[Yin]

08.06.2015 в 20:46

Пишет  avirana:

Как убить свою книгу за тридцать секунд


Большинство повестей и романов редактор закрывает сразу, после трех абзацев. И не важно, какая гениальная мысль, какой потрясающий монолог и какой запутанный сюжет могли таиться в присланном тексте. Все уже в «круглой папке» редактора, с пометкой «не интересно».

Сегодня попался текст, иллюстрирующий эту мысль. Перед тем как публично его разобрать («в назидание потомкам»), я спросила разрешения автора. И теперь могу показать, как читает, что думает редактор издательства, открывая входящую рукопись. Итак. Название: «МАШИНИСТ – МОТОВОЗА: Фантастический роман для подростков». Что лично вы ждете от фантастического романа? От романа для подростков - вообще? На что настроились? Как он может начаться?.. Готовы?



Авторский выбор:

«В окна школы ярко светит летнее солнце. Солнечный свет льется сквозь оконные стекла, бьется с разбегу о покрашенные скучной «казенного» цвета охрой стены, рассыпается на множество более мелких лучиков.

Солнечные лучики беззаботно гуляют по классу без всякого разрешения и там где им заблагорассудится. Сверкающими лезвиями режут на позолоченные дольки строгий сумрак школьной аудитории. Разбиваются о стекла портретов, висящих на стенах, отражаются от полировки шкафов с учебными пособиями и, разлетаясь разноцветными зайчиками в разные стороны, скачут по стенам и потолку.

Самые отважные из них, запрыгнув на зеленое поле школьной доски, бесстрашно резвятся, путаясь длинными ушами в каллиграфических завитках написанных мелом букв и предложений. Весело пляшут, спотыкаясь мягкими лапками об острые углы вычерченных твердой рукой учителя математики знаки квадратных уравнений.»



О не-е-е-ет! - стонет редактор. - Какое разочарование!



Первый вопрос редактора: где интрига? Что заставит читателя не положить эту книгу обратно?

Лучший пример начала повести для детей озвучил Александр Прокопович (глав.ред. Астрель-СПб), хотя и не вспомню, откуда была цитата. «Кровь! Настоящая кровь!» Согласитесь, это действительно сильно. Даже если абзацем ниже эта кровь окажется порезом на пальце. Школьные окна со светящим в них солнцем, по-вашему, интересны? Интригуют?



Второй вопрос: что здесь фантастического?

Нельзя обманывать читателя. Не надо писать, что это сказка, если это триллер, и наоборот, что бы ни подсказывала вам коммерческая чуйка. Нужно быть очень знаменитым и очень любимым автором, чтобы позволить себе такое. Написали «фантастический» - не начинайте с обыденного, написали «для подростков» - не суйте текст для годовасиков.



Это, кстати, третий вопрос редактора: а что здесь «для подростков»?

Я бужу спящего в себе подростка и снова читаю начало романа. Во втором абзаце спотыкаюсь на мысли: если еще хоть раз встретится уменьшительно-ласкательное словечко - начну хохотать или пришибу кого-нибудь рукописью. Предчувствие меня не обманывает: "лучиков", "лучики", "дольки", "зайчиками", "лапками"… А-а-а! Уже на зайчиках начинает трясти… Вы, вы, вы это - серьезно?! Меня, подростка, заинтригованного фантастическим романом, обычного пацана (вряд ли я девочка, раз держу в руках книгу с названием "машинист - мотовоза", что бы сие ни значило в такой пунктуации) пичкают лучиками и зайчиками?!.. Мир сошел с ума, не иначе.



Четвертый: что это - будущее? Или - глубокое прошлое? Другая планета? Определить место и время не представляется возможным.

«Школьная аудитория», «каллиграфические завитки» и весь этот тон неспешного романа конца девятнадцатого века, который даже в конце двадцатого без усилий прочесть было бы невозможно, - к чему?



Есть ли у меня редакторские замечания к тексту? Без этих вот субъективных мнений? Разумеется, есть.



«В окна школы ярко светит летнее солнце.»

Для начала – это банальщина. Я понимаю, откуда она взялась: человек мыслит сценариями (что само по себе совершенно не плохо), и вступительный текст - раскадровка, описание первой сцены, по которой ползают титры. Но оправдание ли это для избитого подбора слов? «Ярко светит летнее солнце»- «ди зоне ист шайн» - «ауринко пяйста». Но если допустить, что других слов для описания нет, что существуют только эти, то и тогда с ними следовало бы поступить иначе. Для начала, выкинуть слово «ярко», потому что тускло светящее солнце представить невозможно. Затем - вынести лето за пределы предложения: "Лето!" Потому что, если и есть в прилагательном какой-то авторский замысел, вроде: сделать акцент на времени года, - то в сочетании "летнее солнце" он (акцент) не читается вовсе.



«Солнечный свет льется сквозь оконные стекла, бьется с разбегу о покрашенные скучной «казенного» цвета охрой стены, рассыпается на множество более мелких лучиков.»

Что такое «охра казенного цвета»? «Более мелких», чем что? Свет сначала «льется», а в конце «рассыпается». Льется - это волна, рассыпается - это песок. И нет ни одной литературной причины вот именно здесь нарушить логическую связь, выбрав глаголы не одного… гм… физического порядка!

Очевидно лишние слова в предложении: «солнечный» и «оконные» (и солнце, и окна были в предыдущем), «с разбегу», половина на выбор из «скучной казенного цвета охрой», «множество», «более». Оставшиеся слова: «покрашенные» - в данном случае все-таки выкрашенные, а «лучики» - все-таки лучи.



«Солнечные лучики беззаботно гуляют по классу без всякого разрешения и там где им заблагорассудится. Сверкающими лезвиями режут на позолоченные дольки строгий сумрак школьной аудитории.»

Слова, которые бесят моего внутреннего подростка: "лучики", "беззаботно", "заблагорассудится", "дольки". Глаз и душа отдыхают на "СВЕРКАЮЩИМИ ЛЕЗВИЯМИ РЕЖУТ", но - увы и ах – лучики просто так не вяжутся с лезвиями (заблагорассудилось автору), это не специально созданный контраст… Говоря откровенно, представить себе подростка, способного вообразить, что происходит в голове у автора, когда тот лезвиями режет на позолоченные дольки строгий сумрак, я тоже не могу. И да: кто мог бы лучикам разрешать гулять?

Лишние слова: «солнечные» (до этого был «солнечный», а перед ним – «солнце»), «лучики», «беззаботно», «без разрешения», «позолоченные», «школьная». «Аудитория» – в вузе, если школа – класс. Аудитория в школе – это спортивный зал. Если это необычная школа, с аудиториями вместо классов, – так и надо сказать. (Далее по тексту: «в сумрачных углах помещения аудитории» - ох же ж ей! Аудитория – и есть «помещение».) Да, в словосочетании «без всякого разрешения» а) лучше сочетается «безо всякого»; б) еще лучше – «без разрешения» (выкинув «всякого», как слово-паразит, заменяющее верное слово, которое автор поленился найти и из той же лени воспользовался частью другой фразы: «без всякого смысла»).



«Самые отважные из них, запрыгнув на зеленое поле школьной доски, бесстрашно резвятся, путаясь длинными ушами в каллиграфических завитках написанных мелом букв и предложений. Весело пляшут, спотыкаясь мягкими лапками об острые углы вычерченных твердой рукой учителя математики знаки квадратных уравнений.»

Не говоря о том, что это даже прочитать сложно:

- «вычерченных знаки» - автор не только запутал читателя, но и сам окончательно запутался;

- «спотыкаясь лапками» - редактор пьет валерьянку: ему чудится, что кто-то споткнулся головой. Хуже всего – он видит мягкие лапки лучиков!;

- «букв и предложений» - мелко-составное и целое в кучу (вроде «на ветру колыхались волосы и люди»);

- долго ли чертил учитель математики «знаки квадратных уравнений» - плюсы и равно? Квадратное уравнение, это когда "ax в квадрате + bx + c = 0".

И, кстати, откуда предложения? Тоже из квадратных уравнений?!

(Я догадываюсь, «что хотел сказать автор». Возможно, он имел в виду интегралы, а также логарифмы и системы уравнений. Но станет ли догадываться читатель?.. И нужно ли ему это?)



Так примерно размышляет редактор, когда читает входящие рукописи. А вовсе не о том, «сколько миллионов я смогу на этом заработать?» Мой милый автор, по дружбе и доброте, попался мне под горячую руку. Но дело вовсе не в нем. А в СОТНЯХ РУКОПИСЕЙ, подобных этой.



И, линчуя сейчас хорошего, доброго друга (Леш, ты знаешь, что я – по любви? Ведь нет же смысла размазывать по стенке тех, к кому равнодушен?), я обращаюсь ко многим. Лень погубит книжный рынок, а не цены на книги (и уж тем более – не интернет). Самолюбование и желание писать «красиво» (не слишком задумываясь о смысловой составляющей). Каждый абзац в романе должен иметь ЦЕЛЬ, нести СМЫСЛ. В присутствии цели и смысла любой закрученный, пусть даже бессмысленный набор слов окажется уместным («Варкалось. Хливкие шорьки пырялись по наве…»). Лучики квадратных уравнений в фантастическом романе смысла иметь не могут!



Честно, я на этом сдалась. Только старинная дружба с автором заставила меня прокрутить еще пару глав. Мои глаза «спотыкались о корявые углы вымученных предложений». Не знала бы автора, закрыла сразу. Потому что смерть пациента была зафиксирована на тридцать первой секунде – после прочтения трех абзацев.



Вы вправе спросить: а знаю ли я сама, каким должно быть начало фантастического романа для подростков? Я роюсь на книжной полке внутреннего подростка: что тут у нас? Что я уже читал? Что у меня в багаже? Даже если предположить, что я не слишком книжный подросток, я прочел хотя бы "классику-классику": это Брэдбери и Азимов, Желязны и Кард, Ли Бреккет и Пратчетт, Гиббсон и Каттнер... Набор-минимум мало-мальски читающего фантастику подростка.



А теперь открываем наугад и засекаем время до погружения!



Ли Бреккет: «Через бездны между планетами, из конца в конец Солнечной Системы поползли слухи. Кто-то совершил Большой Прыжок. Кто-то вернулся. Об этом болтали космонавты в барах тысяч портов. Об этом говорили люди на улицах городов. КТО-ТО СОВЕРШИЛ БОЛЬШОЙ ПРЫЖОК - СОВЕРШИЛ И ВЕРНУЛСЯ.» (Большой прыжок.)



Генри Каттнер: «Мы - Хогбены, других таких нет. Чудак прохвессор из большого города мог бы это знать, но он разлетелся к нам незванный, так что теперь, по-моему, пусть пеняет на себя. В Кентукки вежливые люди занимаются своими делами и не суют нос куда их не просят.

Так вот, когда мы шугали братьев Хейли самодельным ружьем (до сих пор не поймем, как оно стреляет), тогда все и началось - с Рейфа Хейли, он крутился возле сарая да вынюхивал, чем там пахнет, в оконце, - норовил поглядеть на крошку Сэма. После Рейф пустил слух, будто у крошки Сэма три головы или еще кой-что похуже.

Ни единому слову братьев Хейли верить нельзя. Три головы! Слыханное ли дело, сами посудите? Когда у крошки Сэма всего-навсего две головы, больше сроду не было.» (Хогбены)



Уильям Гибсон: «"Собаку-хлопушку", предварительно натасканную на его феромоны и цвет волос, Тернеру посадили на хвост в Нью-Дели. Она достала его на улице под названием Чандни-Чаук, проползла на брюхе к арендованному им "БМВ" сквозь лес коричневых голых ног и колес рикш. "Собака" была начинена килограммом кристаллического гексогена, перемешанного с тротиловой стружкой.» (Граф Ноль)



Терри Пратчетт: «Именно сюда собираются драконы.

Они лежат...

Отнюдь не мертвые, а спящие. Ничего не ждущие, ибо ожидание предполагает предвкушение. Возможно для этого подыщется слово...

... забытые.

Не было ни единого квадратного дюйма, не заполненного лапой, когтем, чешуей, кончиком хвоста, общий эффект всех этих хитросплетений тел и ваших взглядов в конечном счете был таков, что пространство между драконами было заполнено драконами.

Их вид мог бы навести вас на мысль о банке с сардинами, впрочем, если вы могли вообразить сардин громадными и чешуйчатыми, гордыми и надменными.

И где-то здесь, вероятно, таился ключ ко всему.» (Плоский мир)



Роджер Желязны: «- Ты из калликанзаридов, - неожиданно шепнула она.

Я повернулся на левый бок и улыбнулся в темноту.

