством. Придет время, и то же писательство самотеком начнет кормить тебя произведениями, написанными раньше.
Не говорю уж об этом. Но писатель, становясь профессионалом, сам вырывает себя из жизни. Обычная теперь для него среда - товарищи писатели, заседания секций, ресторанчики, клуб писателей. Варка в собственном соку. А потом куда-нибудь выезжает, ходит с блокнотом и "набирает материал".
Нужно в жизни жить, работать в ней - инженером, врачом, педагогом, рабочим, колхозником.
- Хорошо, а когда же тогда писать?
- Когда? После работы. В дни отдыха. В месяц отпуска.
- Много ли тогда напишешь?
- И очень хорошо, что немного. Все, что тогда напишется, будет полноценно, нужно. А так, по совести сказать, взять почти у любого писателя полное собрание его сочинений, - много ли потеряет литература, если выбросить из него три четверти написанного?

* * *

Когда в загорающемся сиянии славы, средь гула восторженных приветствий в литературу вступает молодой талант, мне всегда бывает за него страшно и больно. Как будто на большой высоте человек пошел по слабо натянутому канату. Знает ли он, какой это опасный путь, знает ли, что из многих десятков людей до конца дойдут, хорошо, если двое, трое? Знает ли, что с каждым шагом все больше должна расти его строгость к себе, что не нужно прислушиваться к доносящимся снизу восторженным крикам и рукоплесканиям? Можно все это знать, и все-таки голова начинает сладко кружиться, исчезает подобранность тела, ноги бойко и развязно ступают по канату - и летит человек вниз, и расшибается насмерть. И никто даже не ахнет, не подбежит к его трупу. Равнодушно поглядят и скажут:
- Еще одна несбывшаяся надежда!
Я замечал на себе в начале литературной работы: каждый успех снижал требовательность к себе, с каждым успехом начинало писаться "легче". И как в это время бывал полезен жестокий щелчок - отказ редакции, суровая встреча критики!.. Просите, товарищи, судьбу, чтоб она была к вам построже и позлее.

* * *

И вот еще. "Небес избранник", "божественный посланник". И теперь сплошь да рядом писатель серьезнейшим образом начинает считать себя таковым. Писательский труд - это какой-то совсем особенный труд, высоко возносящий писателя над серою толпою. После этого труда всякий другой, обычный труд - оскорбителен, презренен. Стал человек в этой области инвалидом - выдохся, писать больше не о чем. Но сам по себе крепчайший мужчина, хоть барки грузить. Но он предпочитает бездеятельно ждать исчезнувшего "вдохновения" и быть вечным клиентом Литературного фонда.
Знавал я одного поэта, бывшего рабочего. Хороший был поэт, отмеченный и читателем и критикой. Как-то он сказал мне:
- Подыхаю от нищеты! Что можно заработать стихами!
Я вспомнил, что он был прежде электромонтером. А я как раз только что въехал в новую квартиру, нужно было проводить в ней электричество. Я ему предложил:
- Вот! Не возьметесь ли?
Он оглядел меня так, как если бы я изящному денди предложил в заплатанном и затасканном костюме войти для танцев в бальный зал. Ответил неохотно:
- Я это дело давно уже бросил.
И отошел.

* * *

"Автор одного произведения"... Их много у нас. Грибоедов. Сухово-Кобылин - трилогия. Ершов, автор "Конька-Горбунка". Д.Гирс - неоконченный роман "Старая и новая Россия" в "Отечественных записках" за 1868 год. А прожил (и писал) до 1886 года. А.Л.Боровиковский - в семидесятых годах лучший после Некрасова поэт "Отечественных записок", очень несправедливо забытый...
Молодежь того времени списывала его стихи и учила наизусть. А он даже не издал их отдельною книжкою. Стал впоследствии крупным деятелем по судебному ведомству и автором специальных трудов по гражданскому праву. Из более новых: Найденов - "Дети Ванюшина", Тимковский - "Сильные и слабые". Благо было тем из них (Сухово-Кобылин, Боровиковский), которые сказали, что могли сказать, и спокойно замолчали. Для большинства же это единственное их произведение стало отравою, заразившею кровь на всю жизнь. Нечего больше сказать, нет потребности сказать, все сказано, - а пишут, пишут, пишут... Какое оскорбление и литературы, и самого себя! Неужели только в литературе жизнь? Неужели и без нее нельзя жить полно, глубоко и плодотворно?

* * *

Лет тридцать назад меня в упор спросила одна курсистка - прямолинейная девица, признававшая только химию и политическую экономию:
- Скажите, как вы сами думаете: если бы никогда не появилось в печати ничего, что вы написали, - было бы что-нибудь в нашей жизни хоть немножко иначе, чем теперь?
Я ответил:
- Видите, начинается дождь. Он очень нужен для посевов, для травы; может быть, он определит весь урожай нынешнего года. Вот перед нами упала капля дождя. И вы спрашиваете: изменилось ли бы что в урожае, если бы этой капли совсем не было? Ничего бы не изменилось. Но весь дождь состоит из таких капель. Если бы их не было, урожай бы погиб.

* * *

Искренность - дело трудное и очень тонкое, она требует мудрости и большого душевного такта. Маленький уклон в одну сторону - и будет фальшь; в другую - и будет цинизм. Способность к подлинной искренности, правдивой и целомудренной, - великий и очень редкий дар...

<<< Предыдущая часть

@темы: Теория

---

[Yin]

Викентий Викентьевич Вересаев
Что нужно для того, чтобы быть писателем?

Лекция для литературной студии: о собственном стиле писателя, о критике, о штампах, о женщинах в литературе и о многом другом.

Части I-II

Что нужно для того, чтобы быть писателем?
Прежде и после всего нужен талант, и не о чем здесь беседовать, и не о чем читать лекций. Нельзя научиться стать писателем-художником, - нужно им родиться. Poetae non fiunt, sed nascuntur, - поэтами не делаются, - поэтами рождаются.
Это, конечно, верно. Прежде всего нужен талант. Но талант сам по себе, это только семя благородного, прекрасного растения. Чтобы пышно развиваться, чтобы дать яркие, благоухающие цветы, для него необходим целый ряд благоприятных условий.
В первую очередь нужны подходящие внешние условия. Если вы оглянетесь на блестящую русскую литературу XIX столетия, справедливо вызывающую удивление и восторг всего мира, то увидите, что вся она создана почти исключительно тонким верхним слоем русского народа, - дворянством и буржуазной интеллигенцией. Толща народная для нее почти ничего не дала. И понятно, почему. Безграмотный вятский мужик, безвыездно живший в глухой своей деревушке, темный фабричный ткач, забитый долгим, тяжелым и нездоровым трудом, могли обладать огромнейшим художественным талантом. Но как и в чем могли они его проявить? Не только все кругом, но и сами они даже не подозревали, что горящий в них талант есть великая жизненная ценность, а считали его чудачеством, баловством. И талант погибал, как семя, упавшее на сухую, затоптанную землю. Останавливаться на этом не стоит, - слишком все это понятно, и не об этом я хочу говорить. Я буду говорить о тех внутренних причинах, лежащих в самом писателе, которые мешают ему развернуть во всей силе и красоте свой талант.

Если я приведу несколько отрывков из стихотворений крупнейших русских поэтов, не называя их имен, то всякий из вас, сколько-нибудь знакомый с русской поэзией, сразу и без всякого труда определит, кто именно автор каждого из отрывков.

Я вас любил. Любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит, -
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим.
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

Посмотрите, как просто, как естественно. Как будто сел человек к столу и сразу, не задумываясь, написал письмо к когда-то любимой женщине; даже трудно себе представить, как же иначе, какими другими словами можно написать это. И вместе с тем, - какая покоряющая сила чувства, какая поэзия! Эта удивительная простота, эта гармония и хрустальная ясность стиха, эта заражающая сила настроения скажут вам с полной несомненностью: конечно, это - Пушкин.

Но верь мне, помощи людской
Я не желал... Я был чужой
Для них навек, как зверь степной;
И если б хоть минутный крик
Мне изменил, - клянусь, старик,
Я б вырвал слабый мой язык.

Эти решительные, короткие, так называемые мужские рифмы, эта мужественная энергия языка, этот стальной звон боевого меча в стихе... Вы с уверенностью говорите: конечно, это - Лермонтов.

Есть некий час всемирного молчанья.
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.
Тогда густеет ночь, как хаос на водах,
Беспамятство, как Атлас, давит сушу,
Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах.

Что-то странное, мало понятное, и в то же время что-то таинственно-значительное, волнующее душу сокровенным своим смыслом. Как будто древняя, седобородая пророчица-сивилла средь непроглядной ночи в экстатическом полусне бормочет вещие какие-то слова. И вы без колебания говорите: это - Тютчев.

От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови,
Уведи меня в стал погибающих
За великое дело любви!
Тот, чья жизнь понапрасну разбилася,
Может смертью еще доказать,
Что в нем сердце неробкое билося,
Что умел он любить...

Тяжелый, негибкий стих, неуклюжие рифмы: "болтающих - погибающих", "разбилася - билося" (что вовсе даже не рифма, а просто повторение того же слова с приставкой). И рядом с этим - горькая тоска покаяния, страстные порывы к служению страждущему человечеству, великая трагедия возмущенной совести... Конечно, это - Некрасов.
То же и с прозаиками. По десяти строкам Гоголя, Толстого, Достоевского или Чехова вы безошибочно определите их автора.
В чем же дело? Почему среди многих сотен тысяч напечатанных у нас стихов, среди миллионов листов печатной прозы вы по нескольким стихам или строкам сразу и легко узнаете названных авторов? Потому, что у каждого из них есть свое характерное духовное лицо, раз увидев которое, вы его уже не смешаете ни с каким другим. Особенность художника сказывается в характере его мыслей, настроений, переживаний, в его слоге, в самом тембре и ритме речи.
Чем же обусловливается эта оригинальность каждого истинного художника? Во-первых, тем, что он живет интересною, своеобразною внутреннею жизнью, и, во-вторых, - что он во всем является самим собою.
Что касается первого, то, в сущности, интересен и своеобразен всякий человек. Только люди поверхностные жалуются на отсутствие "интересных" людей. Паскаль говорит: "чем кто разумнее, тем больше находит он оригинальных людей; люди толпы неспособны видеть различий между людьми". И, действительно, посмотрите, как высоко ценят душу каждого человека люди, умеющие видеть и любить окружающую их живую жизнь. Гёте, великая лирика которого у нас, к сожалению, почти совсем неизвестна, говорит в своем стихотворении "Самочувствие":

Каков бы ни был ты, - и нет здесь исключенья! -
Ты - тоже человек. Без самоуниженья
Вглядись в себя, - и сам ты скажешь, что судьба
К тебе, ну, право же, не так была скупа!
Что много радостей, что и страданий много
Ты, как единственный, как сам, несешь в себе
Что жизнь твоя совсем не так уже убога...
И как тебе не быть признательным судьбе?