- А лапы и рога я оставил в Управлении...
- Так ты тоже слышал это предание?..
- Моя фамилия - Номикос! - Я повернулся к ней.
- И на этот раз ты намерен уничтожить весь мир? - спросила она.
- Об этом стоит подумать.» (Этот бессмертный)



Рэй Брэдбери: «Жечь было наслаждением. Какое-то особое наслаждение видеть, как огонь пожирает вещи, как они чернеют и меняются. Медный наконечник брандспойта зажат в кулаках, громадный питон изрыгает на мир ядовитую струю керосина, кровь стучит в висках, а руки кажутся руками диковинного дирижера, исполняющего симфонию огня и разрушения, превращая в пепел изорванные, обуглившиеся страницы истории. Символический шлем, украшенный цифрой 451, низко надвинут на лоб, глаза сверкают оранжевым пламенем при мысли о том, что должно сейчас произойти: он нажимает воспламенитель - и огонь жадно бросается на дом, окрашивая вечернее небо в багрово-желто-черные тона. Он шагает в рое огненно-красных светляков, и больше всего ему хочется сделать сейчас то, чем он так часто забавлялся в детстве,- сунуть в огонь прутик с леденцом, пока книги, как голуби, шелестя крыльями-страницами, умирают на крыльце и на лужайке перед домом, они взлетают в огненном вихре, и черный от копоти ветер уносит их прочь.»



Это кем надо быть, чтобы ПОСЛЕ ЭТОГО читать с упоением про «лучики»?



Следует ли мне объяснить, что во всех процитированных «началах» хорошо? Интрига. Резкая завязка. Мгновенное погружение в иную реальность. Отсутствие самолюбования. И скуки. Юмор. Здесь нет заискивания. Идет разговор «на равных». За каждым из этих начал чувствуется динамичный сюжет, который унесет тебя с головой. Или – герой, который будет тебе интересен.



Резюме (если вам хватило сил до него добраться):



1. То, что обилие прилагательных и сложносочиненных предложений является признаком большого ума и литературного таланта, – миф.



2. А вот это действительно правда: у вас есть три абзаца, чтобы заинтриговать редактора (и читателя). Вы не имеете права «профукать» эту единственную возможность.



3. Есть законы жанра, и школьная скука в фантастике коробит не меньше, чем «сюси-пуси» в политическом детективе.



4. Журналисты любят поговорить, что «подростки не читают», но не до такой же степени! Ваша книга не станет у подростка единственной. Поверьте, ему есть, с чем сравнить. Уважайте своего читателя.



5. Стоя перед выбором: «высказаться красиво» или интересно – всегда отдавайте предпочтение второму.



6. Цель, смысл – две вещи, которые надо держать в голове. Любой абзац, любое описание, любая сцена должны выполнять свою функцию! Задайте себе вопрос: этот конкретный интерьер ДОЛЖЕН ВЫРАЗИТЬ ЧТО? Воздействовать – как? Задать настроение – какое? Предвещать – что? И дальше – и это самое главное – следуя ответу на этот вопрос, создайте ТОТ САМЫЙ текст, который, по вашему мнению, наиболее успешно справится с задачей.



7. Боритесь с прилагательными. Уничтожайте и режьте. Используйте их, как водородную бомбу: аккуратно, профессионально и при крайней необходимости. Пятьдесят процентов прилагательных – лишние. Оставшиеся пятьдесят могут сделать вашу рукопись «шедевром», но только при одном условии: вы чувствуете потенциал большинства из них, можете его отыграть и раскрыть.


8. Не увлекайтесь «музыкой, звучащей у вас в голове». Не надо запихивать в предложение слова, чтобы в конечном итоге оно легло на красивую мелодию. Пишите в первую очередь ОСМЫСЛЕННО, и уж затем — найдите под эти слова ритм. Который, кстати, тоже имеет смысл. И бьет в цель.



Все замечания, пожелания, контраргументы присылайте, пожалуйста, на мою электронную почту,

Ваша Аня Амасова


Взято отсюда - www.fordevind.ru/izdatelstvo/dlya-avtorov/kak-u...

@темы: Теория

---

[Yin]

22.02.2015 в 12:00

Пишет  Garderica:

Почему нам так нравятся фильмы и книги про вампиров

Дружба человека с вампиром — это всё равно, что дружба с куском колбасы? Писательница Надежда Попова о лайт-варианте ксенофобии, природе хищников,
Фрейде и секрете популярности вампиров в литературе и кино.
...тут на глаза снова попалась претензия к очередному автору, написавшему что-то о вампирах, претензия довольно распространенная — «отношения человека и вампира это глупость, вот вы бы стали дружить с куском колбасы?», и я решила, что досуг настал.

Итак.
Оставим за скобками тот факт, что есть люди, которые держат дома свинок и кроликов в качестве питомцев, а не еды. Также не будем рассуждать о том, что было бы, если б оная свинка умела разговаривать и обладала каким-никаким разумом. Здесь вопрос в другом — «а что, каждый человек в прошлом был куском колбасы?». Разумеется, при определенных раскладах у любого из нас есть шанс стать колбасой в будущем, однако в прошлом мы все-таки были людьми. Как и пресловутые вампиры. При перерождении меняется их организм, а также то самое перерождение и смена образа жизни, что вполне естественно, сказывается и на психике; однако любой вампир — бывший человек. И даже если рассматривать довольно редко используемый образ «высшего», способного к прямому размножению — он гуманоид, по основным параметрам приближенный к человеку. Здесь, если сравнивать, больше подходят отношения белого и негра времен расцвета рабства, что вовсе не исключает дружелюбного отношения как к людям вообще, так и к какому-то одному человеку в частности.

А теперь о второй претензии, а точнее — о выводах, которые делают нелюбители «цивилизованного» образа вампиров в книгах и фильмах (и в частности, тех самых невраждебных отношений вампира и человека). Поскольку чаще всего этот образ используется авторами женского пола, да еще и в любовном фэнтези, критик идет по пути наименьшего сопротивления и начинает почёсывать внутреннего Фрейда (и зачастую это вообще единственный психоаналитик, чье имя он знает). Однако в случае мужского авторства (или хотя бы мужского пола напарника-человека и, как следствие, отсутствия любовных отношений) внутренний Фрейд дает сбой. И если при авторе-женщине можно еще натянуть за уши пресловутый яой, который, по мнению многих критиков, любят все женщины без исключения, то при мужской фамилии на обложке в ход идет вышеприведенный аргумент с колбасой.

Для чего я, собственно, все это пишу.
Для изложения своей версии популярности «лояльных» вампиров в литературе и фильмах. Для упрощения изложения в дальнейшем будем считать, что здесь стоит огромное «ИМХО». Включая его второе значение «имею мнение, хрен оспоришь»

Итак, ИМХО — истоки этого лежат в произведениях класса «Белый Клык», который, при всем любовном описании автором дикой природы, все-таки пропитан антропоцентризмом.
Поясню.
Посмотрите, сколько просмотров набирают ролики, в которых белочка спрыгивает с дерева на ладонь и берет орешек. Там ведь ничего интересного не происходит — просто представитель дикой природы добровольно подходит к человеку. Нам это нравится. Нам нравится смотреть на то, как тигр в цирке выполняет указания человека. Нам нравятся истории (неважно, насколько правдивые) о том, как дикий волк, случайно встреченный в лесу, ведет себя дружелюбно (или хотя бы не агрессивно) и уходит, не тронув человека. Нам нравятся истории о прирученных хищниках. Это льстит нашему самоощущению венца природы. Человек — центр мироздания, мы в этом убеждены; и где-то в подсознании сидит уверенность в том, что дикая природа, подчиняющаяся человеку — это нормально. И, разумеется, приятно.

Те самые вампиры — хищники. Как и волк — он сильнее, опаснее человека, и образ лояльного (по сути — прирученного) вампира отражает не какие-то фрейдовские мечтания или непонимание автором психологии, это тот самый антропоцентризм. Приручение хищника. Белый Клык, который умеет разговаривать, мыслить и делать выводы.

В случае любовного фэнтези отношения «человек — вампир» — да, на первый взгляд этот хищник зачастую ведет себя как доминирующий партнер (причем, здесь не имеет значения, кто из этой пары какого пола), но эта ситуация похожа на взаимоотношения кота/кошки и кошатника/кошатницы. Да, он дерет мебель, гадит, прыгает на ноги и царапается, скотина, но он такой милый зверушка, как же можно на него злиться? Только вместо кота здесь... Ну, скажем, рысь. Или даже пантера. И уже одного только осознания того, что опасный хищник обходится всего лишь подранной мебелью, кучкой под телевизором и поцарапанной в запале рукой хозяина — достаточно для утоления антропоцентристского эго. Он не нападает. Это главное. Он не нападает, а порой даже защищает, а значит — приручен; а значит — признает человека как минимум ровней себе (что, как мы знаем еще из уроков биологии и природоведения, для дикого зверя то же, что в не столь давние времена для белого — признать ровней негра), а то и вышестоящей особью. За такую жертву ему прощается всё: человеку достаточно этого ощущения власти над опасным существом.

В случае отношений категории «напарники» — все еще проще. Это приручение в чистом, незамутненном виде, это уже скорее отношения собачника и собаки. Или, учитывая специфику, человека и волка. Уидон Скотт и Белый Клык. Такие отношения завязываются как правило в условиях, когда вампир почему-либо зависим от человека и вынужден с ним сотрудничать, а потом идет привыкание, завязывается дружба... Белый Клык, раненый и посаженный на цепь, в доме Уидона Скотта. Постепенное привыкание —> признание человека доминирующей или равной особью —> преданность —> дружба. Причем — с обеих сторон. Белый Клык нападет на волка, который решит причинить вред Уидону Скотту, Уидон Скотт нападет на человека, который поднимет руку на его волка. Потому что это его волк. Его прирученный хищник. Мы читали о том, как дикий зверь становится преданным товарищем человека, и где-то подспудно ощущали справедливость такого положения вещей. Мы цари природы; не львы, мы. И тот факт, что практическое воплощение нашей подсознательной убежденности случается редко, этой самой убежденности не отменяет, а лишь делает более приятной ситуацию, когда она все-таки подтверждается.

Третий вариант (вампир в качестве главного героя повествования) — все равно то же ублажение человеческого эго (вариант «Мэри/Марти Сью» не рассматриваю сознательно — там неважно, кто ГГ, вампир, спецназовец или ведьма). Такой главный герой все равно рано или поздно приходит к дружбе с одним конкретным человеком или к мысли о недопустимости дурного отношения к людям вообще. Учитывая пункт, рассмотренный в первом абзаце («он бывший человек»), на это у такого персонажа всегда накладывается чувство вины (даже если оно не описывается явно). И это не очеловечивание нечеловека по той причине, что автор не может вообразить себе нечеловеческую психологию, это уже сознательный антропоцентризм. Это наш упрек человеку, который перестал быть человеком. Этакий лайт-вариант ксенофобии, если угодно. Так как человек это вершина эволюции и венец природы — перестать быть человеком и тем более причинять вред человеческим особям есть предательство человеческой природы. Мы этого не любим. Любой, предавший человечность, должен или занять место прирученного хищника, или предпринять максимум усилий для того, чтобы остаться человеком хоть в чем-то, хоть отчасти, хотя бы в самом главном — в психике. И поскольку вампир некогда был человеком (а стало быть, имел те же подсознательные установки), именно так он и поступает. Или — занимает место, аналогичное банальному понятию «преступник» в человеческом сообществе, и подлежит уничтожению.

Либо с нами, либо против нас, потому что мы — лучшие. Со всеми нашими грешками, периодической дуростью, ляпами и слабостью, все равно — мы вершина. Венец. С наступлением нового времени, с развитием науки, с приходом технического прогресса эта мысль укрепилась и осталась как единственно верная. Да, мы пишем и снимаем фильмы о постапокалипсисе или фильмы-катастрофы, когда случается нечто, с чем мы ничего не можем поделать, но в итоге человек все равно преодолевает и побеждает. Потому что мы — главные. Это наша Земля, наш мир, и должны быть наши правила. И если не все из них удается утвердить в реальности — мы это делаем хотя бы в художественных произведениях.

Прирученный хищник — вот и весь секрет популярности вампиров. Всевозможные оборотни, инопланетяне и демоны — с индивидуальными поправками и уточнениями, но из той же области (последнее отлично раскрыто в поздних сезонах «Сверхъестественного», например).

С такой точки зрения я на этот вопрос не смотрела. Это имеет смысл. А также объясняет некоторые другие причуды людей типа заведения дома хищников.

@темы: Теория

---

[Yin]

12.05.2016 в 18:59

Пишет  Alix zu Koln:

Дошло
Очень коротко, потому что инсайт прямо сейчас - как надо писать, чтобы было интересно, и почему у меня это не получается.
Надо писать однозначно. Кто придумал плоских женщин - Поль Пуаре. Что надо носить этим летом - синие колготки. Как одеваться "грушам" - в юбки-тюльпаны и милитари-жакеты. И да, жакет - женский, пиджак - мужской.
Моя проблема в том, что все это - неправда. То есть, не вся правда. Нету однозначного ничего - ни типологий, ни придумывателей, ни мастхэвов. А когда начинаешь размазывать, как цитировала Маграт, манную кашу по белому столу, становится неинтересно. Это как на вопрос ребенка "почему небо голубое" отвечать длинным рассказом про оптику и физиологию человека. Это будет правдой, но ребенок ее воспринять не сможет и не захочет, хочется простого и короткого ответа, а желательно еще и поданного с прибауткой и комиксом. Тогда интересно.
А я так не умею, это мастерство не про знание, а про подачу, а еще точнее про пиар. Но об этом я и так знала, у меня из инсайтов всегда банальные выводы получаются )

@темы: Теория

---

[Yin]

17.01.2014 в 01:34

Пишет  chibi-zoisy:

Оружейное. A summary of how people die (and don’t) in swordfights
Смерть от ран, нанесенных мечами и кинжалами. Конспект по статье.

— Даже при смертельном ранении боль не всегда достигает такой силы, чтобы вывести фехтовальщика из строя.

Причины смерти от резаных и колотых ран:
— обильное кровотечение (обескровливания) - наиболее распространенная
— воздух в крови (воздушная эмболия)
— удушье (асфиксия)
— воздуха в грудной полости (пневмоторакс)
— инфекция

Колотые \ резаные раны:
— Прокалывание требует совсем немного усилий, если вы попасть в кость или твердый хрящ.
— Самым важным фактором в покалывании является скорость лезвия при взаимодействии с кожей, затем следует острота лезвия.
— Колотые раны, как правило, закрываются после изъятия оружия.
— Колотые раны в мышцы обычно не наносят большого вреда. Урон увеличивается с увеличением ширины лезвия.
— Резаные раны, как правило, глубже всего в месте первого удара и становятся мельче по мере того, как инерциальная сила переходить силу под действием давлений и нажатий.
— Глубину и сложность нанесения резаных ран определяет множество факторов: навыки фехтовальщика, радиальная скорость, масса лезвия, площадь удара.
— Резаные раны вдоль мышечных волокон обычно не наносят большого вреда, но раны поперек могут вывести из строя.

Артерии \ вены:
— Кровяное давление в поврежденных венах почти нулевое, а иногда отрицательное. Кровь из них не хлещет, зато крупные вены могут всосать воздух и вызвать воздушную эмболию.
— Порезы или прокалывания вен, как правило, не фатальны.
— В разорванных артериях высокое кровяное давление. Кровь из больших артерий бьет струей, что с высокой вероятностью может привести к смерти от обескровливания.

Части тела в качестве мишени:
— Повреждение яремной вены на шее вызывает воздушную эмболию и убьет жертву после одного или двух вдохов.
— Повреждение сонной артерии в области шеи отсекает приток крови к мозгу, но жертва может оставаться в сознании еще в течение тридцати секунд.
— Проткнутая или перерезанная шея также вызывает у жертвы аспирацию крови, что, в свою очередь, приведет к удушью и смерти.
— Повреждение брюшной аорты или вены немедленно вызовет шок, однако из-за их расположения (рядом с позвоночником) для этого потребуется приложить значительное усилие довольно тяжелым лезвием.
— Брюшные раны, задевающие только органов, могут привести к смерти, но не выводят из строя мгновенно.
— Повреждение артерии на внутренней стороне плеча вызывает кровотечение и смерть, но не выводит из стоя мгновенно.
— Повреждение артерии предплечья вызывает кровотечение и смерть, но не выводит из стоя мгновенно.
— Удар по бедренной артерии в точке чуть выше обратной стороны колена наносит наибольший урон. Выше по ноге она слишком хорошо защищена. Повреждение покалечит и в конечном счете убьет жертву, но не выведет из строя мгновенно.
— Резаная рана поперек мышц предплечья приводит к мгновенной потере способности противника удерживать оружие.
— Резаная рана внутренней стороны запястья приводит к мгновенной потере способности противника удерживать оружие.
— Колотые раны в руку не влияют значительно на возможность ею пользоваться и держать оружие.
— Резаные и колотые раны на передней и задней части ноги, как правило, не повреждают мышцы настолько, чтобы привести к ее полному отказу и потере.
— Кость в любой части тела может погнуть или как-нибудь иначе испортить лезвие.
— Мозг довольно просто проколоть через глаза, виски и пазуху.
— Колющее ранение в мозг чаще всего не выводит из строя.

Легкие в качестве мишени:
— Режущий удар в легкое прекращает его функционирование, но второе продолжает работать нормально. Кроме того, это требует либо удачи, чтобы попасть между ребрами, либо значительной силы, чтобы пробиться через ребра.
— Колющий удар в легкое прекращает его функционирование, но второе продолжает работать нормально. Значительно проще проникнуть между ребрами, чем в случае с режущим ударом.
— Можно ранить жертву сбоку и пробить оба легких при подходящей длине лезвия. Крайне мало шансов осуществить это режущим ударом.
— Смерть, причиненная пневмотораксом, обычно наступает спустя несколько часов после получения раны.
— Ранения в легкие также часто включают в себя заполнение легких кровью, но это тоже медленный процесс.

Сердце в качестве мишени:
— При нанесении [колотой] раны в сердце область поражения, глубина проникновения, ширина лезвия и наличие или отсутствие заостренных краев являются важными факторами, влияющими на способность раненого дуэлянта продолжать бой.
— Большие порезы, рассекающие сердце, ожидаемо вызовут быструю недееспособность.
— Колотые раны наподобие тех, которые получаются от ударов меча с узким, заостренным лезвием, могут оставить смертельно раненную жертву способной на удивительные атлетические трюки.
— По сути, рану от простого колющего удара сердце может весьма надежно запечатать на какое-то время, чтобы дальше поддерживать кровообращение. Артерии вокруг сердца, хотя они меньше, и по ним труднее попасть, на самом деле приводят к недееспособности гораздо быстрее.

Источник на английском

@темы: Демиургу на заметку

---

[Yin]

Отрывок из книги Рамачандрана Вилейанура "Рождение разума. Загадки нашего сознания"

Художественный мозг

В этой главе — самой рискованной в книге — я рассматриваю один из древнейших вопросов философии. психологии и антропологии: что такое искусство? Что имел в виду Пикассо, когда сказал: «Искусство — это ложь, которая разоблачает правду?».
Как мы видели, нейрофизиологи совершили некоторый прорыв в понимании неврологических основ таких психологических феноменов, как образ тела или зрительное восприятие. Однако можно ли сказать такое об искусстве, учитывая, что оно несомненно рождается в мозгу?
Мы можем, в частности, спросить, существуют ли художественные универсалии? Безусловно, в мирр бессчетное количество национальных культур и художественных стилей: тибетское искусство, классическое античное, искусство Возрождения, кубизм, экспрессионизм, индийское искусство, доколумбовое искусство, дадаизм… — этот список не имеет конца. Тем не менее, несмотря на такое ошеломляющее разнообразие можем ли мы вычленить некоторые универсальные законы или принципы, которые действуют в рамках этих культурных традиций и стилей?

Многим социологам этот вопрос может показаться бессмысленным. В конце концов, наука имеет дело с всеобщими принципами, тогда как искусство — предельное торжество человеческой индивидуальности и оригинальности — антидот всеохватывающего эффекта науки. Конечно, в этом содержится доля истины, но в этой главе я хотел бы заявить, что такие законы существуют.
Прежде всего, хочу сказать следующее. Когда я заявляю о «художественных универсалиях», я не отвергаю громадную роль, которую играет искусство. Естественно, без культуры не было бы никаких разнообразных стилей — но из этого не следует, что искусство полностью уникально и произвольно и не подчиняется никаким универсальным законам.
Иными словами, предположим, что 90 % многообразия, которое мы видим в искусстве, вызвано культурными различиями или, говоря циничнее, молотком аукционера, и только 10 % — универсальными законами, которые являются всеобщими для мозга всех людей. 90 % искусства, принадлежащего культуре, — это то, что большинству людей уже известно и называется историей искусства. Как ученого меня интересуют эти 10 %, а не то бесконечное разнообразие, навязанное культурой. Преимущество ученого, в отличие от философа, заключается в том, что теперь мы можем проверять свои догадки, непосредственно эмпирически изучая мозг.
У этой новой дисциплины есть имя. Мой коллега Семир Зеки назвал ее нейроэстетикой, желая досадить философам.
Недавно я начал читать об истории создания теорий искусства, особенно о реакции викторианского общества на индийское искусство, — это поразительный рассказ.



Рисунок 3.1 Парвати, супруга бога Шивы; XII век; династия Чола (слепок)


Для примера давайте обратимся к Южной Индии и посмотрим на знаменитую бронзу династии Чола — богиню Парвати, восходящую к временам ХП века (см. рис. 3.1). С точки зрения жителя Индии она воплощает собой саму суть женственности, грации, гармонии, величия и изящества: все, что в идеале присуще женщине. И конечно, в добавление ко всему, она очень чувственна.
Однако англичане викторианской эпохи, столкнувшиеся с этой скульптурой, пришли в смятение — отчасти из‑за ханжеской стыдливости, но также и из‑за простого невежества.
Они выражали недовольство тем, что ее грудь слишком велика, бедра слишком широки, а талия слишком узка. Парвати rie казалась им похожей на реальную женщину — она не была реалистичной, — это было примитивное искусство. И ιό же самое они сказали о чувственных нимфах Каджурахо — даже о миниатюрной живописи Раджастани и Могул. Они считали, что изображения искажены и в них нет перспективы.
Люди викторианской эпохи неосознанно судили об индийском искусстве, пользуясь стандартами западного искусства, особенно классической Греции и эпохи Возрождения, где было гораздо больше реализма.
Однако это очевидное заблуждение. Любой современный человек скажет вам, что искусство не имеет ничего общего с реализмом. Оно не должно копировать то, что существует на земле. Я могу сделать фотографию моей любимой кошки, и никто не даст мне и пенни за это. Искусство не имеет ничего общего с копированием — оно являет собой нечто совершенно противоположное.
И все‑таки суть вопроса заключается не только в этой проблеме. Вы не можете просто взять изображение, исказить его наугад, а затем назвать это искусством. (Хотя в Калифорнии, откуда я приехал, многие так делают!) Возникает вопрос: какого рода искажение дает эффект? Каковы его законы?
Я сидел в индийском храме и просто размышлял об универсальных законах искусства, когда в моей голове родились 10 законов, которые выходят за культурные рамки (смотрите на сайте)1. Выбор 10–го закона был произвольным… Но пора начинать.
Первый закон я назвал максимальным смещением и, чтобы проиллюстрировать его, воспользуюсь гипотетическим примером из жизни животных, связанным с психологией крысы.

Профессор Рамачандран предлагает 10 универсальных законов искусства
1. Максимальное смещение
2. Группирование
3. Контраст
4. Изоляция
5. Решение проблем восприятия
6. Симметрия
7. Отвращение к сходному/общему мнению
8. Повтор, ритм и порядок
9. Баланс
10. Метафора

Представьте, что вы учите крысу отличать квадрат от прямоугольника, давая ей кусочек сыра всякий раз, когда она видит конкретный прямоугольник. Когда крыса видит квадрат, то ничего не получает. Очень быстро она понимает, что прямоугольник означает еду, и начинает любить прямоугольник. — иначе бихевиорист не стал бы этим заниматься. Допустим, крыса начинает реагировать на прямоугольник, потому что она предпочитает его квадрату.
Но если вы возьмете более удлиненный, тонкий прямоугольник и покажете крысе, она стане ι предпочитать второй прямоугольник первому. Это происходит потому, что крыса выучила правило — прямоугольная форма — это хорошо. Отсюда, чем прямоугольник более удлиненный и тонкий, тем он «прямоугольнее», а крыса понимает — чем «прямоугольнее», тем лучше.
И какое отношение это имеет к искусству?
Давайте поговорим о карикатуре. Чтобы создать карикатуру, например, на Ричарда Никсона, художник прежде всего должен подумать: «Каковы особые приметы его лица?». Карикатурист возьмет, если можно так сказать, среднеарифметическое лицо и удалит его с лица Никсона, оставив большой нос картошкой и косматые брови. Затем он усилит образ, чтобы он походил на Никсона больше, чем сам Никсон. Искусный художник делает то же самое, чтобы создать великий портрет. Шагните еще дальше, и вы получите карикатуру. Это выглядит смешно, но тем не менее похоже на оригинал даже больше, чем настоящий Никсон. И таким образом вы поступаете в точности как наша крыса.
И какое все это имеет отношение к остальному искусству? Давайте вернемся к бронзовой статуэтке Парвати, где работают те же принципы. Как скульптору удалось передать само олицетворение женской чувственности? Он просто взял среднеарифметическую женскую форму и изъял среднюю мужскую форму, оставив большую грудь, широкие бедра и тонкую талию. А затем он у си образ. В результате получилась анатомически неправильная, но очень сексуальная богиня.
Но ведь это далеко не все а как же быть с величием, гармонией и грацией?
Здесь художник эпохи Чола поступил ловко. Есть некоторые позы, которые недоступны мужчинам в силу анатомического строения таза, изгиба позвоночника в области поясницы и угла между шейкой и костью бедра. Я не смогу стоять в такой позе, даже если очень захочу. А вот женщина может сделать это без всяких усилий. Итак, художник обращается к абстрактному пространству, назовем его «пространство низы», изымает среднеарифметическую позу мужчины из среднеарифметической позы женщины, а затем преувеличивает ее. В результате этой процедуры возникает грациозный тройной изгиб, или трибханга. Это поза, при которой голова повернута в одну сторону, тело — совершенно в другую сторону, бедра — в третью. И снова зритель вовсе не реагирует на то, что фигура не соответствует анатомическим законам, поскольку никто так стоять не. может. Он видит великолепную, прекрасную и божественную Парвати, Этот необычайно возбуждающий образ является примером принципа максимальною смещения в индийском искусстве.