И вот в какой восторг приводит человеческая душа величайшего американского поэта Уолта Уитмена:

Кто бы ты ни был, я руку тебе на плечо возлагаю
Никто справедлив к тебе не был, ты сам справедлив к себе не был;
Один только я не ставлю над тобой ни владыки, ни бога:
Над тобою лишь тот, кто таится в тебе же самом.
Как ты велик, ты не знаешь и сам, проспал ты себя самого,
И все, что ты делал, к тебе обернулось, словно бы кто над тобой посмеялся.
Но посмешище это - не ты.
Там, под спудом, внизу, затаился ты настоящий.
И я вижу тебя, где никто не увидит тебя.
Твой пошлый наряд, безобразную позу, и пьянство, и похоть,
и раннюю смерть - все я отброшу прочь!
Ни у кого нет таких дарований, которых бы не было и у тебя, -
Кто бы ты ни был! Иди напролом и требуй!
Эта пышность востока и запада - безделица рядом с тобой,
Эти равнины безмерные и эти реки безбрежные, - безмерен, безбрежен и ты, как они.
Ты по праву владыка над скорбью, над страстью, над смертью.
С ног твоих гуты спадают, и ты видишь: все превосходно!
Молодой или старый, мужчина или женщина, грубый, подлый, отверженный всеми,
Кто бы ты ни был, -
Через печали, утраты, через обиды и скуку проложило дорогу твое настоящее "Я".

Мюссе говорит: "я пью из маленького стакана, но этот стакан мой". Главное, чтоб был свой стакан. Если он есть у вас, если есть хоть маленькая своя рюмочка, то вы - художник, вы вправе сидеть за тем столом, где с огромными своими чашами восседают Гомер, Эсхил, Данте, Шекспир, Гёте, Пушкин, Толстой, Ибсен.
Но для этого тем важнее второе условие - быть самим собою. Вы скажете: "Быть самим собою? Да что ж тут трудного? Трудно быть другим. А быть самим собою, это дело самое легкое". Нет, это-то и есть дело самое трудное. Немецкий анархист-индивидуалист Макс Штирнер говорит: "во всякий момент мы бываем всем, чем мы быть можем, и не должны быть чем-то большим". Если понимать это правило в таком самодовольном, мещански плоском смысле, осуществление его, конечно, дело нетрудное. В таком смысле всю жизнь свою был самим собою ибсеновский Пер Гюнт, - а в конце жизни он оказывается "пуговицею без ушка", оказывается недостойным даже ада, как нечто совершенно безличное. Он обречен на добычу Пуговичнику, для переливки его в новый сплав. Он сам начинает понимать, что

Я не самим собою был, а только
Самим собой доволен...

Пер Гюнт в смущении спрашивает: "что же значит быть самим собою?" И зловещий Пуговичник объясняет:

...быть самим собою - значит
Отречься от себя, убить в себе
Себя иль "я" свое. Тебе-то, впрочем,
Такое объясненье непонятно.
Так слушай: быть самим собою - значит
Всегда собою выражать лишь то,
Что выразить тобой хотел Хозяин, -

великий хозяин жизни, как его ни называйте, - природою, судьбою, богом. Быть самим собою - это значит развить в себе те возможности, которые заложены в тебе и которые придушены, изуродованы в тебе средою, воспитанием, влиянием окружающих тебя людей, собственною твоею боязнью перед душевною своею самостоятельностью.
Вопрос этот очень большой и сложный, и здесь не место брать его во всей его широте. Буду говорить о нем лишь постольку, поскольку он имеет отношение к писательству.
Что мешает быть самим собою писателю, - особенно писателю неопытному, начинающему?
Прежде всего мешает то, что он не доверяет себе, - не доверяет своим переживаниям и настроениям, тому, как он видит и как слышит, как его тянет выразиться. Ему кажется: "наверно, это только я так чувствую, потому что я такой глупый, странный, или плохой человек; нигде ничего такого я до сих пор не читал". Так тем лучше! Нет. Страшно, стыдно! Настоящий художник себя не стыдится. Как прежде описывали, например, войну? Трус дрожит, прячется в канавку, храбрец с огненным взором мчится на лихом коне впереди эскадрона и бешено врубается в гущу врагов. И вот является Толстой. Он сам много раз участвовал в боях, воевал на Кавказе, на Дунае, выдержал знаменитую севастопольскую оборону, прославился там своею храбростью. И вот он описывает нам войну совершенно по-новому. И трус у него бывает храбрым, и храбрец, случается, трусит, как заяц, дрожит, потихоньку крестится под мундиром. Мы читаем и, пораженные, говорим: "А ведь верно! Так именно и должно быть!" Достиг этого Толстой тем, что безбоязненно писал, что действительно чувствовал и видел, - тем, что был самим собой.
То же и относительно слога, образов, сравнений, эпитетов. Настоящий художник пишет так, как видит собственными глазами, а не как его приучили видеть книги и разговоры. У того же Толстого вы встречаете "голубую лошадь", на ногах у Платона Каратаева спит "лиловая собачонка". У Чехова вы читаете: "вечерняя звезда загорелась на зеленом небе". Зеленом? Что за декадентщина! Но если вы в ясный июньский вечер после захода солнца взглянете на светящийся запад, вы увидите небо определенно зеленого цвета. Или вот, например, у Гомера в "Илиаде" вы находите такой образ: греки бьются с троянцами за тело убитого Гектором Патрокла. Богиня Афина подходит к Менелаю, упрекает его за трусость и, вдохновляя его на новый бой, сердце его, - говорит Гомер, - "наполнила смелостью мухи". Мухи? Да, да, мухи! Как некрасиво! Вы, неправда ли, сказали бы: "смелостью льва"? Так куда красивее и величественнее. Хорошо. Ну, а позвольте вас спросить, имели вы когда-нибудь случай наблюдать проявления смелости у льва? Видели вы когда-нибудь льва? Да, вы его видели в зверинце, в клетке. Но какую же он там может проявить смелость? Он, конечно, рычит на служителя, сующего ему на рогатине под решетку кусок мяса, но ведь рычит тогда и трусливая гиена. А вот смелость мухи вы имели возможность наблюдать не раз. Вспомните, как упорно и назойливо в жаркий летний день садится вам муха на потную руку. Вы ее спугнули, - она опять садится; вот чуть-чуть не поймали, она проскользнула у вас меж пальцев, - и опять садится на прежнее место. Да при таких обстоятельствах, может быть, сам лев убежит, трусливо поджав хвост. И посмотрите, как точно этот образ рисует храбрость ахейцев: троянцы отгоняют их от трупа, а они опять и опять бросаются к нему, - именно, как мухи. У Гомера мы видим живой зрительный образ. Перед вами же, когда вы говорили о "смелости льва", был не зрительный образ, а просто словесная ассоциация, клише, которое от долгого употребления потеряло всякую отчетливость.
Или вот еще. Вы рассказываете, как человек шел по дороге, вдруг увидел что-нибудь, его поразившее, и остановился, как... Ну, конечно, "как вкопанный". Вдумайтесь, однако, в этот образ. Человек неподвижно остановился на месте, - а нам по этому случаю предлагают представить его себе вкопанным в землю, - по шею? по пояс? Вместо стоящего человека - торчащая из земли голова его или туловище. Кто-то когда-то употребил нелепый, бездарный образ, и из поколения в поколение писатели повторяют эту бессмыслицу, даже не замечая ее. Кто пишет из себя, пишет так, как действительно чувствует и представляет, тот такого мертвого образа не употребит.
Сильно мешает начинающему писателю быть самим собою еще влияние великих образцов. Часто ему даже нравится, что у него выходит совсем так, как у любимого его писателя. Помню, лет тридцать назад, когда у нас в большой моде был Надсон, один студент прочел мне стихотворение и спрашивает:
- Угадайте, чье это стихотворение?
- Конечно, Надсона.
Студент вспыхнул от удовольствия, с скромною гордостью потупил глаза и сказал:
- Это - мое.
Он был очень горд, что его стихотворение можно было принять за надсоновское. Но гордиться тут было решительно нечем. Вовсе не трудно подделаться под чужую, уже готовую форму, - для этого достаточно быть способным попугаем или скворцом. Гордость поэта как раз в том, что его нельзя смешать ни с каким другим.
Самые крупные художники начинают с подражания. Многие в течение всей своей жизни не в состоянии бывают выбиться из-под влияния очаровавшего их образца. Вспомните, какой длительный и сильный отпечаток наложил в начале прошлого века Байрон на литературы всех стран, как неодолимо подчинял он себе все более слабые художественные индивидуальности. И даже сильным трудно было с ним бороться. Баратынский писал великому польскому поэту Мицкевичу:

Когда тебя, Мицкевич вдохновенный,
Я застаю у байроновых ног,
Я думаю: поклонник униженный,
Восстань, восстань и вспомни, - сам ты бог!

Все мы, конечно, слышали о двух великих писателях раннего итальянского Возрождения - Петрарке и Боккаччо. Если спросить, чем известны эти два писателя, то всякий в настоящее время ответит: Петрарка известен своими сонетами и канцонами в честь Лауры, Боккаччо - своим "Декамероном", - сборником не совсем приличных, но сочных, великолепных новелл, ярко рисующих современную ему итальянскую жизнь. Это - их лучшие и наиболее ценные произведения. Но совсем не так относились к ним их авторы. Призванием своим они считали возродить древнеримскую поэзию, писали на латинском языке тяжеловесные поэмы, подражая Вергилию и Стацию. За свою латинскую поэму о Сципионе Африканском "Африка" Петрарка и был увенчан в Капитолии лавровым венком. К упомянутым же своим произведениям оба автора относились с полнейшим пренебрежением. Они называли их своими "шалостями", своими "пустячками". Петрарка, дружба которого с Боккаччо была так велика, что, по выражению одного их современника, "у них была одна душа в двух телах", - только в старости, случайно, как сам он пишет Боккаччо, - не прочел даже, а только перелистал его "Декамерон". О своих песнях к Лауре он пишет: "в молодости я еще писал на народном языке, высших целей не знал и писал тогда более для развлечения и утехи". Подавленные величием древнеримских образцов, оба они "высшими целями" своими полагали писать не по-своему, а как Вергилий. Латинские поэмы их давно забыты, а осталось жить в веках то, что они писали - "шаля", "для развлечения и утехи", т.е. по свободной внутренней потребности, забыв о всяких самых великих образцах.
Есть один русский художник, - Котарбинский. Хороший художник. Писал он больше картины из античной жизни, может быть, немногим уступающие Семирадскому. Его, вместе с Виктором Васнецовым и Нестеровым, пригласил профессор А.В.Прахов для росписи знаменитого Владимирского собора в Киеве. Образа его кисти в этом соборе - тоже очень хорошие картины, хотя, конечно, хуже васнецовских. В промежутке между этими серьезными своими работами, - так, тоже для "развлечения и утехи", для себя, - Котарбинский писал на картонах сепией картинки на самые фантастические сюжеты. Зашел к нему однажды профессор Прахов, увидел эти картоны и пришел в восторг от их оригинальной красоты и свежести. Картоны эти были выставлены на передвижной выставке и вызвали фурор. Только о них и говорили. И если Котарбинский войдет в историю русской живописи, то именно как автор этих оригинальных сепий. Парадоксальный на вид, но по существу глубоко жизненный совет: хотите быть писателем, хотите печататься, - пишите, "творите", сочиняйте стихи не хуже стихов Верхарна или Александра Блока, рассказы не хуже рассказов Горького или Бунина. Вас напечатают, вас, может быть, будут хвалить. Но когда придет соответственное настроение, - забудьте о всяком писательстве, о всяких учителях, отдайтесь творчеству для себя, пишите, не думая о читателях, - напротив, решите, что вы этого никогда и печатать не станете. Это-то и будет самым лучшим, что вы напишете, - поверьте мне.
Но не вытекает ли отсюда вывод, что писатель, желающий сохранить девственную свежесть и оригинальность своего творчества, должен избегать изучения мастеров, должен совершенно самостоятельно прокладывать свою собственную дорогу? Нет, этот вывод был бы неправилен, - так же неправилен, как если бы человек, желающий сохранить свою умственную самостоятельность, решил бы не читать умных книг и избегать разговоров с умными людьми.
Художник, если не хочет остаться дилетантом-самоучкой, должен знать достижения всех предшествующих мастеров, прочно усвоить их, претворить их в свою плоть и кровь, - и тогда забыть о них и свободно идти дальше, не оглядываясь на учителей. Как говорит Флобер: "нужно поглотить океан книг и извергнуть его обратно".
Далее, - как это на первый взгляд опять ни покажется парадоксальным, - писателю очень мешает быть самим собою выяснение для себя задач искусства, - что оно такое, какие цели должно преследовать, какими должно пользоваться средствами и т.п. Как думающий человек, он, конечно, не может не интересоваться теоретически вопросами о самом для него дорогом деле. Но, как художник, он должен, приступая к работе, совсем забыть обо всех этих вопросах. Лозунгом его должны быть слова гетевского певца:

Ich singe, wie der Vogel singt,
Der in den Zweigen wohnet. -

Подобно птице я пою,
Живущей между веток.

Как птица, в блаженной свободе бессознательного влечения, должен художник выражать то, чем полна его душа, не задаваясь вопросами, что такое поэзия, каковы ее задачи. Теория всегда узка, схематична и деспотична, искусство же широко, многогранно и не терпит на себе никаких пут.
Не так еще давно у нас жестоко боролись между собою два направления в искусстве, так называемое "гражданское искусство" и "чистое искусство". Одни утверждали, что искусство должно служить текущей жизни, рисовать ее беды и несовершенства, призывать на борьбу с ними. Другие возражали, что это дело публицистики, что искусство довлеет само себе, что оно должно иметь дело с "вечными ценностями" и чуждаться всего временного, всякой "злобы дня".
Некрасов, например, писал, что стыдно поэту

в годину горя
Красу небес, долин и моря,
И ласку милой воспевать.

Да, конечно, если вы так охвачены ощущением царящего вокруг горя, что не можете думать ни о природе, ни о милой, - вы и не должны их воспевать, да и не сможете, если бы даже захотели. Но если вы в восторге залюбуетесь морем, если с любовью прижметесь щекою к щеке любимой девушки и не захотите художественно излить своего чувства потому что "стыдно", - вы не поэт.
Пушкин, напротив, утверждал:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Но если "житейское волненье", если "битва" будит в вас творческий отклик, то как может поэт отказаться от этого отклика только потому, что он, будто бы, рожден не для этого? И кто, откуда узнал, для чего он именно рожден? Вечные, до сих пор незаменимые учителя наши в искусстве, древние эллины, совершенно были чужды такого ограничения искусства. Лучшие их лирики, - Архилох, Кратин, Алкей, Феогнид, Пиндар, - свободно отзывались на волновавшие их самые преходящие "злобы дня": такие же отзвуки мы сплошь да рядом находим и в греческой трагедии. Поэзия Данте теснейшим образом связана с тогдашнею современностью, с ее политическими и общественными злобами. Да и всякий знает, как полно и ярко отзывался и сам многозвучный Пушкин на все житейские волнения и битвы.
В Петербурге была выставлена на обозрение публики картина Брюллова "Распятие". Для порядка к ней были приставлены часовые и запрещено было пускать черный народ, чтоб не стеснять чистую публику. Самый ярый приверженец гражданского искусства навряд ли нашел бы этот случай достойным поэзии, - мелкий возмутительный факт, годный разве только для негодующей репортерской заметки. И посмотрите, как сумел отозваться на это настоящий поэт, - тот же Пушкин, который считал недостойным поэта всякий отзвук на "житейские волнения":

Когда великое свершилось торжество,
И в муках на кресте кончалось божество,
Тогда по сторонам животворяща древа,
Мария грешница я пресвятая дева, -
Стояли две жены,
В неизмеримую печаль погружены.
Но у подножия теперь креста честного,
Как будто у крыльца правителя градского,
Мы зрим, поставлено на место жен святых -
В ружье и кивере два грозных часовых.
К чему, скажите мне, хранительная стража?
Или распятие - казенная поклажа,
И вы боитеся воров или мышей?
Иль мните важности придать царю царей?
Иль покровительством спасаете могучим
Владыку, тернием венчанного колючим,
Христа, предавшего послушно плоть свою
Бичам мучителей, гвоздям и копию?
Иль опасаетесь чтоб чернь не оскорбила
Того, чья казнь весь род адамов искупила,
И, чтоб не потеснить гуляющих господ,
Пускать не велено сюда простой народ.

На основании мелкого, "злободневного" фактика поэт создал картину целого общественного уклада, лживого и лицемерного, сделавшего из создателя глубоко-демократической религии важного вельможу, которого недостоин видеть черный народ. И сразу падает перед вами искусственная, ненужная стенка, разгораживающая единое искусство на какие-то два искусства, - гражданское и не гражданское.
Царивший когда-то классицизм сменился в литературе романтизмом, романтизм - реализмом, реализм - символизмом и т.д. Для критиков и историков литературы эти смены могут дать огромное поле для наблюдений, для выводов, для борьбы. Но художник может здесь участвовать лишь в качестве объекта, в качестве материала, над которым пусть оперируют теоретики. Художник творит из нутра, озабочен только одним, - чтоб точно и полно выразить то, что у него в душе, а в какую его поместят "школу", к какому причислят направлению, - дело не его.
Последние три года пришлось мне прожить вдали от центра, совершенно оторванным от современной литературной жизни. Этою осенью я возвратился в Москву. Вышел на улицу и увидел расклеенные по стенам объявления.
В них сообщалось, что в непродолжительном времени состоится под председательством одного из известных поэтов вечер поэзии. Выступят со своими декларациями и стихами: неоклассики, неоромантики, символисты, футуристы, презантисты, имажинисты, ничевоки, эклектики и т.д., и т.д. На меня эта афиша произвела впечатление ошеломляющее. Сколько стойл нагородили сами себе художники, как старательно стремится каждая группа выстроить себе отдельное стойлице и наклеить на него свою особую этикетку! И как хорошо было бы вместо этой длинной конюшни с отдельными стойлами увидеть табун диких лошадей, не желающих знать никаких сектантских стойл, свободно скачущих через загородки всяких деклараций. И пусть в растерянном изумлении смотрели бы на них классификаторы и схематизаторы, тщетно гонялись бы за ними и старались пришпилить хоть к хвосту свою маленькую этикетку.
Такая-то школа, такая-то; старые формы, новые формы... Чехов в "Чайке" говорит устами одного из своих героев: "Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души".

II

Итак, основное требование к художнику, главнейшее предусловие его оригинальности и нужности, это - быть самим собою. У Берне есть статейка под заглавием: "Искусство в три дня стать оригинальным писателем". - "Возьмите несколько листов бумаги, - говорит Бёрне, - и в течение трех дней пишите, - но без всякой фальши, без всякого лицемерия! - все, что вам приходит в голову. Пишите, что вы думаете о себе самом, о вашей жене, о турецкой войне, о Гёте, о ваших начальниках, - и по истечении трех дней вы будете вне себя от изумления, какие у вас новые, неслыханные мысли. Вот в чем искусство в три дня стать оригинальным писателем".
И это действительно самый правильный и верный путь для писателя вообще. Правилен он и для писателя-художника. Однако та свобода безоглядного проявления себя, которая требуется от художника, гораздо сложнее и тоньше обыкновенной житейской искренности, способности откровенно говорить то, что думаешь.
Процесс художественного творчества есть нечто очень сложное. Это какой-то совсем особенный процесс, очень мало сходный с обыкновенною умственною деятельностью. Художественная работа в главнейшей своей части происходит в глубокой, подсознательной области человеческого духа и отображает именно эту подсознательную жизнь человека, - его основное, "нутряное" отношение к жизни и миру, - часто самому человеку совершенно неясное, совершенно не совпадающее с его головными взглядами и убеждениями. Поэтому-то так часто и бывает, что крупный художник не в состоянии не только объяснить своего произведения, но даже сам понять его. Эту своеобразную особенность художественного творчества отметил еще Сократ. "Ходил я к поэтам, - говорит он, - и спрашивал у них, что именно хотели они сказать. И чуть ли не все присутствовавшие лучше могли бы объяснить то, что сделано этими поэтами, чем они сами. Не мудростью могут они творить то, что творят, а какою-то прирожденною способностью и в исступлении, подобно гадателям и прорицателям".
Очень мало есть крупных художников, сознание которых более или менее совпадает с их бессознательною сущностью или, по крайней мере, сколько-нибудь полно отражает ее. Таков в некоторой степени был, например, Гёте. У большинства же даже крупнейших художников две эти стороны душевной их деятельности живут в полнейшем разладе, и они, поистине, "не ведают, что творят".
Возьмем для примера два из крупнейших по художественной глубине и силе русских романа, - "Преступление и наказание" Достоевского и "Анну Каренину" Толстого.
Какова, говоря старым языком, "идея" "Преступления и наказания"? Мечтатель-студент решил облагодетельствовать человечество, чтоб добыть нужные для этого средства, он убивает старуху-процентщицу; в нем пробуждается совесть, он не выдерживает ее мучений, сознается в преступлении и идет на каторгу искуплять свой грех. "Идея" романа, - что к чистым целям нельзя стремиться нечистыми средствами, что высший нравственный закон карает человека муками совести, являющимися жесточайшим наказанием за совершенное преступление. Так поймет смысл романа всякий читатель, доверившийся его заглавию и прочитавший его с предвзятою готовностью понять его в определенном смысле. Всего замечательнее, что так же, по всем данным, понимал свой роман и сам Достоевский. Но если мы вчитаемся в роман без предвзятого мнения, то увидим без всякого труда, что в нем и следа нет этой христианской идеи, что, напротив, это - одно из самых дьявольских произведений русской литературы. Самой настойчивой проблемой, мучившей Достоевского в тайных глубинах его бунтарского и дисгармонического духа, была проблема "своеволия", - проблема полнейшей свободы человеческой души, права ее дерзко попирать все законы общественности и морали. И в романе мы видим захватывающую картину трагической борьбы человека за это высшее свое право. "Не для того я убил, - говорит Раскольников, - чтобы сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя убил, для себя одного... Мне надо было узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу? Тварь ли я дрожащая или право имею?" Оказалось, - тварь дрожащая. С презрением, с отвращением к себе за свою слабость идет он отдаться в руки правосудия и сам говорит об этом: "от низости и бездарности моей решаюсь". Достоевский сообщает, что и на каторге Раскольников не раскаивался в своем преступлении, что преступление свое он признавал только в одном: что не вынес его и сделал явку с повинной.
Вот другой роман, - "Анна Каренина", с эпиграфом: "Мне отмщение и Аз воздам". С первого взгляда "идея" опять такая же, как в "Преступлении и наказании": нарушение нравственного закона неминуемо ведет преступника к гибели, но судьею этого преступления и преступника не может быть человек: высший нравственный закон сам жестоко карает преступника. Но если, при обычном понимании, идея "Преступления и наказания" могла нам казаться только трафаретною и по существу ложною прописною истиною, то идея "Анны Карениной", в этом толковании, может возмутить всякого живого человека своею узостью и заскорузлостью: Анна уходит от нелюбимого, противного ей мужа, соединяется с любимым человеком, - какое же тут преступление, и за что ее карать? Но если мы вдумчиво вчитаемся в роман, мы и в нем увидим нечто чрезвычайно большое и глубокое, - увидим опять-таки отражение глубочайшей душевной сущности Толстого, - его непоколебимую веру в то, что жизнь по существу своему светла и радостна, что она твердою рукою ведет человека к счастью и гармонии и что человек сам виноват, если не следует ее призывам. В браке с Карениным Анна была только матерью, а не женою. Без любви она отдавала Каренину то, что светлым и радостно-чистым может быть только при любви, без любви же превращается в грязь, ложь и позор. Живая жизнь этого не терпит. Как будто независимая от Анны сила, - она сама это чувствует, - вырывает ее из уродливой ее жизни и ведет навстречу новой любви. Если бы Анна чисто и честно отдалась этой силе, перед нею раскрылась бы новая, цельная жизнь. Но Анна испугалась, - испугалась мелким страхом перед человеческим осуждением, перед потерею своего положения в свете. И глубокое, ясное чувство загрязнилось ложью, превратилось в запретное наслаждение, стало мелким и мутным. Анна ушла только в любовь, стала любовницею, как раньше была только матерью. И тщетно пытается она жить своею противоестественною, пустоцветною любовью. Этого живая жизнь также не может потерпеть. Поруганная, разорванная надвое, она беспощадно убивает душу Анны*.
______________
* Подробнее о "Преступлении и наказании" и "Анне Карениной" см. в моей книге: "Живая жизнь", ч. I (О Достоевском и Льве Толстом) (Полн. собр. соч., т. VII). Прим. В.Вересаева.