Довольно мы поговорили о лицах, карикатурах и бронзе Чолы. А что же остальное искусство? Как быть с абстрактным и полуабстрактным искусством, импрессионизмом и кубизмом? С Пикассо, Ван Гогом, Моне, Генри Муром? Как могут мои принципы хотя бы на шаг подступиться к объяснению возникновения некоторых художественных стилей?
Чтобы ответить на этот вопрос, нам нужно обратиться к этологии , и особенно к работе Нико Тинбергена из Оксфорда, проведенной им более 30 лет назад, когда он проделал опыты с птенцами серебристой чайки.
Как только птенец серебристой чайки вылупляется из яйца, он видит длинный желтый клюв своей матери с красной точкой на нем. Он начинает тыкаться в красную точку, требуя пищи. Его мать отрыгивает полупереваренную пищу в открытый рот птенца, он сглатывает ее и остается доволен. Тинберген задался вопросом: «Каким образом птенец узнает свою мать? Почему он не просит пищи у человека, проходящего мимо, или у свиньи?».
Он обнаружил, что дело тут вовсе не в матери. Новорожденны птенец будет реагировать таким же образом на бестелесный клюв без всякого ее участия.
Почему птенец думает, что ученый, раскачивающий клювом, — то его мать чайка? Дело в том, что в задачу зрения входит проделывать минимальную обработку или вычисления — только то, что необходимо для работы на данный момент, в нашем случае — узнавание матери. И за миллионы лет эволюции птенец приобрел знание, что эта длинная штука с красной точкой всегда принадлежит его матери, а не мутантной синеве или хитрому этологу. Таким образом, он пользуется преимуществом статистической избыточности и делает вывод: «Длинная желтая штука с красной точкой означает мать». Тем самым птенец упрощает процесс и экономит силы, не производя сложной вычислительной работы.
Казалось бы, этого более чем достаточно. Однако далее Тинберген обнаружил, что ему не нужен клюв. Он взял длинную желтую палку с тремя красными полосками, которая совершенно не походила на клюв (что важно), а птенцы клевали ее даже интенсивнее. Они предпочитали эту палку настоящему клюву, хотя она и не напоминала его В результате Тинберген создал суперклюв — ультраклюв. Выходит, что мозг птенца решил: «Вот это да! Какой „клевый“ клюв!».
Почему это произошло? Мы не знаем точно, однако очевидно, что циркуляция импульса в зригельных путях мозга птенца специализирована на распознавание клюва в момент его появления из яйца. «Выстреливая» из скорлупы, он видит клюв. Возможно, из-за того что он появляется из яйца таким способом, он активнее реагирует на палку с тремя полосками, чем на настоящий клюв. По — видимому, рецептивные поля нейронов исповедуют такое правило: «чем краснее контур, тем лучше». А поэтому, хотя палка не похожа на клюв даже на взгляд птенца, этот странный объект на деле еще эффективнее запускает в работу детекторы клюва, нежели настоящий. Информация от этих нейронов поступает в центры лимбической системы мозга птенца, давая им сильный толчок и послание: «Это суперклюв». И птенец оказывается полностью загипнотизированным.

Все это приводит к кульминационному моменту моих рассуждений об искусстве. Если бы у серебристых чаек была художественная галерея, они бы повесили на стену длинную палку с тремя красными полосками; они бы поклонялись ей, платили бы миллионы долларов за нее, но не понимали, почему их завораживает эта вещь, хотя она ничего им не напоминает. Это делает любой почитатель искусства, покупая современные произведения: он ведет себя совершенно так же, как и птенцы серебристых чаек.
Другими словами, художники путем проб и ошибок, с помощью интуиции и гения обнаруживают фигуральные основы грамматики нашего восприятия. Они подключаются к ней и создают для человеческого мозга эквивалент длинной палки с тремя полосками. И так появляются Генри Мур или Пикассо.
Преимущество этих идей заключается в том, что их можно проверить экспериментально. Существует возможность произвести запись клеток веретенообразной извилины мозга, которая активнейшим образом реагирует на лица людей. Некоторые из них активируются только при появлении определенного лица, а есть более специализированные нейроны, каждый из которых реагирует на любой ракурс (профиль или анфас) данного лица. И я прогнозирую, что если вы поставите перед обезьяной портрет лица обезьяны, выполненный в кубистической манере (два разных ракурса, наложенные друг на друга), то клетки ее мозга будут гиперактивированы, так же как в случае с палкой с тремя полосками, которая вызывала гиперактивацию детекторов клюва в мозгу у птенцов чайки. Таким образом, мы получаем нейрофизиологическое объяснение феномена Пикассо и кубизма.

Мы обсудили один из моих универсальных законов искусства — максимальное смещение — и идею ультранормальной стимуляции, позаимствовав достижения этологии, нейрофизиологии и психологии крысы, чтобы дать объяснения, почему люди любят нереалистическое искусство.

Второй закон представляется более знакомым — это группирование.
Большинство из нас знакомо с такими картинками — головоломками. как, например, далматинская собака Ричарда Грегори. Поначалу вы не видите ничего, кроме набора пятен, но вы можете почувствовать, как ваш зрительный мозг пытается решить эту перцептивную задачу, стараясь вычленить смысл из этого хаоса. И затем, через 30–40 секунд внезапно все становится на свое место, вы группируете фрагменты в правильном порядке и можете видеть далматинскую собаку (см. рис. 3.2).
Вы почти чувствуете, как ваш мозг нащупывает решение перцептивной загадки. И я предполагаю, что, когда вы успешно ipyiumpyere правильные фрагменты один к другому, чтобы увидеть объект, из зрительных центров мозга в эмоциональные центры лимбической системы поступает сообщение, давая им толчок: «Ага, здесь есть объект — это собака» или: «Ага, это лиио».
Пример с фотографией далматина очень важен, потому что он напоминает нам о том, что зрение является чрезвычайно сложным и утонченным процессом. Даже наблюдение за простой сценкой подключает сложную поэтапную обработку информации. На каждой стадии последовательной обработки, в процессе промежуточного решения, когда уже идентифицирована часть собаки, возникает сигнал «ага» (промежуточное «ага»), и этот сигнал возвращается обратно, чтобы выявлять остальные части собаки. И в результате этой поступательной обработки появляется окончательный образ, чтобы создать финальное большое «АГА!». Зрение имеет гораздо больше общего с решением проблемы, чем мы полагаем (например, игра в 20 вопросов)



Рисунок 3.2 Далматинская собака Грегори (фотография Рона Джеймса)


Принцип группирования широко используется как в индийском, так и в западном искусстве, и даже в дизайне моды. К примеру, вы идете за покупками и выбираете себе шарф в красных разводах. Затем вы смотрите на юбку, у которой также есть некоторые красные разводы. Почему? Может быть, это просто возбуждение, просто эффект рыночного азарта, или такая склонность говорит вам нечто очень глубинное о том, как организован ваш мозг? Я уверен, что это информация о глубинной организации, нечто, имеющее отношение к способу работы мозга.
В основном зрение эволюционировало, чтобы находить объекты и обнаруживать камуфляж. Когда вы смотрите вокруг и ясно видите предметы, то не осознаете этого Но представьте себя на месте своего предка — примата, взобравшегося на верхушку дерева и обнаружившего льва за трепещущей зеленой листвой. Тогда на сетчатке вашего глазного яблока отобразится лишь масса желтых фрагментов льва, смешанных с зелеными листьями. Однако зрительная система мозга «знает», что все эти разрозненные желтые фрагменты только по счастливой случайности могу! ничего не значить, и скорее всего они все принадлежат одному объекту. Она соединяет их воедино (учитывая общие очертания) и посылает сигнал — большое «АГА» — лимбической системе, сообщая, что вам надо спасаться бегством.
Возбуждение и внимание завершаются пробуждением либмической системы. Я уверен, что такие «ага» создаются на каждом этапе зрительной иерархии как частичное опознание объекта, чтобы привлечь наш интерес и внимание. А что же делает художник? Он тоже пытается вызвать как можно больше сигналов «ага» в как можно большем количестве зрительных областей, достигая более оптимального возбуждения их с помощью живописи или скульптуры, чего можно было добиться с помощью естественных реалистических образов. Не такое уж плохое определение искусства, если подумать.

Это подводит меня к еще одному моему закону — решения проблем восприятия или зрительного «ку — ку».
Всякий знает, что нагота, прикрытая прозрачной вуалью, соблазняет и дразнит гораздо сильнее, чем многоцветный разворот в «Playboy». А почему? (Этот вопрос впервые задал индийский философ Абхинавагупта в XII веке.) В конце концов, красотки содержат существенно больше информации и должны возбуждать гораздо большее количество нейронов.
Как я уже говорил, наш мозг эволюционировал в среде с чрезвычайно сложной маскировкой. Представьте себе, что вы ищете свою подругу в густом тумане. Любой мимолетной детали ее облика будет достаточно, чтобы продолжать дальнейший зрительный поиск, — значит, вы не скоро оставите свои старания. Другими словами, связь зрительных центров с эмоциональными гарантирует получение удовольствия даже от самого поиска. То же происходит и при решении головоломки — вам приятен сам процесс ее разрешения задолго до финального «ага». И снова речь идет о создании как можно большего количества этих «ага» в вашем мозгу6. Изобразительное искусство можно рассматривать как форму зрительной «прелюдии» перед «оргазмом».

Итак, мы обсудили три закона: максимального смещения, группирования и решения проблем восприятия. Но прежде чем двигаться дальше, мне хотелось бы заметить, что поиски универсальных законов эстетики никак не отвергают ни громадной роли культуры, ни гения и оригинальности художника. Даже если законы универсальны, какой именно из них (или сочетание законов) художник выберет, зависит от его или ее гения и индивидуальности. Так, если Роден и Генри Мур обращаются к форме, Ван Гог и Моне представляют максимальное смещение в абстрактном «цветовом прооранстве», — это скорее карты мозга в цветовом пространстве, нежели картезианский космос.
Отсюда эффективность искусственного усиления «нереалистического» колорита подсолнухов Ван Гога или водяных лилий Моне. Эти два художника умышленно делали линни нечеткими, чтобы но отвлекать внимание от цветов там, где это было особенно важно. Другие художники могут выбрать гораздо более абстрактные атрибуты, как, например, затенение или освещение (Вермер Дегортский).

Это приводит нас к моему четвертому закону — закону изоляции, или преуменьшению.
Простой рисунок обнаженной натуры, сделанный Пикассо, Роденом или Климтом, может впечатлять намного сильнее, чем цветная фотография красотки. Так же и похожие на анимацию рисунки буйволов в Ласко (Lascaux) могут пробуждать более сильные чувства, чем фотографии буйволов в журнале «National Geographic». Отсюда и знаменитый афоризм: «Лучше меньше, да лучше».
И тем не менее, почему это так? Не противоречит ли это первому закону, идее гиперболы, достижению как можно большего количества «ага»? В конце концов, фотография красотки в календаре содержит больше информации. Это возбуждает значительно больше областей мозга, почему же это не так красиво?

Объяснение этому парадоксу содержится в другом зрительном феномене — внимании. Известно, что не может быть двух совпадающих моделей нервной деятельности одновременно. Даже несмотря на то что человеческий мозг содержит сотни миллиардов нервных клеток, никакие два шаблона не могут совпадать. Другими словами, существует «узкое место» внимания.
Ресурсы внимания могут быть предназначены только для одной данности в единицу времени.
Главная информация о гибких, мягких очертаниях девицы с журнального разворота передается линиями ее тела. Тон ее кожи, цвет волос и так далее не имеют значения для красоты ее наготы. Вся эта несущественная информация перегружает картину и отвлекает внимание от того, на что оно должно быть направлено — на ее контуры и линии. Исключая такую несущественную информацию из рисунка или эскиза, художник оберегает ваш мозг от большой травмы. И это особенно верно, если он также использует максимальное смещение ее очертаний, чтобы создать «ультраобнаженную» или «суперобнаженную».

Эту теорию вполне можно проверить экспериментально, сравнивая энцефалографические данные и реакцию нейронов на карикатуры и цветные фотографии. Однако существуют поразительные нейрофизиологические данные, полученные от детей, страдающих аутизмом. Некоторые из этих детей обнаруживают свойство, называемое синдромом савана . Несмотря на отставание по многим аспектам развития, у них бывает один островок выдающегося таланта.

Например, семилетняя девочка Надя, страдающая аутизмом, обладала исключительными художественными способностями. Она была умственно отсталой, едва могла говорить, но при этом изумительно рисовала лошадей, петухов и других животных. Лошадь, нарисованная Надей, буквально выскакивает на вас с листа (см. рис. 3.3, слева)

Мы видим поразительный контраст рисунка Нади с безжизненным двухмерным рисунком лошади и похожим на головастика человечка, сделанным нормальным восьмилетним ребенком (справа), и даже с прекрасной зарисовкой Леонардо да Винчи (в центре).



Рисунок 3–3 а. Рисунок лошади, сделанный Надей, аутичным саваном, когда ей было пять лет
б. Лошадь, нарисованная Леонардо да Винчи.
в. Рисунок лошади, сделанный нормальным восьмилетним ребенком. Обратите внимание на то, что лошадь Нади значительно превосходит детское творчество нормального восьмилетнего ребенка и почти так же хороша, как рисунок Леонардо (а может быть, даже лучше!).


Итак, мы имеем другой парадокс. Как может этот отсталый ребенок создавать такие необыкновенно красивые рисунки? Ответ, как мне кажется, содержится в принципе изоляции.
В случае с Надей, возможно, многие или даже большая часть элементов структуры ее мозга повреждены в связи с аутизмом, но в нем находится сохранившийся островок ткани коры в правой теменной доле. Таким образом, ее мозг самопроизвольно адресует все ресурсы ее внимания в один сохранный модуль — правую теменную долю, которая связана с нашим чувством художественной пропорции. Мы знаем об этом, поскольку когда она повреждена У взрослых людей, они утрачивают это чувство. Рисунки пациентов, перенесших инсульт с повреждением правой теменной доли, как правило, содержат чрез — мерное количество деталей, но не имеют никакого живого сходства с тем, что они пытаются изобразить. Они теряют чувство художественной соразмерности. Поскольку в основном ее мозг поврежден, Надя непроизвольно локализовала все свое внимание в правой теменной области. В результате она приобрела гиперфункцию художественного модуля мозга, который отвечает за ее прекрасные изображения лошадей и петухов. То, чему большинство из нас, «нормальных» людей, должны учиться годами, не считая отдельных случаев, ей удается без усилий. Подтверждением этой идеи является то, что когда Надя выросла и обрела способность говорить, она утратила свое художественное дарование.

Другой пример поражает не меньше. Стив Миллер из Калифорнийского университета обследовал пациентов с быстро прогрессирующим слабоумием в среднем возрасте. Эта форма слабоумия называется лобно-височной деменцией. Она воздействует на лобные и височные доли, но не затрагивает теменную долю. Некоторые из этих пациентов внезапно начали создавать поразительно красивые рисунки и живописные работы, несмотря на то что раньше, до болезни, не имели художественного таланта. И снова принцип изоляции в действии. Когда все остальные модули мозга безмолвствуют, у пациента развивается гиперфункция правой теменной доли. Есть данные Алана Снайдера из Австралии о том, что существует возможность освободить скрытые таланты с помощью временной парализации частей мозга у нормальных добровольцев. Если эти изыскания подтвердятся, они откроют совершенно новые горизонты.

Эти приводит меня к новому вопросу: почему, в конце концов, люди озабочены созданием и изучением искусства? 8 Я уже намекал на некоторые возможные ответы, но давайте поговорим о них подробнее. Существует по крайней мере четыре гипотезы — и ни одна из них не исключает другую.
Во-первых, возможно, что эстетические законы эволюционировали (по таким причинам, как обнаружение, изучение и определение объектов), а затем они могли получить искусственную гиперстимуляцию, даже если такое возбуждение не имело никакой адаптивной цели. По аналогии с сахарином, который воспринимается как «очень сладкий», хотя он не содержит никаких калорий и питательных веществ.
Во-вторых, по версии Миллера, художественные навыки могут быть показателем хорошей координации глаза — руки, а следовательно, свидетельствуют о хороших генах для привлечения потенциальной пары (теория «зайди посмотреть на мои рисунки»). Это остроумная идея, но я не нахожу ее убедительной. Она не объясняет, почему этот так называемый «показатель» принимает форму искусства. В конце концов найдется не много женщин (даже среди феминисток!), которые сочтут привлекательным мужчину за его способность вязать или вышивать, несмотря на то, что это также требует отличной координации глаза — руки. Не проще ли использовать такой прямой «показатель», как умение стрелять из лука или метать копье (что безусловно привлекательно в мужчине)?
В-третьих, существует идея Стива Линкера о том, что люди приобретают предметы искусства как символ положения и богатства. Эту теорию можно выразить так: «У меня есть Пикассо, и это помогает мне продолжать мои гены». Любой, кто бывал на приемах в художественной галерее, знает, что в этом есть доля правды.
В-четвертых (это моя любимая идея), искусство может развиваться как форма моделирования виртуальной реальности. Когда вы представляете себе что-то, например, думаете о предстоящей охоте на бизона или любовном свидании, многие участки мозга активируются, как если бы вы действительно делали то, о чем думаете. Это позволяет вам применять сценарии с помощью внутренней симуляции, без затраты энергии или риска реальной репетиции.
Но здесь существуют очевидные ограничения. Эволюция позаботилась о том, чтобы наше воображение — внутреннее моделирование — не было совершенным. Гуманоид, который в результате мутаций приобретает совершенное воображение, будет фантазировать, а не жить реальностью; он будет представлять себе оргазм, вместо того чтобы преследовать самку, а следовательно, не будет распространять свои гены. Это ограничение нашей способности создавать внутренние модели наглядно проявлялось у наших предков. По этой причине они могли создавать реальные образы («искусство») как «реквизит» для репетиции охоты на бизонов и тренировки своих детей. Если это так, мы можем относиться к искусству как к виртуальной реальности самой природы (как мой «зеркальный ящик», который позволяет пациентам видеть их фантомную руку и двигать ею, принимая во внимание, что они не могли бы сделать это в своем воображении).

Ограниченный формат не позволяет мне продолжать обсуждение всех других моих законов, но я упомяну последний из моего списка.
Во многих отношениях самое важное, хотя и самое неуловимое — зрительная метафора. Метафора в литературе — сопоставление двух, казалось бы, несвязанных вещей, для тою чтобы ярче высветить важный аспект одной из них. (Индийский поэт Рабиндранат Тагор называет Тадж-Махал «слезинкой на щеке времени».) То же возможно и в изобразительном искусстве. Например, множество рук в бронзовой статуэтке танцующего Шивы или Натараджа (см. рис. 3.4) нельзя воспринимать буквально, как это делал викторианский искусствовед сэр Джордж Бердвуд, который назвал ее многоруким чудовищем. (Забавно, что ангелов с крыльями он не считал чудовищами, хотя я, как медик, могу сказать вам, что многорукость анатомически возможна, а вот крылья под лопатками — категорически нет!)



Рисунок 3.4 Натараджа, или танцующий Шива. Династия Чола, белая бронза, XIII век


Множество рук означает религиозный символ бога, как и кольцо огня, в котором танцует Натараджа, и сам его танец — все это метафора танца в космосе и цикличность природы созидания и разрушения — идея, которую позже отстаивал Фред Хойл. Большинство великих произведений искусства — западного или индийского полны метафор и имеют множество смысловых уровней.
Всякий знает, как важны метафоры, только не знает почему. Почему просто не сказать: «Джульетта лучистая и теплая», вместо того чтобы восклицать: «Джульетта, ты солнце!»? Какова нейрофизиологическая основа метафоры? Мы не знаем, но я попробую ответить на некоторые из этих вопросов в главе 4.

Многие социологи бывают шокированы, когда такие понятия, как красота, милосердие, добродетель и любовь, рассматривают как результат активности нервных клеток мозга. Однако их недовольство основано на ложной посылке: они полагают, что, объясняя сложный феномен с точки зрения составляющих его частей (редукционизм ), мы просто отделываемся поверхностными оговорками. Чтобы понять, почему я считаю это заблуждением, представим себе, что мы живем в XXII веке, а я в качестве нейрофизиолога наблюдаю за тем, как вы ухаживаете за своей подругой (Эсморальдой) Я сканирую мозг Эсмеральды и сообщаю вам все, что происходит, когда она влюблена в вас и в минуты вашей близости. Я рассказываю вам об активности в ядрах ее гипоталамуса, о том, как определенные пептиды связываются с гормоном пролактином, и т. д. Вы можете обратиться к ней и сказать: «Значит, все это только физиология? А твоя любовь ненастоящая? Все это только химия?» На что Эсмеральда должна ответить: «Напротив, вся эта активность мозга — настоящее доказательство того, что я действительно люблю тебя». Эти же аргументы применимы и к искусству, добродетели или разуму.

Охватывают ли мои законы нейроэстетики все, что надо знать об искусстве? Конечно нет. это все очень поверхностно. Тем не менее я надеюсь, что эти законы дают некоторые намеки на общие формы будущей теории искусства и на то, каким образом нейрофизиолог может попытаться подойти к этой проблеме.
Я уверен, что решение эстетических проблем заключается в более глубоком понимании связей между 30 зрительными центрами мозга и эмоциональными лимбическими структурами (а также внутренней логикой и эволюционной основой, которые ими управляют). Как только мы достигнем ясного понимания этих связей, мы окажемся ближе к огромной пучине, которая отделяет две культуры (по Сноу) — науку, с одной стороны, и искусство и философию — с другой.
Возможно, мы находимся на заре новой эры, когда специализация уйдет в прошлое, а XXI век создаст нового «человека Возрождения».

@темы: Теория

---

Что не так с детской литературой?

[Yin]

Оригинал взят у don_beaver в ЧТО НЕ ТАК С ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ?


Почему успех Гарри Поттера никак не повторяется? – настолько, что издательства сворачивают подростковые серии?
Почему расходятся читательские ожидания и издательские предложения?

Потому что издатели подходят к изданию детской литературы с тех же принципиальных позиций, как к изданию взрослой. С теми же апробированными штампами.
Это ошибка.


Взрослая аудитория кардинально отличается от детской и подростковой.
Взрослые – это «СТАБИЛЬНАЯ ЖИЗНЬ» и «УТРАЧЕННЫЕ ИЛЛЮЗИИ».
Дети живут в режиме «ОЖИДАНИЯ БУДУЩЕГО» и «ГИПЕРИЛЛЮЗИИ».
Отсюда два совершенно различных взгляда на литературу (или более широко – на книги для чтения). Взрослые, живущие в угнетенном состоянии «известного завтра» и «узкого выбора», ждут от чтения:
1. Отдыха от рутины и забот – среди нестрашных приключений. (Донцова)
2. Рассказа о светлой любви, которой им не досталось. (Картленд и мириады прочих)
3. Повести о своей трудной жизни (например, офисного работника). (Минаев).
4. Увлекательного и ревнивого подглядывания в чужую кастрюлю (и др). (Робски)
5. Интеллектуального удовольствия (да-да, и такие взрослые встречаются)

Дети и подростки лишь недавно осознали себя личностями, соразмерными окружающим, - это чувство свежо, поэтому главным противостоянием, который их интересует – в том числе, и в книгах - является конфликт взрослеющего «Я» и чужого «МИРА». Он отражается в двух гранях:
- взаимоотношение «Я» с «ближним», «школьным», «тренировочным» миром: средой сверстников, друзей и одноклассников;
- конфликт личности с «дальним», но все более приближающимся «миром взрослых».

Взрослый читатель примеряет на себя маски книжных героев с улыбкой, возможно, с грустной. Он понимает, что не стал и не станет тарзаном, ковбоем или миллионером.
Он читает, шутя.
Подросток читает всерьёз.
Он примеряет на себя маски книжных героев с душевным трепетом. Вопрос не о неуместности юмора, вопрос в отношении к герою. Какие шутки – речь идет о жизни! Любимый герой должен приниматься всерьёз внутри смоделированного, книжного мира. Он должен быть там значим и важен. Во взрослой литературе он может быть пустышкой, бомжом или алкоголиком – в детской никак не возможно. Взрослая книга может кончится трагически – как в жизни, в детской финальный беспросветный трагизм не приемлем, потому что противоречит глубинной гипериллюзии - даже если она прикрыта цинизмом, - в которой живет подросток.

Издатели готовят книжки для школьников по тем же рецептам, что и взрослым:
А вот весёлый детективчик – как у Донцовой, только с детьми-героями. Отдыхай, юный читатель!
А вот гламурная книжечка про массовую школьную любовь – распусти слюни, дружок!