Однако сам Толстой, - и это мы знаем уж вполне достоверно, - ничего такого не видел в своем романе. Он просто обличал в нем женщину, для личных радостей ушедшую от нелюбимого мужа и пренебрегшую своими семейными обязанностями.
На примере двух названных романов мы видим, насколько шире и глубже является художник в бессознательном своем творчестве, чем в сознательных заданиях. Неведомым для него самого путем, часто наперекор собственному его уму, он раскрывает перед нами глубочайшие основы своего жизнеотношения и мироощущения. И вот, представьте себе теперь, что Достоевский или Толстой читает свой роман какому-нибудь критику, - тонкому, умному, но лишенному способности ухватить основной дух произведения, непонятный самому автору.
Неопровержимейшим логическим путем он докажет художнику, что такие-то и такие-то места произведения совершенно противоречат тому, что хотел сказать автор, - и автор не сможет с этим не согласиться, не сможет ничего возразить. И представьте себе далее, что художник, согласившись с критиком, начнет вытравливать из своего произведения все кажущиеся противоречия и несообразности - и из глубокого, всю душу художника раскрывающего произведения сделает нечто маленькое, плоское, но зато ни в чем не противоречащее ни логике, ни сознательно поставленной себе автором задаче. Само собою понятно, что ни один истинный художник никогда этого не сделает. Никакая логика, никакие самые убедительные доказательства не уничтожат в нем повелительной потребности внутренней художественной свободы, стремления полно выявить себя самого, во всем противоречии и непонятности своих переживаний. А на указания критика он может ответить только так, как отвечает Гёте:

Сам наверно я не знаю,
Я ли в этом иль не я;
В общем все же утверждаю:
Такова душа моя!
То в восторг она приводит,
То к себе внушает страх,
И в бесчисленных строках
Вновь устойчивость находит.

Вы понимаете теперь, как важна для художника эта высшая его духовная свобода, и как в то же время трудна и ответственна задача ее осуществления. Ведь нет ничего легче, как с отстаивания этой свободы соскользнуть на отстаивание всего неудавшегося, всего действительно противоречивого и художественно-непоследовательного. И только величайшая художественная честность перед собою, благоговейно-строгое внимание к голосу художественной своей совести способно благополучно провести художника между двумя этими опасностями. - недостаточною верою в себя и непоколебимым самодовольством.
Выявление самого себя, - выявление сокровеннейшей, часто самому художнику непонятной сущности своей, своей единой, неповторяемой личности, в этом - единственная истинная задача художества, и в этом также - вся тайна творчества. "А все остальное - литература!", говоря словами Верлена.
Раньше, чем идти дальше, хотелось бы высказаться о двух человеческих группах, до сих пор очень неполно и неярко проявившихся в искусстве.
Это, прежде всего, - женщины. Душевный мир женщины резко отличается от мужского всем характером переживаний, настроений, устремлений, мотивов, - отличается и вообще, не говоря уже о специально женской сфере девичества, любви, материнства. Между тем во всемирной литературе мы встречаем едва ли не одну только единственную женщину, проявившую, хотя до некоторой степени, свои характерные женские особенности, это - древнеэллинскую поэтессу Сафо. Остальные женщины рабски шли путями мужского творчества, жили мужскими настроениями и подходами к жизни, пользовались их приемами, и разве только выказывали больший интерес к вопросам, касающимся женщины. Широкой женской стихии, основного существа женской души мы почти не чувствуем в их произведениях. По живому голосу, по почерку мы сразу можем отличить женщину от мужчины. Отчего же так трудно отличить по голосу, по стилю женщину от мужчины в литературе? Если у ней есть особенности, то чисто отрицательные: растянутость, чрезмерная детальность в описаниях и т.п. И не характерно ли, что все выдающиеся писательницы выступали в литературе под мужскими псевдонимами - Жорж Санд, Джордж Эллиот, В.Крестовский-псевдоним? Среди более старых современных женщин-поэтов две наиболее выдающиеся, несомненно, - Зинаида Гиппиус и Аллегро. И не характерно ли опять, что обе они в своих стихах упорно говорят о себе в мужском роде: "я пошел", "я увидел тебя"? И какого выявления женского существа можно ждать от художников, так чуждающихся, так стыдящихся своего пола? Не видим мы ни у кого ни основной женской стихии, ни отражения темных, недоступных нам переживаний женщины в области девичества, любви к мужчине, беременности, материнства. Если мы что и знаем об этих переживаниях, то лишь по отраженному изображению их у мужчин, - Пушкина, Тургенева, Толстого. Только в молодой нашей поэзии, - у Ахматовой, у Марины Цветаевой, у Ады Чумаченко, - женщина посмела, наконец, заговорить своим женским голосом, посмела пытаться проявлять свою женскую душу. Из старших необходимо помянуть здесь Мирру Лохвицкую.
Другая группа, столь же мало проявившая себя до сих пор в художестве, это - пролетариат, выдвинувшийся в настоящее время на первое место исторической арены. Его психология и мироощущение отличаются от психологии и мироощущения господствовавших раньше классов еще более, чем женская психология от мужской. Широкому и свободному проявлению этого нового мироощущения в сильной степени мешают два фактора, напирающие на художника-пролетария с двух противоположных сторон. Один фактор - влияние искусства прежде господствовавших классов во всей силе, стройности и красоте своей завершенности. Взять из этого искусства все нужное, все общечеловеческое и отбросить все чуждое, все, созданное другим душевным строем, - задача трудная. Но здесь опасность явная, на которую внимание художника обращено в достаточной мере. Между тем с тыла на него напирает другая опасность, тем более серьезная, что художник ее не замечает. Это - те требования, которые предъявляют к нему его друзья и приверженцы, их указания, чем должен быть поэт-пролетарий. Чем должен быть поэт-пролетарий? Тем же, чем и всякий поэт: самим собою, больше ничего. Если он, действительно, пролетарий, если у него, действительно, пролетарское жизнеотношение, то оно полно скажется в его произведениях, - только бы художник умел быть самим собою. Если же такого жизнеотношения у него нет, то не помогут никакие требования. Душа художника, еще раз повторю, шире, разнообразнее и живее всякой схемы. Ничего не выйдет хорошего, если свои живые ощущения и переживания он будет прилаживать к "Азбуке коммунизма" и к требованиям приверженцев истинно-пролетарского искусства. Не удовлетворяет художник этим требованиям, даже противоречит им? Что ж делать, - такова его душа! И пускай говорят ему, что его жизнеощущение не совсем пролетарское. Может быть, оно и действительно так. Да и как может оно сразу стать чисто-пролетарским? Тем поучительнее будет нам видеть живую душу пролетария, - не схематического, отвлеченного пролетария вообще, а нашего современного русского пролетария, во всей сложности и противоречивости жизненных влияний на него. Это сможет нам дать только художник, а не теоретик. А может быть, - может быть, в его творчестве проявится самое подлинное, самое истинно-пролетарское жизнеощущение, до сих пор неведомое теоретику, - и сам же теоретик, пытавшийся руководить поэтом, изумленно откроет глаза и скажет: "так вот как чувствует настоящий пролетарий! Насколько же это глубже, ярче и разностороннее, чем я предполагал!" В настоящее время дружественные критики предписывают поэту-пролетарию совершенно определенный круг настроений: боевой порыв, веру в себя и в свой класс, бодрый дух, жизнерадостность. Благо поэту, если у него это есть! Но горе ему, если у него этого нет, а он будет стараться натаскивать на себя соответственные настроения с целью стать истинным голосом пролетариата, признанным его выразителем. Он перестанет быть самим собою, т.е. поэтом, и все-таки не станет ничьим выразителем, потому что будет фальшив.
Художник должен быть самим собою, - другого пути к истинному художеству нет. Вы возразите: "но мое "сам" не нравится мне, мне противно мое нутро, - зачем же я буду его выворачивать перед всеми?" Но выбора здесь нет. Хочешь быть художником, - будь самим собою; не хочешь быть самим собою, - не будешь художником. И если вы истинный художник, вы нутра своего, все равно, не сможете скрыть "В твоих писаниях, - говорит Уолт Уитмен, - не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе самом. Если ты зол или пошл, это не укроется ни от кого. Если ты любишь, чтоб во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, это скажется в твоих писаниях. Если ты брюзга или завистник или низменно смотришь на женщину, это скажется даже в твоих умолчаниях, даже в том, чего ты не напишешь". Вы не хотите, чтоб в вашем творчестве отразилась ваша привычка к услугам лакея, ваше тайно-презрительное и тайно-похотливое отношение к женщине? Отучите себя от услуг лакея. Перестройте свое отношение к женщине. Ибо знайте: всякий сходится с женщиной, какой он заслуживает. Ищите других женщин, станьте достойными этих других женщин, - и ваше отношение к женщине переменится. И теперь вам понятно станет то на первый взгляд странное требование, которое предъявляет к художнику Гёте, - что он непрерывно должен нравственно усовершенствоваться и расти: человек и истинное художество связаны между собою неразрывно.