Теперь сравним:
Гарри Поттер – школьная история о взрослении подростка - о вживании его в школьную среду и во взрослый мир. Он ВАЖЕН и там, и там – его любят друзья, его благосклонности ищут министры, на него надеется всё волшебное сообщество – он спаситель мира. Такой мотив во взрослой и циничной книге будет встречен хохотом, в детской же пошел на ура. Жизнь героя трудна и опасна, но он - буквально заколдованный – всё преодолевает. Его принимают ВСЕРЬЁЗ – эта особенность героя совершенно необходима для детской книги.
Пренебрежение книжным героем смертельно обижает юного читателя, потому что отражает пренебрежение подростком в реальности. Игрушечные миры, в котором двигаются и целуются куколки барби-кены, или машут пластмассовыми мечами потешные персонажики-юные-детективы, или героини летают на волшебных контрабасах, тоже устраивают далеко не всех детей. Эти миры пронизаны НЕСЕРЬЁЗНЫМ отношением к читателю.

Итак, детский писатель, при всём чувстве юмора, должен быть серьёзным человеком, должен создавать героев из собственной крови и души, верить в них самому. Его главной целью должно быть не сочинение увлекательного сюжета, а – на его фоне – создание истории о взрослении героя, модели его светлого будущего, примера реалистичного поведения в мире, и решения домашнего задания «как стать счастливым».
Потому что дети, в отличие от взрослых, ещё верят в счастливое будущее.
И не детским книгам их разубеждать в этом.

Что же делать издателям, которые уже изнемогли от усилий найти золотую жилу, хотя исковыряли старательными ямами весь фэнтезийный пустырь?
Попробовать относиться к детям и подросткам всерьёз, не держать их за дебилов, а заставлять думать, делать книги познавательными и обучающими - во всех смыслах.
Вот табличка, которая позволяет утверждать, что потенциал серьёзной – научно-популярной и познавательной - детской литературы поразительно недооценен. «Карик и Валя» - это лишь один пример; «Приключения Электроника», набитые научной информацией об искусственном интеллекте и кибернетике, продаются не хуже. Но написана она была в 60-х годах!

Сравнение четырех проектов детской литературы.
Проекты / Количество книг / Средний тираж / Суммарный тираж / Цена книги / Доход на книгу / Доход проекта
_____________________________(млн)_________(млн)___________(руб)____(млн.руб)____(млрд. руб)
Дж. Роулинг
«Гарри Поттер»_____7__________1.3____________8.8____________200_______260_________1.76

Дм. Емец
«Таня Гроттер»_____12_________0.1____________1.2____________180________18__________0.22

Ян Ларри
«Карик и Валя»______1_________2.7*)___________2.7____________250_______675__________0.68**)

Энциклопедия
«Аванты»__________45_________0.33___________15_____________720_______240__________10.8


*) Начиная с 1986 года.
**) В ценах 2007 года.

Комментарии излишни! Будем надеяться, что издатели учтут реальность, данную нам в финансовых ощущениях.

@темы: Мотивация

---

[Yin]

27.04.2013 в 09:14

Пишет  Голландская рулетка:

На прошлогоднем Коннектикут Форуме девушка (видимо, выпускница) обращается к Нилу Гейману по поводу будущей профессии.



"Но мне сказали, что в мире и так хватает художников. Как вы считаете?.."
Смех, переспрашивают, кто это сказал. Отвечает Нил Гейман.

Оригинальный текст

“Saying that we have enough artists is like saying we have enough scientists, we have enough designers, we have enough politicians — we have enough politicians — but, you know, nobody gets to be you except you. Nobody has your point of view except you. Nobody gets to bring to the world the things that you get to bring to the world — uniquely get to bring to the world — except you. So, saying that there are enough writers out there, enough directors out there, enough people with points of view. Well yeah, there are, but none of them are you. And none of those people is going to make the art that you are going to make. None of them is going to change people and change the world in the way that you could change it. So if you believe somebody that says, “no, no, we’ve got enough of those,” then all it means is that you are giving up your chance to change the world in the way that only you can change it.”

"Говорить, что у нас хватает художников — это так же, как говорить, что у нас хватает учёных, хватает дизайнеров, хватает политиков — ну, вообще, у нас хватает политиков — но, знаете, никто не сможет быть вами, кроме вас. Ни у кого не будет вашей точки зрения, кроме вас. Никто не сможет принести в мир то, что вы сможете принести в мир — единственным образом — никто, кроме вас. Так что, говорить, что кругом полно писателей, полно режиссеров, хватает людей с точками зрения... Ну да, полно, но ни один из них не является вами. И ни один из этих людей не собирается создавать произведения, которые вы намерены создавать. Никто из них не изменит людей и мир так, как вы можете изменить. Так что, если вы верите человеку, говорящему: «Нет-нет, у нас таких хватает», это означает, что вы упускаете шанс привнести в мир такие изменения, которые только вы можете привнести".

@темы: Мотивация

---

[Yin]

04.08.2015 в 15:00

Пишет  Лис зимой:

5 способов взорвать читателю мозг


Самый сильный прием в литературе это – иметь большой литературный талант. Против того лома ни одного другого приема нет.

Но, ясное дело, любой автор – юный и уже умудрившийся - хочет приложить своим талантом читателя с такой силой, чтобы тот не скоро отошел. Чтобы чтение стало для него смесью американских горок с русской рулеткой и французским поцелуем прямо в мозг.

О некоторых способах это сделать речь и пойдет.


1. Прорыв плотины: поток сознания

«Мама, мама, помоги мне, я сижу здесь, в кабинете Перилло, а он звонит туда, доктору Заузе. Я не хочу, поверь мне. Приходи сюда, я обещаю выполнять все твои поручения, я даю слово вытирать ноги у входа и мыть посуду, не отдавай меня. Лучше я снова начну ездить к маэстро. С наслаждением. Ты понимаешь, в эти немногие секунды я многое передумал, я осознал, что, в сущности, необыкновенно люблю всю музыку, особенно аккордеон три четверти. И-и-и, раз-два-три, раз-два-три, и-раз, и-два, и-три…»

Саша Соколов. «Школа для дураков»


Бесхитростно цитирую Википедию:
“Термин «поток сознания» принадлежит американскому философу-идеалисту Уильяму Джеймсу: сознание — это поток, река, в которой мысли, ощущения, воспоминания, внезапные ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо, «нелогично» переплетаются («Основания психологии», 1890)”.

Пользу потока сознания быстро поняли писатели-модернисты, которые начали не растекаться мыслию по древу, как любили делать писатели-классицисты, а фонтанировать мыслями персонажей во все стороны. Брызги, разумеется, попадали на читателя, да так, что не сразу отряхнешься.

Почему поток сознания дает подобный эффект?
А потому, что, в отличие от сторонних описаний или диалогов, внутренний монолог представляет собой прямую трансляцию из головы персонажа.
Читатель не опосредованно, а напрямую погружается в мир героя, знакомясь с его мыслями и чувствами, как если бы персонаж орал все это (или сообщал шепотом) ему в ухо, захлебываясь потоком слов.

Это действительно «прорыв плотины», причем рвет её в обе стороны: героя захлестывают переживания, которые обрушиваются на читателя, вызывая целый ряд ощущений от проникновения глубоким сочувствием к герою до потерянности и дезориентации в пространстве (что тоже хорошо).

Классикой потока сознания считается 18 глава произведения «Улисс» писателя Джеймса Джойса. Рекомендуется для ознакомления с сим литературным приемом.
Возможно, после прочтения вы даже не двинетесь умом.


2. Death Comes as the End: смерть в поддых

- Где ты была? Бедная моя дочка, ты промокла насквозь. Сумасшедшая!
Но Аннет оттолкнула ее. Она взглянула на Ганса.
- Ты пришел вовремя.
- Где ребенок? - воскликнула мадам Перье.
- Я должна была сделать это немедленно. Я боялась, что позже у меня не хватит мужества.
- Аннет, что ты сделала?!

Сомерсет Моэм. «Непокоренная»

То, что сделала Аннет, вы не забудете никогда, даже если прочитали рассказ Моэма в полубессознательном возрасте.

Жестокая смерть в произведении, в первую очередь – смерть финальная, всегда вызывает мощнейший эмоциональный отклик. Это удар наотмашь, в особо провоцирующих случаях – ещё и пощечина общественному вкусу.

Очень часто она вызывает возмущение читателей.
Когда Ролинг безжалостно убила профессора Снейпа толстой змеёй, многие поклонники не только скорбели, но и всерьёз хотели подать на автора в суд за причинение им морального ущерба (некоторые предлагали действовать проще и нанять киллера).

Да-да, всем известно, что «Стыдно убивать героев для того, чтобы растрогать холодных и расшевелить равнодушных».
Но далеко не каждая смерть даже любимого миллионами людей персонажа прописывается автором для такой низменной цели, этакого некрофильского порно для души.

Не скатывайтесь до этого. Смерть должна быть логичной и оправданной в сюжете. Решите, чему она должна служить, что вы хотите этой смертью сказать, почему именно этот персонаж не должен выжить.
После чего kill your darlings и собирайте слезы в вёдра. Если вы Ролинг – на всякий случай также наймите охрану.



3. Побудь в моей шкуре: психофизика

Он уже забывался: лихорадочная дрожь утихала; вдруг как бы что-то пробежало под одеялом по руке его и по ноге. Он вздрогнул: «Фу черт, да это чуть ли не мышь! – подумал он, – это я телятину оставил на столе…» Ему ужасно не хотелось раскрываться, вставать, мерзнуть, но вдруг опять что-то неприятное шоркнуло ему по ноге; он сорвал с себя одеяло и зажег свечу. Дрожа от лихорадочного холода, нагнулся он осмотреть постель, – ничего не было; он встряхнул одеяло, и вдруг на простыню выскочила мышь. Он бросился ловить ее; но мышь не сбегала с постели, а мелькала зигзагами во все стороны, скользила из-под его пальцев, перебегала по руке и вдруг юркнула под подушку; он сбросил подушку, но в одно мгновение почувствовал, как что-то вскочило ему за пазуху, шоркает по телу, и уже за спиной, под рубашкой. Он нервно задрожал и проснулся.

Ф. М. Достоевский. «Преступление и наказание»

Собственно, Федор Михалыч, отрывком из своего болезненного, страшного, темного, нервического произведения всё изволили за меня сказать.

Психофизика (не путать с психофизиологией) это область физиологии, изучающая взаимодействие между объективно измеримыми физическими процессами и субъективными ощущениями.
Условно говоря: почему если по вам бегает мышь, вам становится противно, а, если миленький щеночек, то приятно.

Это вам решать, кого вы своими описаниями погоните скакать по читателю – мышь или стадо розовых пони, и что хотите из читателя извлечь – омерзение, нервозность, напряжение или расслабленность, покой и лыбу до ушей.
Для справки, омерзение вызвать легче.

Только имейте в виду, что описание физических состояний должно идти рука об руку с описанием состояний психологических, и психика в данном случае – первична, физиология лишь отражение её.

В противном случае вы можете хоть 20 раз написать: «Его стошнило», это ничего не даст.
Максимум, прохладный интерес читателей к тому, что там ваш герой съел?


4. Lie to Me: ненадежный рассказчик

Сказать по правде, долгое время мы с Тайлером были лучшими друзьями. Кого я ни встречу, все меня спрашивают, не знаком ли я с Тайлером Дерденом.

Чак Пааланик. «Бойцовский клуб»


Между автором и читателем существует как бы негласный договор: автор всегда рассказывает правду.
То есть, если персонаж говорит, что в небе стояла полная луна, мы ему верим и не считаем, что, на самом деле, был ясный день.

А что, если автор нам врет?
Эффект может быть сногсшибательным, как в процитированной книге, когда мы узнаем, кто такой Тайлер Дерден на самом деле.

Авторская ложь, переданная устами персонажа может быть намеренной (как, например, в «Убийстве Роджера Экройда» Агаты Кристи), или неосознанной, если персонаж находится не в себе (во всех смыслах этих слов).
В некоторых случаях мы так и не узнаем, какие события действительно происходили, а какие являются выдумкой, как в «Американском психопате» Б. И. Эллиса.

В любом случае получается очень круто. Кстати, поначалу Паланик хотел прописать Тайлера как отдельного персонажа. Но я ему отсоветовала на одной из вечеринок Cacophony Society. «Чак, - сказала я ему, - прикинь, как будет круто, если Тайлер это альтер эго рассказчика!» Он подумал и согласился. А потом мы занялись сексом.


5. Большая черепаха

Когда Кельвин прибывает на станцию Солярис и не встречает там никого, когда он отправляется на поиски кого-нибудь из персонала станции и встречает Снаута, а тот его явно боится, я и понятия не имел, почему никто не встретил посланца с Земли и чего так боится Снаут.
Да, я решительно ничего не знал о каком-то там «живом Океане», покрывающем планету. Всё это открылось мне позже, так же как читателю во время чтения, с той лишь разницей, что только я сам мог привести всё в порядок.

Станислав Лем о романе «Солярис»

Некоторые образы, некоторые сущности, описываемые в произведениях, настолько огромны и непостижимы, что, возможно, сам автор точно не знает, что это такое.
Толкин вообще считал, что в тексте обязательно должно быть нечто, неизвестное автору, поэтому никогда не объяснял образ Тома Бомбадилла, хотя читатели не устают гадать, кто же он такой.