Следующая часть >>>

@темы: Теория

---

[Yin]

Юрий Гриф
10 способов заставить себя работать

1. Убедить себя, что это только на пять минут
Заставить себя работать пять минут намного проще, чем два часа. Такой короткий промежуток времени можно стерпеть многое. Даже пение Димы Билана. И в то же время, этого достаточно для того, чтобы начать. А дальше уже не мне вам объяснять, что происходит ;о)
Как вариант: назначить себе маленький объем. Двести знаков. Обычно, на этом уже не останавливаешься.

2. Перед работой поставить таймер минут на пятнадцать
...и ничего не разрешать в эти пятнадцать минут делать. Ни музыку слушать, ни читать, ни, тем более, писать. Во-первых, руки зачешутся поделать хоть что-нибудь(а у вас уже файлик открыт, в котором можно что-нибудь поделать :о)) Во-вторых, наверняка появятся идеи, что как писать и желание их срочно воплотить. Не секрет, что идеи обычно появляются тогда, когда писать возможности нет.
Апгрейженый метод (спасибо Жеке): сутки не писать ничего вообще, ни списка с продуктами в магазин, ни номера телефона на клочке бумаги, ручек с карандашами не трогать, к компьютеру не походить, телек тоже не смотреть. По истечению суток на вас гарантированно нападет жажда творчества.

3. Не стремиться к совершенству
Как известно, лучшее - враг хорошего. Пока пытаешься выбрать лучшую фразу и возможных, мысли улетают куда-то далеко и больше не возвращаются. Лучше писать так, как получается, огранивание фраз оставить на потом.
Был у кого-то из маститых писателей и такой способ: начать писать белиберду и постепенно перейти на нужную тему. Начало после работы просто напросто выкидывается.

4. Разбить на части
Бывает, что никак не можешь приняться за работу представив сколько всего нужно переделать. Дайте себе задание выполнить маленькую часть: написать эпизод, разработать сюжетную линию, нарисовать характер... Такое заданьице пугает не так сильно, как "написать роман".

5. Убивать отмазы
Обычная ситуация: встал с утра: надо поесть, погулять с собакой, сходить в магазин, убрать в квартире, вынести мусор (это все еще для тех, кому на работу ходить не надо), помыть машину, сходить в поликлинику, прочитать газеты, проверить почту, пройтись по форумам... и т.д и т.п.
Всего не переделать. Ясно, что все это отговорки, для того, чтобы не садиться за текст. Убивайте их заранее, пока они еще не появились. С самого начала дня составьте список: это я делаю, а это - нет. И постарайтесь, чтобы список дел опустел до того, как настанет время ложиться спать ;о)

6. Писать по утрам
Писатели-дневники и вечерники (также, как и бегуны) имеют целый день, чтобы изобретать отговорки не писать. Секрет в том, чтобы писать, а не ждать.

7. Включать поощрения
Любая рутинная работа (или не-работа) истощает, поэтому полезно включать в свой график маленькие поощрения: чашку кофе, прогулку, любимую песню.

8. Следить за языком
Освобождай свой язык (и голову) от таких слов, как "ступор", "писательский кризис", "отсрочка" и "хрень". Преврати их во что-нибудь продуктивное. Назови это "репетицией", "подготовкой" или "планированием".

9. Найти "жилетку"
Нам всем нужен помощник, который любит нас без всяких условий, который хвалит нас за наши усилия и продуктивность, а не за качество готового продукта. Слишком много критики угнетает писателя.

10. Избавиться от ступора
Бренда Улэнд: "все люди, которые пытаются писать...становятся беспокойными, зажатыми, натянутыми, превращаются в педантов, которые больше всего на свете боятся, что напишут нечто, что будет не так хорошо, как Шекспир".
Вильям Стаффорд: "так называемый "писательский ступор" есть результат дисбаланса между стандартами автора и качеством исполнения...Нужно понижать планку до тех пор, пока не преодолеешь психологический барьер перед письмом".

@темы: Теория

---

[Yin]

Натали Гольдберг
Как надо писать. Несколько правил

1) Пусть рука не останавливается.
Если вы сели за письменный стол, не имеет значения - на десять минут или на час, не останавливайтесь. Если через восемь минут к вашим ногам шлепнется бомба, а вы планировали творить десять минут, не обращайте на нее внимания. Пишите - и все!
В чем смысл этого? Когда мы пишем, то зачастую совмещаем в одном лице и творца, и редактора. Представьте, что та рука, которой вы пишете - творец, а вторая - редактор. Теперь сведите их вместе и сцепите пальцы. Именно этой происходит, когда мы пишем. Творческая рука хочет повевать о том, чем вы занимались субботним вечером: "Всю ночь я хлестала виски и косилась в сторону мужчины, сидящего в другом конце бара. На нем была красная майка. Я представляла, какой он красивый. В три часа он наконец повернулся в мою сторону, и я с горя плюнула в пепельницу. Его лицо смахивало на морду мокрой дворняжки с выбитыми зубами". Творческая рука уже начала писать, как вдруг вторая рука так сжимает пальцы, что творческая не может шелохнуться. Редактор заявляет Творцу: "Ну и что в этом хорошего? Зачем всем об этом рассказывать? У меня есть идейка получше. Пиши: 'Прошлым вечером я выпила чашечку подогретого молока и в 9 часов легла спать". Давай, давай. Тогда я ослаблю хватку".
Если ваша творческая рука все время будет в движении, редактор не сможет за ней угнаться и перекрыть ей кислород. Она получит возможность писать все, что заблагорассудится. Непрерывное движение руки - вот основа писательской практики.
2) Избавьтесь от контроля над собой.
Говорите то, что хотите сказать. Не беспокойтесь, правильно это или нет, вежливо ли, уместно ли. Пусть все вырвется наружу. Один известный американский поэт создавал свои произведения в классической манере.
Однажды вечером он решил написать что-то совсем свое, забыв о формальностях. В результате родился шедевр. Нельзя, конечно, упускать из виду, что он очень много работал над слогом. И тем не менее, когда я говорю своим студентам: «Пишите, что хотите» - они создают оригинальные произведения.
3) Будьте точны.
Не машина, а кадиллак. Не фрукт, а яблоко. Не птица, а крапивник. Не чрезмерно предупредительный невротик, а Гарри, который бежит к холодильнику, стараясь опередить жену и думая, что она хочет яблоко, в то время как она направлялась к конфорке, чтобы прикурить сигарету. Будьте осторожны с психологическими клише. Обойдите их и пишите о конкретном. Но не давите на себя: «Я идиот. Натали велела быть точным, а я, как последний дурак, написал «дерево». Просто, походя, заметьте, что написали «дерево», и рядом напишите «платан».
4) Не думайте.
Обычно мы живем в мире мыслей о мыслях, забывая то, что пришло в голову в самом начале, о нашей непосредственной реакции. Не теряйте ее. Писательская практика поможет вам вернуться к первоначальным ощущениям. Главное, пишите побольше и забудьте обо всем.
5) Не волнуйтесь...
по поводу пунктуации, орфографии и грамматики.
6) Вы имеете полное право...
написать такую дрянь, что никому и не снилась. Можно уточнить: самую ужасную дрянь в Санта-Фе, в Нью-Йорке, в Мичигане, в вашем квартале, в семье, в любимом ресторане. А можно воспарить и в высшие сферы - самую ужасную дрянь в пустыне Сахаре, на полушарии, в мире, в Галактике, во всей Вселенной.
7) Не бойтесь...
если вспомнится что-то очень страшное. Пусть это вас не останавливает. Страшное - это источник энергии. Иначе вы будете кружить вокруг да около, умалчивая о том, что именно заставляет вас так нервничать. И все, что вы напишите, будет абстрактно, вяло, потому что не будет правдой. Хемингуэй как-то сказал: 'Пишите жестко и ясно о том, что причиняет боль'. Не волнуйтесь, от этого еще никто не умер. Вы будете плакать или смеяться, но не умрете.

@темы: Теория

---

[Yin]

06.09.2012 в 22:53

Пишет  Мандор Савалл:

Интересно

"Райский комплекс" в легендариуме Дж.Р.Р.Толкиена

В письме к Мильтону Уолдману Дж.Р.Р.Толкиен пишет о своей мечте "создать цикл более-менее связанных между собою легенд -- от преданий глобального, космогонического масштаба до романтической волшебной сказки; так, чтобы более значительные основывались на меньших в соприкосновении своем с землей, а меньшие обретали великолепие на столь обширном фоне". Он, безусловно, блестяще справился с этой задачей, и в данной статье мне хотелось бы кратко рассмотреть систему образов, легшую в основу толкиенского легендариума.

Профессор Мичиганского университета Эрик Рабкин, один из видных литературоведов в сфере научной фантастики, называет шесть основных черт, характерных для западной литературы и являющихся определяющими чертами т.н. "райского комплекса":
1) "рай" - наличие образа некоего благого, защищенного, огороженного пространства, часто связанного с природой, стремление покинуть рай или обрести его,
2) "нарочито сказочный, условный стиль повествования", суть повествования сконцентрирована на сути происходящего с моральной точки зрения,
3) "нарушенный закон" - наличие образа некоего истинного, естественного порядка вещей, который нельзя нарушать,
4) "восставший творец" - наличие образа некоего одиночки - ученого, мага, изобретателя, который хочет сравниться с богами, превзойти их или занять их место,
5) "эдиповский конфликт" - это конфликт, имеющий отношение не к "эдиповскому комплексу" в понимании Фрейда, а к перераспределению власти/авторитета между поколениями. Если притязания "младшего поколения" законны (как, например, намерения Фердинанда в шекспировской "Буре", то в сюжете мы можем увидеть "эдиповскую любовную линию", если нет - "эдиповскую трагедию", но основная структура остается той же самой: два поколения, объект, символизирующий власть (и/или сексуальный объект, нечто желанное), и конфликт между сторонами. Это может быть женская фигура (как Миранда в "Буре" или Беатриче в "Дочери Раппаччини", или же это может быть некий атрибут, символизирующий власть (как, например, оружие в "Острове доктора Моро",
6) "базовые противопоставления" - суть конфликта, основанная на базовых дихотомиях, характерных для фантастики: природа-наука, одушевленное-механическое, дух-машина, дух-плоть, разум-тело, служение-покорение, женское-мужское, сердце-разум.
Классическими примерами подобной литературы можно назвать, например, "Дочь Раппаччини" Готорна или "Остров доктора Моро" Уэллса, "Франкеншйтена" Мэри Шелли или рассказы Эдгара По.