Особенное воздействие оказывают некие таинственные высшие существа, сверхразум, воплощение глобальных идей с философским смыслом.
Присутствие их в тексте словно накидывает на сознание огромную тень, и читатели потом ещё долго пытаются понять, с чем же они столкнулись, и о чем говорил с ними Океан.

@темы: Теория

---

[Yin]

Об отношении к творческим неудачам и провалам.

@темы: Мотивация

---

[Yin]

28.01.2013 в 10:42

Пишет  Голландская рулетка:


Знаете, что объединяет стихи и хорошую прозу? Ритм. Ритм - как система организации текста, как вибрация, благодаря которой оглохший к концу жизни Людвиг ван Бетховен писал музыку, держа во рту линейку, один конец которой лежал на рояле, и чувствовал звуки телом.
У Александра Богдановского есть неприличное, но, по-моему, совершенно гениальное высказывание о работе переводчиков: "...Ориентироваться нужно в основном на ритм. И обязательно помнить про границы авторской фразы. Это святое, как руки помыть перед обедом. Нужно помнить, чем ты занят: ты переводишь книгу из системы одного языка в систему другого. Языка и литературы. Это не всегда проходит мирно и гладко. Иногда ты с ним вступаешь в конфликт — я это называю "хруст". Иногда очень злишься на авторов. Ходишь, мучаешься. От несовпадения ракурсов, от разной логики, порой и от небрежностей его. Если кто-то в этот момент спрашивает, мол, чем тебе помочь, на полном серьезе отвечаешь: нужен осторожный, сметливый, физически крепкий человек, который прокрадется к автору и несколько раз сильно ткнет его головой о стол, приговаривая: "Не пиши так, сука! Не пиши! Ты вот пишешь, а люди страдают!"
Даже то, что Богдановский называет феномен несовпадения переводчика с автором "хрустом", неслучайно. Любой хороший текст рано или поздно приближается к музыке и перенимает ее качества. Поэтому самые лучшие песни получаются из посредственных стихов: гениальное стихотворение настолько самодостаточно в плане звучания, что музыка ему нужна примерно в той же степени, что и костыли - олимпийскому чемпиону по бегу.
Когда мы только начинаем работать над текстом, то думаем о тысяче вещей - сюжете, характерах героев, стиле, диалогах, именах... Да хоть о том, какой псевдоним будет красоваться на обложке. И очень немногие авторы вспоминают о ритме, который вообще-то играет в произведении роль фундамента: заложи его с самого начала как следует, и с дальнейшим строительством дома будет гораздо меньше мороки. В идеале, в голове писателя должен постоянно стучать метроном, по которому он будет настраивать свой текст, словно музыкальный инструмент, сверять фрагменты фраз и целые абзацы: звучит? не звучит?
Текст, подчиненный ритму, приобретает замечательное свойство, о котором говорил Иосиф Бродский: он начинает писать себя сам. Поэты знакомы с этим феноменом очень близко, а вот прозаики незаслуженно обходят его вниманием. Хороший рассказ выплетается, будто гобелен: однажды выбранный узор диктует, нитки какого цвета нужно сейчас взять, а однажды заданная ритмическая структура подсказывает, предложение какого типа или длины нужно поставить следующим, чтобы текст выглядел максимально гармонично, выпевался и тек, словно вода.
Незадолго до смерти Михаил Булгаков начал переписывать полностью завершенную "Мастера и Маргариту". Когда он уже не мог держать карандаш, жена записывала текст под его диктовку. Он очень боялся не успеть. Любопытно, но вносимые изменения не касались ни сюжета, ни образов героев. Булгаков просто пересказывал текст другими словами. Лишь приблизившись к окончанию работы над романом, он сумел уловить завораживающий ритм, который и составляет сейчас одно из главных достоинств этой книги, - и бросился переписывать ее, зная, что времени осталось мало. Далеко не все из нас помнят нюансы сложных взаимоотношений Маргариты и критика Латунского, зато все знают, что в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат. Потому что это - музыка.

@темы: Теория

---

[Yin]

Оригинал взят у lada_ladushka в Проблема с главными героинями


Проблема с главными героинями
Джо Эберхардт
writerunboxed.com/2016/08/06/the-problem-with-f...

Несколько месяцев назад я прочитала потрясающую статью в блоге «Что вы пропустили на уроках истории». Они получали бесконечные жалобы на то, что в подкасте «слишком много говорили о женщинах» или «говорили исключительно о женщинах». И тогда Трейси Уилсон прочесала прошлые выпуски и составила диаграммы распределения серий, сфокусированных на мужчинах, женщинах и внегендерных событиях. Результаты можно посмотреть здесь www.missedinhistory.com/blogs/our-final-answer-... Сюрприза не произошло: (сейчас будет спойлер!) диаграммы показали, что рассказы о женщинах занимают примерно 30% общего содержания.

Эти результаты хорошо согласуются с недавними исследованиями, показавшими, что в смешанных группах статистически значимо мужчины говорят больше, чем женщины, но женщин воспринимают как более разговорчивых и говорящих большее количество времени. Есть разные объяснения этому несовпадению объективной реальности и субъективного восприятия – от старомодного сексизма до разницы в стилях речи у мужчин и женщин. Какова бы ни была причина, древняя банальность о том, что женщины говорят в 3 раза больше мужчин, оказалась полной противоположностью правде.

Мне напомнили об этих вещах несколько дней назад, когда 9-летний сын спросил: «Почему мы всегда читаем книги только с девочками-главными героинями?» Как мать двух мальчиков, я специально забочусь о том, чтобы книги, которые я им читаю, представляли в качестве главных героинь как мальчиков, так и девочек. На каждого «Чарли и шоколадную фабрику» будет «Матильда», на каждого «Гарри Поттера» – «Трещина во времени». Поэтому моей первой реакцией было удовольствие, что попытка создать гендерное равенство в нашей книжной подборке удалась.

Мы только что закончили читать чудесный роман Кэтрин М. Валенте «Девочка, которая объехала Волшебную страну на самодельном корабле» про 12-летнюю девочку по имени Сентябрь, которая путешествует в Волшебную страну. После этого мы перешли к «Как украсть собаку» Барбары О’Коннор про Джорджину – девочку, которая с мамой и младшим братом живет в машине после того, как они внезапно остались без дома. Не помню, что мы читали до этого, но после короткого момента гордости я засомневалась. Не качнула ли я маятник слишком далеко и не лишила ли сына героических мужчин в качестве примеров для подражания?

Поэтому я взяла сына за руку и отправилась выяснять, истинно ли его утверждение, что мы большей частью (потому что «всегда» - явное преувеличение) читаем про девочек-главных героинь.

Мы вынули все книги из его книжного шкафа и разложили на три кучки в зависимости от пола главного героя: смешанная группа (например, в «Дереве желаний»), мальчик и девочка. И тут я обнаружила нечто интересное. Несмотря на опасения, что я перебрала с девочками, и несмотря на мои сознательные усилия сохранять пропорцию 50/50, только 27% его книг имели девочку в качестве главной героини, в то время как мальчик-главный герой действовал в 65% книг.

Таков был ответ на вопрос моего сына. Мы не только не «всегда» читали про девочек, мы даже не читали преимущественно про девочек.

Заинтригованная, я пошла к своим книжным полкам. Моя собственная пропорция была ещё хуже: только 24% книг с женщинами-главными героинями. Я снова была поражена. Я делала последовательные усилия, чтобы выбирать книги про женщин. Как такое произошло?

И это возвращает нас к исследованиям, упомянутым в начале статьи. Эксперимент показывает, что и мужчины, и женщины переоценивают то, как долго говорят женщины по сравнению с мужчинами в смешанной группе. Учитель естественных наук поставил опыт и на уроке дал мальчикам и девочкам одинаковое количество времени для говорения. Чувство, что девочкам достается 90% его времени и внимания, испытывали все участники. Включая самого учителя.

Может быть, то же самое происходит с книгами.

Существует проблема с главными героинями: их недостаточно.

И мы этого даже не замечаем.

Общество никудышно оценивает эфирное время, предоставленное мужским и женским голосам. Я видела форумы, где люди перечисляли десять-двадцать классических романов с женщинами-главными героинями так, будто это доказывало, что есть «много» хороших книг «для девочек». Но они не включали в сравнение сотни и тысячи книг с мужчинами-главными героями.

Так происходит и когда люди говорят о фильмах (вы читали комментарии к недавним статьям про новых «Охотниц за привидениями»?). Пара названий фильмов с женщинами в главных ролях ничего не доказывает – мы живем в мире, где более 70% центральных персонажей – мужчины. И даже в фильмах с женщинами-главными героинями, таких, как «Холодное сердце» и «Голодные игры», персонажи-мужчины говорят больше, чем персонажи-женщины.

Я не знаю, как это исправить. Это огромная проблема, которая больше, чем ежедневный сексизм, и имеет отношение к способности воспринимать ежедневный сексизм. Вcё, что я могу сделать, - иметь это в виду и активно выискивать книги с женщинами-главными героинями. И, конечно, писать книги с женщинами-главными героинями.

Не только девочкам нужны вымышленные женщины в качестве примеров для подражания, они нужны нам всем.

@темы: Женщины в литературе

---

[Yin]

Оригинал взят у ritkart в Алмаз героя


Американские сценаристы при построении образа главного действующего лица и сюжета используют схему, которая называется «Алмаз героя». Мне всегда было интересно, как это они (иногда) так точно и верно прописывают внутренние конфликты. Однажды я ждала подругу в кафе и обнаружила рекламную газету неких сценарных курсов. Там была упрощенная версия этого «алмаза». Ответив на шесть простых вопросов, я была искренне поражена тем, что показали мне ответы. С тех пор я время от времени предлагаю этот тест своим клиентам. Трактовать его результаты не всегда просто, но зато беседа, которая рождается из обсуждения дорогого стоит.

Вот, собственно, вопросы, а под катом расшифровка.

1.Какое заблуждение на ваш счет существует в среде ваших знакомых и друзей?
2.Чего вы больше всего боялись в детстве?
3.Какое свое качество вы считаете своим конкурентным преимуществом?
4.Какое качество вы больше всего цените в людях?
5.Какое ваше качество, черты характера мешает вам находить общий язык и общаться с другими?
6.Что вы ненавидите в людях?

ответы

Что же означают ваши ответы:
1.Это маска, которую вы одеваете, выходя в мир.
2.Детские страхи – причина надевания маски, то, чего я больше всего боюсь и прячу от окружающих. Очень часто этот ответ надо воспринимать, как метафору, которую вам следует расшифровать.
3.Не удивляйтесь: для того, чтобы победить ваш страх, нужно избавиться от этого качества. В его выработали в течении жизни, чтобы справляться со страхом, это своего рода костыль, при помощи которого вы ковыляете по границам своего страха.
4.Это ваше истинное «я», то, кем вы хотите (и можете) стать.
5.Это ваша ахиллесова пята, в которую обычно целят ваши враги
6.Это темная сторона вашей личности, проявляющаяся при травмировании вашей ахиллесовой пяты.

Какой бы мог получиться сценарий:
1 акт. Герой надевает маску (1), чтобы не сталкиваться со своим страхом (2).
2 акт. Столкновение со страхом (2) все таки происходит. Чтобы как-то справиться с травмой, герой активно использует свое, как ему кажется, лучшее качество (3). В этот момент у него появляется антагонист, который начинает чесать его ахиллесову пяту (5). В результате у героя просыпается темная сторона его личности (6).
3 акт. В результате прямого столкновения со своим страхом (2), герой обретает свое истинное «я» (4) или терпит поражение.

@темы: Теория

---

[Yin]

Тортик с вишенкой или ещё раз о литературных штампах


Давайте для начала всё-таки определимся: что такое штамп? Единого определения у этого понятия нет, но литературным штампом, как правило, называют то, что уже много раз использовалось книгах других авторов.

Штампы можно разделить на:
• словесные или речевые (они же стёртые метафоры),
• сюжетные, например, герой идёт на поиски какого-либо артефакта и попутно спасает мир от вселенского зла;
• штампы-персонажи, например, главный герой – наследник трона, но сам об этом не подозревает;

Что касается словесных штампов, то их довольно легко выучить, достаточно погуглить в Интернете.
На одном из писательских форумов вывешен, например, такой список литературных штампов:
— роковая женщина
— длинноногая блондинка
— столичная штучка
— осиная талия
— лебединая шея
— мраморно-белая кожа
— холодна, как лед
— длинные тонкие пальцы
— бездонные глаза
— невинный взгляд
— высоко вздымающаяся грудь
— по-кошачьи грациозна
— трепетное сердце
— тоненькая как тростинка
— женщина удивительной судьбы
— руки как крылья
— печаль в глазах
— распахнутые доверчивые глаза
— хитрый прищур глаз,
— непокорные вихры
— усталые и добрые глаза
— серебристая седина
— волевой подбородок
— ледяной взгляд
— рыдания сотрясали его могучее тело
— чуткая душа
— трепетное сердце
— заботливые материнские руки
— натруженные мозолистые руки
— суровый взгляд отца
— скупая мужская слеза
— загадочная русская душа

Место действия
— город на Неве (Санкт-Петербург)
— туманный Альбион (Англия)
— берега туманного Альбиона
— Москва златоглавая
— Москва белокаменная
— Киев, мать городов русских
— город греха и разврата
— Нью-Йорк — город контрастов
— заштатный городишко
— провинциальная дыра

Действия
— разнести в пух и прах,
— разделать под орех,
— бросить обвинения
— смело идти по выбранному пути
— обрести долгожданную свободу
— храбро сражаться до самой смерти
— достучаться до сердца
— спать сном праведника
— прильнуть к губам (или к чему-то еще)

Ну, и остальное
— ночь догорала как свеча
— мороз крепчал
— пушистый снег, падающий крупными хлопьями
— первые крупные капли дождя
— дорога к храму
— так хочется тепла и любви
— годы, словно конь, несутся вскачь.
— боль утрат
— усталые, но довольные
— воцарилась тишина
— в гордом одиночестве
— оскорбленная невинность.