"Сильмариллион", как и другие творения Толкиена, безусловно, можно назвать обладающими "сказочно-условным" стилем повествования. Что касается "представления о наличии естественных пределов, то тут лучше всего процитировать самого автора:
"Как бы то ни было... речь идет главным образом о Падении, Смертности и Машине. О Падении -- неизбежно, и мотив этот возникает в нескольких формах. О Смертности, тем более что она оказывает влияние на искусство и тягу к творчеству (или скорее к вторичному творчеству), у которой вроде бы нет никакой биологической функции и которая не имеет отношения к удовлетворению простых, обыкновенных биологических потребностей, с каковыми в нашем мире она обычно враждует. Это стремление одновременно сочетается со страстной любовью к первичному, настоящему миру и оттого исполнено ощущения смертности -- и в то же время миром этим не насыщается. В нем заключены самые разные возможности для "Падения". Оно может стать собственническим, цепляясь за вещи, созданные "как свои собственные"; творец вторичной реальности желает быть Богом и Повелителем своего личного произведения. Он упрямо бунтует против законов Создателя -- особенно же против смертности. И то, и другое (поодиночке или вместе) непременно ведет к жажде Власти, и того, чтобы воля срабатывала быстрее и эффективнее, -- и отсюда к Машине (или Магии). Под последним я разумею любое использование внешних систем или приспособлений (приборов) вместо того, чтобы развивать врожденные, внутренние таланты и силы или даже просто использование этих талантов во имя искаженного побуждения подчинять: перепахивать реальный мир или принуждать чужую волю. Машина -- наша более очевидная современная форма, хотя и соотносится с магией теснее, нежели обычно признается (...)Врага в последовательных его обличиях всегда "естественным образом" занимает абсолютная Власть, он -- Владыка магии и машин; но проблема, -- что это страшное зло может родиться и рождается от вроде бы доброго корня, из желания облагодетельствовать мир и других -- быстро и в соответствии с собственными планами благодетеля, -- становится повторяющимся мотивом".
Таким образом, мы видим, что изначально проблема "восставшего творца", проблема "естественных пределов" и их нарушения, проблема узурпации божественной власти были для Толкиена основополагающими. Они красной нитью проходят через всю историю Арды, раз за разом воплощаясь в новых образах, в то время, как повествование проходит путь от мифа о создании мира до волшебной сказки о хоббитах.

читать дальше

@темы: Теория

---

[Yin]

10.09.2012 в 14:01

Пишет  Голландская рулетка:

Наверняка многие из вас знакомы с фокусным расстоянием в фотографии. Совсем огрубляя: если вы выставите на объективе значение 17 мм, то в кадр у вас поместится и окно, и городская панорама за ним, и даже верхушка далекой горы с луной и фуникулером. Если же вы увеличите фокусное расстояние до 300 мм, то максимум, что влезет в объектив - это шерстинки на хвосте белки, скол маленькой гальки под ботинками или кончик липового листка, обгрызенный гусеницей. Чем больше фокусное расстояние, тем больше приближение и тем сильнее внимание к деталям.
Так вот, одной из главных черт действительно хорошего поэта я считаю владение "образным объективом", который предполагает легкую смену фокусного расстояния с 17 до 300 и обратно. Есть поэты, которые работают только на 17. Каждая зарифмованное ими суждение по глубокомысленности может сравниться с "Критикой" Канта, а к нашему суетному миру они просто не снисходят, паря мыслью исключительно в заоблачных высях. Есть поэты, которые работают только на 300. Это пресловутые акыны: что вижу, то пою. К поэтической фиксации рельности в таком приближении, в частности, призывала Марина Цветаева, которая говорила, что абсолютно все достойно внимания поэта - и засохшая роза на окне, и кольцо из черненого серебра, и любовное письмо, спрятанное под подушкой (хотя, пожалуй, любимый ею Державин с ней не согласился бы).
Но я убеждена, что обе крайности плохи. Можно писать исключительно на 17 мм - потому что тебе так созвучнее. Но нельзя - потому что ты в принципе не умеешь работать на 300 мм. Это признак слабости поэта и негибкости его мышления, который рано или поздно выйдет ему боком. На мой вкус, плоха любая однобокость. Чем шире инструментарий творческого человека, тем больше у него перспектив и возможностей для самовыражения.
Приведу несколько примеров стихотворений, "снятых" разными "объективами". Я специально взяла современных авторов, чтобы было интереснее.
Вот стихотворение Дмитрия Быкова, "снятое" с самым малым фокусным расстоянием, какое только возможно, и всеобъемлющее, как сама вселенная:

Если бы кто-то меня спросил...

Если бы кто-то меня спросил,
Как я чую присутствие высших сил —
Дрожь в хребте, мурашки по шее,
Слабость рук, подгибанье ног, —
Я бы ответил: если страшнее,
Чем можно придумать, то это Бог.

Сюжетом не предусмотренный поворот,
Небесный тунгусский камень в твой огород,
Лед и пламень, война и смута,
Тамерлан и Наполеон,
Приказ немедленно прыгать без парашюта
С горящего самолета, — все это он.

А если среди зимы запахло весной,
Если есть парашют, а к нему еще запасной,
В огне просматривается дорога,
Во тьме прорезывается просвет, —
Это почерк дьявола, а не Бога,
Это дьявол под маской Бога
Внушает надежду там, где надежды нет.

Но если ты входишь во тьму, а она бела,
Прыгнул, а у тебя отросли крыла, —
То это Бог, или ангел, его посредник,
С хурмой «Тамерлан» и тортом «Наполеон»:
Последний шанс последнего из последних,
Поскольку после последнего — сразу он.

Это то, чего не учел Иуда.
Это то, чему не учил Дада.
Чудо вступает там, где помимо чуда
Не спасет никто, ничто, никогда.

А если ты в бездну шагнул и не воспарил,
Вошел в огонь, и огонь тебя опалил,
Ринулся в чащу, а там берлога,
Шел на медведя, а их там шесть, —
Это почерк дьявола, а не Бога,
Это дьявол под маской Бога
Отнимает надежду там, где надежда есть.

А вот ранее стихотворение московского поэта Алексея Кащеева, где фокусировка к самым мелким и порой даже неприглядным деталям возведена в роль художественного приема:

Фасеточное зрение

Фасеточное зрение

"Каждый глазок воспринимает часть предмета; из их суммы складывается общая картина."
Ярыгин С. "Биология для поступающих в ВУЗы"

На тощей облезлой скамейке
В районе метро "Парк Культуры"
Сижу в ожидании лета
И вижу такую картину:

Две девушки в ситцевых юбках
Идут в направлении рощи.
Их волосы русого цвета
(Возможно, две девушки - сестры).

Скучающий бомж на скамейке
Сосет из бутылочки пиво.
Наверное, "Балтика третья" -
Наклейку не очень-то видно.

А слева на желтой скамейке
Ребенок играет с машинкой.
Я вижу достаточно четко:
Машинка зеленого цвета.

Как много я мог бы сказать,
Рифмуя все эти явленья,
Как много я мог бы отметить,
Связав их единой чертою.

Но в этом не вижу резона,
Поскольку хороший читатель,
Не веря в бессмысленность текста,
Додумает связь за поэта.

А вот стихотворение, которое в определенном смысле воплощает мой идеал. Его автор - тоже молодой московский поэт, Евгения Коробкова. В процессе поэтического повествования она несколько раз выкручивает "объектив" с 17 на 300 и обратно, и за счет этих контрастов достигает глубины и пронзительности, которая не всегда дается Быкову.

Страшный сон

Страшный сон

А я не собиралась умирать
а я не собиралась умирать
Я в лес за земляникой собиралась.
- Надень ушанку, - кто-то говорит
чтоб не схватить отит на оба уха,
надень ушанку , - кто-то говорит
Не то схлопочешь страшный гайморит
Надень ушанку, - кто-то говорит
у нас же не понос, так золотуха.
А я не собиралась умирать,
Я в лес пришла, но там стояла осень
Я вместе с ней осталась постоять,
надела шапку, как велела мать,
Но мне и в шапке было сорок восемь.

Что самое интересное - существует целая национальная литература, в которой такое "выкручивание" объектива взад-вперед сделано идеологическим фундаментом. Возможно, вы уже догадались, что речь идет о классической японской поэзии. Как устроено хокку? Короткое стихотворение из трех строк с определенным количеством слогов в каждой строке (хотя при переводе на русский язык это правило обычно не соблюдается). Но самое главное в хокку - это соседство гигантского, космического, с маленьким, личным: будто отражение кафедрального собора в бензиновой луже. Сборник японской поэзии, который стоит у меня на полке, так и называется - "Великое в малом". По-моему, это название гениально передает его суть. Обычно хокку начинается с какого-то незначительного наблюдения об окружающем мире - пресловутое "фасеточное зрение" - а затем это наблюдение мутирует во что-то совсем иное, поднимается до уровня всемирного обобщения. Что самое поразительное, делается этот переход в пределах трех строк. Трех! Русским поэтам с их неторопливой силлабо-тоникой такое и не снилось.
Приведу несколько классических примеров:

В небе такая луна...

БАСЁ

В небе такая луна,
Словно дерево спилено под корень:
Белеет свежий срез.
***
Грустите вы, слушая крик обезьян!
А знаете ли, как плачет ребёнок,
Покинутый на осеннем ветру?
***
И осенью хочется жить
Этой бабочке: пьёт торопливо
С хризантемы росу.
***
В день рождения Будды
Он родился на свет,
Маленький олененок.
***
Уродливый ворон -
И он прекрасен на первом снегу
В зимнее утро!

КЁРАЙ

Как же это, друзья?
Человек глядит на вишни в цвету,
А на поясе длинный меч!

ИССЁ

Видели всё на свете
Мои глаза – и вернулись
К вам, белые хризантемы.

ТИЁ

За ночь вьюнок обвился
Вкруг бадьи моего колодца…
У соседа воды возьму!

ИССА

Чужих меж нами нет!
Все мы друг другу братья
Под вишнями в цвету.

На мой взгляд, любому поэту полезно время от времени откручивать тот "объектив", который установлен у него по умолчанию, и пробовать что-то другое. Грубо говоря, если в поэзии вы ограничиваетесь мифологическими образами (феи, ангелы, рыцари Круглого стола) или размышлениями на философские темы (жизнь, смерть, одиночество), попробуйте сделать объектом своего лирического внимания пробку от пивной бутылки, капустную кочерыжку или блохастую дворнягу. Пафос сбивается только так. Если же вам, напротив, близка традиция акынства, рискните перейти от нее к философским обобщениям и поразмышлять на "вечные" темы - что вовсе не исключает внимания к деталям, как доказывает японская поэзия или, если брать ближе, Евгения Коробкова.
Повторюсь: чем шире вам инструментарий и чем виртуознее вы им владеете, тем больше ваша творческая свобода. Не стоит ставить себе границы только потому, что вас когда-то научили писать именно так, и теперь вам так проще и удобнее. То, что не развивается, довольно быстро умирает.
PS. Разумеется, все вышеизложенное - с некоторыми поправками - можно отнести к другим видам искусства.

@темы: Теория

---

[Yin]

Деннис Даттон: эволюционная теория красоты

TED в сотрудничестве с аниматором Эндрю Парком представляет теорию Денниса Даттона, дающую смелое объяснение понятию красоты: искусство, музыка и другие проявления прекрасного не зависят от индивидуальных особенностей восприятия, а являются неотъемлемой частью человеческой природы. Корни же этих индивидуальных особенностей уходят в далекое прошлое человечества.

@темы: Теория, Видео

---

[Yin]

Страница Вконтакте "Инструменты писателя"
- Приемы - Методы - Советы - Конспекты
Сборник полезных материалов.

За находку спасибо  Коля с ежом

@темы: Списки статей

---

[Yin]

5 основных правил использования внутреннего монолога персонажа



За находку спасибо [J]Коля с ежом[/J]

@темы: Картинки, Теория

---

[Yin]

Видеокурс "Основы писательского мастерства".

Сюжет 1. Альтернативный сценарий


Сюжет 2. Чего хотят герои


Сюжет 3. Литературные горки


Сюжет 4. Перипетии под микроскопом



Стиль 1. Глаголим истину


Стиль 2. Частота враг молодёжи


Стиль 3. Увидеть то, что остальные слышат


Стиль 4. В ритме только галочки


Стиль 5. Дай списать



Бонус 1. Креативим по полной


Бонус 2. Есть идея, хочу работать



"Писатель с гранатой или 11 инструментов автора"
http://pisatel2.ru/

За находку спасибо  Коля с ежом

@темы: Теория, Видео, Упражнения

---

[Yin]

Теперь у сообщества есть баннер. За небольшой пиар буду благодарна.

<a href="http://moremoreletters.diary.ru/"><img src="http://s005.radikal.ru/i210/1208/5e/72a2adafbffa.jpg"></a>

@темы: Техническое

---

[Yin]

Была уже такая похожая статья, но этот вариант мне кажется более интересным.
Бредогенератор - один из приемов пикаперов, однако я иногда использую бредогенерацию, чтобы размять "писательские мышцы". Помогает настроиться на более свободную речь.

Сборник упражнений по развитию бредогенератора

Торговый агент:
Берешь любой предмет и начинаешь перечислять все его качества, стараясь изобрести новые применения предмету, причем все переворачиваешь в положительную сторону, так как будто ты хочешь продать предмет какому то идиоту, ни чего не понимающему в нем.
Пример:
Смотри, какая сотка, такая вся черная, стильная, с кнопочками. А кнопочки такие сексуальные, на них нажимаешь и сразу чувствуешь такой кайф, а если вибратор заработает, значит, сотке тоже понравилось.
У этой сотки масса достоинств набираешь номер, нажимаешь кнопку и ОПА он СОХРАНЯЕТСЯ. Очень удобная сотка, особенно когда надо колоть орехи.
Выполнять каждый день с двумя предметами по 3 минуты с каждым.
Пересказ.
Читаешь небольшую(3-4 абзаца) статью с газеты один раз, откладываешь и пересказываешь перед зеркалом. Потом читаешь второй раз и пересказываешь второй раз.
Выполнять с одной статьей каждый день.
Продолжить рассказ.
Берешь пуль от телевизора включаешь любой канал и слушаешь 30 секунд, выключаешь звук и в течении 30 секунд продолжаешь рассказ.
Выполнять 10 минут каждый день.
Искривление логики.
Слушаешь какой нибудь вопрос. Берешь возможный логический ответ. Ищешь к ответу логически параллельное слово и выдаешь как ответ.
Пример:
- Смотри, какая птица большая. Как ты думаешь, какой это хищник?
(цепляемся за слово хищник)
Не знаю. Хищник говоришь? Может волк?
Выполнять самостоятельно или с напарником 10 минут каждый день, а так же постоянно в общении со всеми.

Лингвистические пирамиды.
Цель этого упражнения: понять свои особенности мышления, развить навыки обобщения, разобобщения и перехода по аналогиям.
Для начала, расскажу, что же такое это есть – «лингвистические пирамиды». Начнем с того, что оглянемся по сторонам. Первое, на что упал мой взгляд – кружка. Сама по себе кружка является просто кружкой, ничем больше. Однако, кружку можно определить в более высокий класс – посуда. Таким образом, мы перешли на 1 класс наверх (обобщили кружку до посуды). С другой стороны, кружка бывает для кофе, чая, полулитровая, алюминиевая, фарфоровая (Разобобщили кружку на различные подвиды кружек).
Это базовая модель лингвистических пирамид – все есть подвидом чего-то и состоит из чего-то. Кроме этого, в пределах одного класса есть аналогичные предметы. То есть, если мы обобщили кружку до посуды, то аналогиями будут тарелки, миски, стаканы и множество других вещей.
Таким образом, можно тренировать навыки обобщения, разобобщения и перехода по аналогиям. Упражнение делается так. Нужно два человека (ты и твой друг). Один из вас – ведущий, другой – ведомый. Ведомый называет любой предмет, на который падает взгляд. Ведущий начинает показывать, что с этим предметом делать – найти ему аналогию, обобщить до более высокого уровня, разобобщить до более низкого. Чтобы делать это молча, очень хорошо подходит такая система знаков: большой палец вверх – обобщение, вниз – разобобщения, вбок – аналогия. Делать упражнение с 1 предметом около 5 минут, стараясь переходить между классами очень быстро, а не путешествовать только вверх-вниз по посуде. Потом вы меняетесь ролями.
Это упражнение еще не развивает бредогенератор. Это упражнение учит ваш мозг быстро находить аналогии, что будет дальше развиваться следующими упражнениями.

Чем ворон похож на стол
Это упражнение ведет свое начало от знаменитой загадки Льюиса Кэрролла. Она звучит так: «Чем ворон похож на стол?». Сам он ответа на загадку так и не дал, и фанаты этого замечательного человека до сих пор находят новые решения, создавая сайты в сети и ища новые решения. Вот так вот и рождаются упражнения по развитию бредогенератора.
Цель упражнения: научится созданию аналогий по разным классам.
Само упражнение делается просто, прямо как детская игра. Нужно три человека (или один человек и две кучки бумажек). Один человек называет живое создание (ворон), другой человек называет неживой предмет (стол). Третий рассказывает, чем одно похоже на другое. (Ворон похож на стол тем, что такой же черный, может складываться, как крылья и ящики.). После того, как названо сходство, участники меняются ролями. Упражнение делается по 20-30 раз за один день.
Второй, более продвинутый вариант. Один участник называет эмоцию или состояние, другой человек называет первый попавшийся ему на глаза предмет, третий говорит, что у них общего.
После нескольких повторений этого упражнения ты сможешь легко говорить, что общего у души и танка. Это же элементарно: Вертолеты – это души погибших танков! Потом переходи к следующему упражнению.

Продвинутое связывание
Само по себе это упражнение очень похоже на предыдущее. За одним исключением – если в прошлом упражнении ты простраивал одну цепочку аналогий между двумя, на первый взгляд, никак не связанными вещами, то в этом упражнении ты научишься простраивать множественные аналогии. В этом и состоит цель упражнения – умение создавать множественные связи между двумя предметами.
Как делается упражнение. Опять желательно три человека в числе участников. Один человек называет любой предмет, который приходит ему в голову, другой назовет любой предмет, на который падает его взгляд. Третий человек говорит, чем одно похоже на другое. Вроде бы все то же самое, что и в прошлый раз? Конечно же нет. После того, как третий участник создал одну аналогию, остальные участники начинают спрашивать, чем часть предмета (или его функция) похожа на то, что есть в другом предмете и как это связано.
Пример:
-Чем часы похожи на плеер? -Они оба могут отсчитывать прошедшее удовольствие, показывая, как многое мы получили. -Классно. А вот это колесико сбоку от часов – в плеере это что? -Это же элементарно! Колесико служит для установки времени, а в плеере это делают специальные кнопки. Если колесико можно вращать вперед и назад, то в плеере есть две кнопки, которые вращают кассету вперед и назад. -А вот эта стрелка на часах – в плеере это что? -Это и в часах и в плеере помогает нам понять, что они показывают. В часах – это стрелка, в плеере – индикатор ленты.
Это упражнение желательно делать раза 2-3 в неделю минут по 15-20, пока ты легко не сможешь объяснить девушке, почему автобус и презерватив представляют собой две стороны одной вселенской медали.

О чем вижу, о том и пою.
Цель упражнения: Развитие легкости и ассоциативности в речи.
Упражнение делается в парах. Один человек показывает на любой предмет, который находится в поле зрения. Задача второго – не менее 5 минут рассказывать про этот предмет, его историю, функции и причины его появления на свет. Так же можно затронуть вопрос его жизненной необходимости для сохранения мира во всем мире.
Критерием успешного овладения этим навыком будет получасовой рассказ о предметах в отдельно взятом ночном клубе, где ты оказался первый раз в жизни.
Поток сознания.
Цель упражнения: умение начинать разговор с любого места на любую тему.
Как упражнение выполняется: нужен только ты и зеркало. Обоих ингредиентов ровно по 1 экземпляру. Потом ты помещаешь себя перед зеркалом и начинаешь думать. Спустя 3 секунды начинаешь озвучивать ВСЕ, что ты думаешь, то есть думать вслух. Спустя 10 минут подобного монолога просто замечай, как это легко и естественно получается.
Это упражнение стоит делать раза 2-3 в неделю минут по 10. Через пару месяцев твой ясный разум затопит берега любого девичьего сознания.

Продолжить тему
Цель: Развитие навыка общения на произвольную тему.
Выполнение (1 вариант): обираются несколько человек, обычно 6. 5 – участники и один ведущий. Первый участник начинает рассказ (монолог) на любую тему, по сигналу ведущего рассказ продолжает другой участник, которого выбрал ведущий. После 5 минут ведущим становится следующий член группы.
После хорошей отработки этого упражнения становится легко разговаривать и поддерживать беседу.
Выполнение (2 вариант): В отличие от предыдущего варианта, тут ты сможешь тренироваться один. Включи телевизор или радио, на любой канал или станцию. Пару минут послушай ведущего, потом выключай и продолжай рассказ, пока не выдохнешься. Потом снова включай и продолжай. Выполнять раз в день по 20 минут, на протяжении месяца.

Оранжевое настроение
Цель упражнения: развитие «альтернативного» взгляда на вещи, умение обсуждать происходящее «под другим углом зрения». В принципе, эти навыки и определяют успешный бредогенератор – умение говорить о привычных вещах непривычным образом.
Выполнение упражнения: нужно 2 человека. Первый человек называет любое существительное, второй называет к этому существительному 5 прилагательных, которые к нему могут подойти, но находятся на грани фола. Фактически, наделяет предмет новыми характеристиками.
Примеры:
• Оранжевое настроение • Кислая шляпа • Монотонная тарелка • Звонкие таблетки • Бледная вилка • Хрустящее кресло
Выполнять по 20-30 раз в день на протяжении месяца.

Отсюда

@темы: Упражнения

---

[Yin]

Имидж-стриминг 7.4.02009

Имидж-стриминг — это техника Вина Венгера, которая имеет широкий спектр применения, от решения творческих задач до повышения качества самообучения. Ее суть заключается в словесном описании спонтанного потока образов, постоянно присутствующего на заднем плане нашего сознания. Таким образом имидж-стриминг соединяет образный и словесный стили мышления и одновременно позволяет включить в работу огромные ресурсы, находящиеся за порогом сознания. Овладев базовой техникой имидж-стриминга, можно затем освоить другие основанные на нем методы, заточенные под решение более узких задач.

Что можно сделать, используя имидж-стриминг?

• углубить понимание себя, других людей и окружающего мира
• получить новые инструменты для решения творческих задач
• ускорить и улучшить обучение
• интенсифицировать и глубже осмыслить любой опыт
• избавиться от творческих блоков
• развить интуицию
• и просто получить удовольствие.

Для имидж-стриминга вам обязательно понадобится слушатель или хотя бы диктофон.

Базовая техника имидж-стриминга

Базовая техника, с которой начинается освоение имидж-стриминга, очень проста.

1. Удобно сядьте, закройте глаза и расслабьтесь.
2. Начните описывать вслух все возникающие в вашем сознании образы. Важные элементы техники:
   • Описывайте эти образы как можно детальнее и как можно богаче. Описывайте не только внешний вид предметов, но и фактуру, цвет, вкус, запах, осязательные ощущения и т.д. Используйте как можно больше прилагательных.
   • Говорите как можно быстрее, не прерываясь.
   • Старайтесь облекать свои слова в законченные предложения.
   • Обращайте внимание на появление новых образов и изменения в уже существующих и описывайте их.
   • Не пытайтесь создать упорядоченную историю, просто идите вместе с потоком.
   • Чем больше вас удивит увиденное, тем больше вероятность получить из своего внутреннего мира свежую информацию и новые идеи.
3. Суммируйте весь полученный опыт на другом носителе (запишите в компьютер / обобщите на бумаге или заполните бланк обратной связи / расскажите другому человеку). Это даст новые точки зрения и инсайты и поможет обнаружить смыслы или ассоциации, которые не были для вас очевидными в момент просмотра.

Имидж-стриминг в базовой версии способствует развитию творческих способностей, интуиции и интеллекта. Базовая техника служит основой для более специализированных методов.

Имидж-стриминг для решения творческих задач

Этот вариант имидж-стриминга предназначен для работы над конкретными задачами или проблемами, требущими новых идей и свежих решений.

1. Запишите в виде вопроса задачу, над который вы будете работать.
2. Удобно сядьте, закройте глаза и расслабьтесь.
3. Начните описывать поток образов, как в базовой технике, примерно в течение 5 минут.
4. Выберите какой-либо предмет, который вам представляется в настоящий момент. Представьте себе, что вы кладете на него руку и внимательно его изучаете. Спросите предмет, почему он здесь как часть ответа на ваш вопрос. Обращайте внимание на изменения картины и не забывайте их описывать.
5. Теперь вам нужно увидеть другой поток образов, полностью отличающийся от первого. Задача этого второго потока — показать вам ответ на ваш вопрос другим способом. Для этого повторите шаги 3—4 и описывайте новый поток в течение 2—3 минут. Наконец, переключитесь на третий поток и описывайте его в течение минуты.
6. Закончив, вспомните все 3 потока и выделите в этих трех сценах общие элементы — часто эти именно они содержат ответ на ваш вопрос. Соотнесите эти общие элементы с вашим вопросом и определите, каким образом они могут быть ответом на ваш вопрос.
7. Обобщите весь опыт на другом носителе, как в базовой технике.
8. Получив решение, вы можете проверить, насколько оно верно, проделав имидж-стриминг со следующими вопросами:
   • Как я могу убедиться, что этот ответ направляет меня на правильный путь? (Задача — найти способ оценки или тестирования решения).
   • Что еще мне нужно знать в этом контексте? (Задача — найти «белые пятна» в решении).
   • Какой первый хороший практический шаг к решению моей задачи я могу сделать, исходя из этого ответа? (Задача — конкретизировать решение).

Что делать, если вы не можете увидеть «картинку»

• Посмотрите на яркую (но не слишком яркую) точку в течение 30 секунд и закройте глаза. Опишите изображение, которое вы видите. Продолжайте описывать его, когда оно начнет меняться.
• Многие люди, закрыв глаза, видят цветовые пятна, линии или узоры. Если у вас такое случается, начните описывать их как можно быстрее и детальнее — скорее всего они постепенно перейдут в изображения. Если этого не происходит, попробуйте посмотреть сквозь них, как будто они — занавес, за которым что-то скрывается.
• Слегка потрите закрытые глаза. Описывайте возникшие цветовые пятна и продолжайте их описывать, когда они начнут меняться.

Экспериментируйте. Для достижения хороших результатов, как и со всеми навыками, нужна практика.

Отсюда

@темы: Упражнения

---

[Yin]

12.08.2012 в 10:22

Пишет  Clair Argentis:

Как реагировать на негативные рецензии.
Пишет Котерина:

hewvey запостила чудесную статью из англоязычного блога (hewvey.livejournal.com/689412.html), которую я не удержалась и перевела. Потому что это must read.

Есть у меня подруга, которая ненавидит щеночков. Реально. Вообще-то, она ненавидит собак, что само по себе уже как-то странноватенько. Однажды я спросила ее: «Ок, ты терпеть не можешь собак, я типо могу понять это. Ну там некоторые собак боятся, некоторых собака покусала, ну или как-то так. Но как насчет щенков? Таких мимишечных пушистых щеночков, с виляющими хвостиками и попытками лизнуть тебя?
"Щеночков тоже ненавижу", - сказала она.

Вот прямо так и сказала: «Щеночков тоже ненавижу».

Не, НУ ВАЩЕ, ДА?

Есть у меня подруга, которая ненавидит Гарри Поттера. Всю серию книг ненавидит. В них нет ничего, что бы ей нравилось. Она прочла кусок первой книги и на том остановилась. Она почувствовала, что вся первая половина первой книги воспевает унижение и притеснение детей. И, ага, я вроде ее даже понимаю. Если на это посмотреть под таким углом, то да, Гарри унижали и притесняли Дурсли. И, честно говоря, они так и не получили по заслугам за двенадцать лет издевательств над ним.

"Но в этой книге настолько больше смыслов!", убеждала я ее, стараясь вдохновить прочесть дальше.
«Ага, знаю – там еще волшебство, Хогвартс и всякое такое, - сказала она. Но мне на это как-то пофиг».
ВОЛШЕБСТВО, ХОГВАРТС И ВСЯКОЕ ТАКОЕ, НО МНЕ НА ЭТО ПОФИГ.

Мой собственный муж ненавидит шоколад. И вскрылось это только после свадьбы. А это тема, которую следует вообще-то обсуждать до, Я ЗНАЮ, но мне и в голову не могло прийти, что кто-то МОЖЕТ ненавидеть шоколад. И он не аллергик. Есть у меня знакомая, у которой аллергия на шоколад, что уже достаточно фигово. Но собственный муж? Просто не любит шоколад? Очуметь, я замужем за монстром!

В мире есть люди, которые ненавидят бекон. Я серьезно. Не по каким-то там религиозным или этическим причинам. Он им просто не нравится на вкус. В Фейсбуке даже есть специальная группа для тех, кто ненавидит бекон. И в ней 28 участников (ПОКА) и у них есть БЕЙДЖИ! Если верить одному онлайн источнику, то 11% американцев НЕНАВИДЯТ БЕКОН.

Сколько там у нас на планете людей? Семь миллиардов или около того? Это значит, что если подойти к вопросу с точки зрения статистики, то в мире просто обязан быть хотя бы один человек, который ненавидит и щеночков, и Гарри Поттера, и шоколад И бекон. *содрогается*

К чему я клоню? Если в мире существуют люди, которые ненавидят щеночков, Гарри Поттера, шоколад и/или бекон, то в нем обязательно будут люди, которым очень не понравится твоя книга. И с этой точки зрения, это не такой уж ужасный ужас, а?

А что, если тебя ну действительно очень расстроила негативная рецензия? А вот что: вспомни свою самую-самую любимую книгу. У каждого есть такая. Книга, которую мы просто обожаем, которая волшебна, идеальна, на какой странице ее не открой.

Вспомнили? А теперь идите на GoodReads.com (сайт, где пользователи оценивают книги). И ищите эту книгу в списке. Отфильтруйте оценки пользователей, оставив только негативные (гарантирую, такие точно есть). И улыбнитесь. Потому что если люди могут оценить твою самую-самую любимую во всем мире книгу негативно, то, конечно же, они могут негативно оценить и твою книгу тоже.

КСТАТИ, ЗАБАВНЫЕ ФАКТЫ!
• «Гарри Поттер и Узник Азкабана» (моя любимая во всей серии) не понравилась 2 843 пользователям.
• «Трещина во времени», одна из лучших научно-фантастических книг для подростков, имеет 4 359 негативных отзывов.
• «Автостопом по галактике» -- классика жанра, веселая и мудрая книга, которую ненавидят 11 212 пользователей. Одиннадцать тысяч двести двенадцать.
• «Гамлет» Шекспира – как считают многие, самая популярная книга самого авторитетного англоязычного писателя, негативно оценена 2 198 людьми. «Король Лир», лично моя любимая шекспировская пьеса, набрала почти тысячу негативных отзывов.

Ну да, да, да. Мы все можем согласиться, что некоторые из упомянутых книг могут содержать элементы, которые могут не понравиться некоторым людям. Но кому может не понравиться классическая детская книжка с картинками? Ну, например... «Где обитают чудовища». Я точно не знаю, но готов поспорить, что это самая популярная детская книга в Америке (в наших реалиях можете представить, что речь идет про стихи Маршака или Агнии Барто). И что? У этой книжки больше двух тысяч негативных оценок. «Любопытный Джорж» (ну или, для русскоязычных, «Айболит»)? Около тысячи негативных оценок. «Кот в шляпе» (или «Кошкин Дом» -- для наших)? Ее терпеть не могут 1200 человек.

И если в мире существуют люди, которые ненавидят эти книги, то в нем есть и те, кому не понравилась твоя. Короче, заведи щеночка, съешь шоколада и/или бекона, и перечитай самую любимую книгу. Все не так уж плохо. Люди просто офигенно разные, вот и всё.

koterina.livejournal.com/92984.html

@темы: Мотивация