Ну и так далее. Подробности смотрите здесь:
pisatelei.clan.su/publ/shtampy/udaljaem_literat...


Если со словесными штампами всё более или менее понятно, то сюжетные штампы и штампы-персонажи легко спутать с архетипами и символами. И те и другие, и третьи кочуют из произведения в произведение. Но если штампы однозначно вызывают нарекания читателей и критиков, то символы и архетипы вполне допустимы (а порой и неизбежны). Предлагаю рассмотреть эти литературные явления подробнее, чтобы, так сказать, отделить зёрна от плевел.

Начнём с архетипа. Наиболее полно это понятие представлено в трудах швейцарского психиатра Карла Густва Юнга, который определял архетип как изначальные, врожденные образы (мотивы), составляющие содержание так называемого коллективного бессознательного и лежащие в основе общечеловеческой символики сновидений, мифов, сказок и прочих созданий фантазии, в том числе и художественной. А так как фэнтези во многом опирается на мифологию и сказки, то и архетипы в произведениях этого жанра встречаются с завидной регулярностью.

Юнг пытался наметить систематику архетипов:
— тень (бессознательная дочеловеческая часть психики, литературными выражениями которой Юнг считал Мефистофеля в "Фаусте” Гете, Хегни в "Песне о нибелунгах”);
— мудрый старец (старуха) (архетип духа, значения, скрытого за хаосом жизни, выявляемый в образе мудрого волшебника, шамана);
— образ матери в ее различных вариантах (богиня и ведьма, Деметра, Кибела, Богородица) ведет к выявлению архетипа высшего женского существа (который называют ещё анима) воплощающего психологические ощущения смены поколений, преодоления власти времени, бессмертия.

Отсюда следует, что упоминаемые многими как штампы, волшебники-наставники типа Мерлина, Гендальфа, Дамблдора – это архетипы. Злодеев типа Саурона или Волан де Морта можно счесть воплощением архетипичной тени. Существует ещё архетип спасителя, погибшего ради спасения мира, но затем воскресшего (стало быть, всяческих избранных и 95% попаданцев тоже можно назвать архетипом). Но тогда выходит и Мэри Сью – современное воплощение архетипа «высшего женского существа», проявление коллективного бессознательного.

А что вообще такое бессознательное? Это по сути то же самое что подсознание. Термин этот психологи ввели для обозначения психических процессов протекающих без отображения их в сознании и сознательного управления.

Кстати, одной из разновидностей таких процессов являются надсознательные процессы, к коим относится творческое мышление и вдохновение. Почему их выносят за рамки сознания? Потому человек в процессе творчества не знает ни того, к какому результату приведёт этот процесс, ни того когда этот процесс закончится. Думаю, что многие из вас убедились на опыте, что вдохновение всегда обрушивается внезапно, как штормовая волна.
"Те же, кто отрицают существование подсознания, утверждают фактически, что наши сегодняшние знания о психике исчерпывающи. А такое мнение однозначно столь же ложно, как и предположение, что мы знаем о вселенной абсолютно всё", – писал Юнг в работе «К вопросу о подсознании».

Но вернёмся к архетипам. Под коллективным бессознательным Юнг понимал одну из разновидностей подсознания, единую для общества в целом, являющуюся продуктом наследуемых структур мозга. Основное отличие коллективного бессознательного от индивидуального в том, что оно является общим для разных людей. Вот почему среди сказок разных народов так много удивительно похожих, при том, что читать зарубежную литературу создатели этих сказок не могли по определению. Но как писал Юнг такая «тяга к вечным образам нормальна, для того они и существуют. Они должны привлекать, убеждать, очаровывать, потрясать», что и делают на протяжении веков.

Архетипы берут начало из того же источника что и сновидения. То есть из подсознания. И отключить его во время творчества в принципе невозможно, как невозможно управлять своими сновидениями. Зато мы можем редактировать уже написанный текст. Раз уж использования архетипов не избежать, то давайте хотя бы разбавим коллективное бессознательное индивидуальным сознательным, то есть добавим архетипичным персонажам самобытные черты.

Даже если ваш главный злодей – воплощение тени, достоверная мотивация для уничтожения мира ему в любом случае не повредит. Для сюжета жизненно необходим мудрый волшебник? Так пусть он будет не длинноволосым старцем, а допустим лысым коротышкой средних лет. Или вообще не человеком, а хрустальным шаром говорящим, например.

К тому же персонажи, воплощающие один и тот же архетип, могут быть совершенно друг на друга непохожи. Много ли общего между древнегреческим героем Одисеем и скандинавским богом Локи, Остапом Бендером и Коровьевым, Маской и Джокером, Шреком и Карлсоном? А ведь все они являются вополощением трикстера. Само слово трикстер переводится с английского как обманщик, ловкач. Такой персонаж редко бывает однозначным антагонистом, но, даже будучи им, наделён чертами, способными вызвать у людей симпатию. Трикстер переполнен энтузиазмом, вносит в действие оживление (проще говоря, учиняет хаос и беспорядки). Он может открыто издеваться над другими персонажами, в том числе над представителями власти и за это ему редко что бывает, но даже если заслуженная кара настигнет трикстера, то он все равно не прекратит своей бурной деятельности благодаря своему неукротимому веселому духу (или в редких случаях — столь же неукротимой тупости) (см. Википедию).


Образно говоря, архетип – это основа, своеобразный «корж для торта». Коржи сами по себе есть можно, но несколько сухих коржей друг на друга положенных вряд ли кому-то придутся по вкусу. Зато, если коржи эти смазать каким-нибудь кремом или вареньем, то может получиться вкусный торт.

А теперь поговорим о символах. Под символом тот же Юнг понимал термин, название или даже образ, обладающий помимо своего общеупотребительного еще и особым дополнительным значением, несущим нечто неопределенное, неизвестное. То есть за словом-символом стоят не только прямые значения, но и более скрытые слои, смыслы, понятные на бессознательном уровне. Иначе говоря, предмет (или живое существо) наделенное символическим значением, становиться олицетворением какого-либо отвлеченного понятия или явления. Так скажем, весы – символ правосудия, а лебедь – символ верности, ну и так далее (подробнее о символическом значении предметов, животных и птиц вы можете посмотреть в соответствующих словарях).
Главное преимущество символа в том, что используя его, автор может одним-единственным словом передать какую-то идею или мысль и даже целый ряд идей и мыслей. И читатель эту мысль, скорее всего, расшифрует хотя бы на подсознательном уровне. Авторы тоже порою используют символы, сами не сознавая того. Сначала пишешь что-то, и только потом обнаруживаешь, что это, оказывается, символ, и ты каким-то неведомым образом угадал его значение. Но многие символы многозначны, поэтому лучше на всякий случай заглянуть в специальный Словарь символов, вдруг найдёте что-нибудь полезное?

Если архетип – «корж для торта», его основа, то символ – это «вишенка на торте», его украшение. Поэтому символов не должно быть слишком много, чтобы за ними можно было разглядеть «крем» или «сливки», то есть нечто авторское, уникальное и самобытное. Вот тогда у вас получится не литературный «фастфуд», а действительное вкусное и полезное блюдо (то есть интересное и поучительное произведение).


Источник: Dream Worlds

@темы: Теория

---

Как построить придуманный мир? [TED-ED]

[Yin]

@темы: Видео

---

[Yin]

Про творческую кухню

- Творческая мастерская
- Творческие ритуалы
- Механика творческого процесса

07.01.2014 в 21:40

Пишет  Мифоплет:

Давно уже хотела поговорить на тему творческих кухонь и их обустройства. Вопрос, по большому счёту, бесконечный, так что будем пытаться нащупать хоть какие-то основы.

Творческая кухня.

Вещь, с которой надо разбираться быстро и, в то же время, постоянно. Поскольку внутренние требования к комфорту постоянно меняются, и то, что раньше было удобно, со временем начинает натирать в самых непредсказуемых местах.

А «удобно» оказывается довольно важной составляющей творческого процесса. Не по каким-то сакральным причинам, а скорее исходя из физиологических потребностей организма. Ты создаёшь ему определённые условия для определённого вида деятельности. Которые, вообще говоря, отличаются от условий для, скажем, работы не-интеллектуальной или отдыха. Это своеобразное вырабатывание у себя условных рефлексов – на чём построена работа многих ритуалов. Свои мозги поддаются дрессуре ничуть не хуже домашних питомцев, и так же эта дрессура повышает КПД процесса мышления.

Сейчас я скажу, наверное, весьма спорную вещь: но работа мозгами - то дело, в котором удобство даже важнее правильности. Потому что единственно правильного метода существования внутри своей собственной головы не существует. Существует бесконечное множество возможных вариантов, и твоя задача – собрать свой набор. Подсмотрев одну деталь в одном месте, другую – в другом, третью придумав, а четвёртую украв и изменив до неузнаваемости. Как правило, это всякие мелочи, но из этих мелочей складывается интерьер твоей кухни, как следствие – отражение тебя.

В каком-то смысле это можно назвать продолжением известного тезиса «Воруй как художник», поскольку восходит он всё к тем же корням: зачастую мы не знаем, как можно, и делаем так, как научились. Но в «научились» становится тесно и неудобно, и потому рано или поздно приходится выходить на охоту за новыми методами.
Условно кухню можно разделить на две части: материальную (включающую в себя как обстановку вокруг, то есть пространство, так и набор инструментов) и не-материальную (собственно, все сопровождающие процесс ритуалы, а так же изрядная часть творческого ремесла).

Давайте по порядку.




Материальная составляющая,
она же для простоты обозначения «Творческая мастерская»

Пойдём от большого к малому.

Где ты творишь? Это не обязательно должно быть одно пространство, одно помещение – даже не обязательно один набор требований. Определись, какое сочетание важно именно тебе: тишина или громкая музыка, наличие людей или полное одиночество, крыша над головой или природа вокруг. Надо попробовать всё и разобраться, где и при каких условиях комфортно тебе. Тебе нужен компьютер/стол или достаточно подложенной под тетрадь сумки? Принципиально освещение или можно работать почти что вслепую? Влияет ли твоё творческое состояние на твои предпочтения?

Личный пример: восемьдесят процентов времени я предпочитаю писать дома, в тишине и одиночестве. Но когда с текстом случается серьёзный затык и всё пишущееся никуда не годно, я иду в ближайший торговой центр и на час заползаю в зону общепита. Почему-то там, под стакан кофе и белый шум толпы, мозги у меня начинают работать быстрее.
Сюда же отнесём и наиболее удобное для работы время суток, хотя, опять-таки, это индивидуально. Можно выдрессировать себя до того, что тебе уже становится не важно, когда.

Сюда же, несомненно, относятся инструменты.

Есть такое мнение, что писатель не так требователен к инструментам, как, скажем, художник. Вопросительно. Да, у нас их заметно меньше, но тщательность выбора та же. Можно, конечно, довольствоваться принципом «был бы компьютер с клавиатурой», но мы сейчас говорим о личном комфорте.

Само собой, без компьютера не обойтись, но даже тут множество вариантов. Выбери себе удобный редактор (будет ли это специальная программа, заточенная под издательское дело, или удобно настроенный шаблон в Ворде – опять-таки, в какой именно версии), удобный браузер, понавешай на него необходимые плагины – от регулярной работы с поисковыми системами и справочниками ты никуда не денешься. Повесь в закладки словарь. Клавиатура, мышка – ты за этими инструментами сидишь по несколько часов в день, поэтому сделай так, чтобы к исходу дня руки у тебя не отваливались. Работаешь с листа – приглядывай за принтером.

Но компьютер – далеко не всё. Заметки составляют немалую долю писательского ремесла, и практика показывает, что держать их в голове весьма непродуктивно. Забываются. Поэтому тебе нужен некий быстро доставаемый и легко переносимый инструмент, где можно было бы черкнуть пару строчек, и к которому у тебя будет доступ в любое время дня и ночи. Это может быть как приложение на телефоне или планшете (для тех, кто ещё не знаком, весьма порекомендую программку Evernote), так и обыкновенный бумажный блокнот и ручка.

Они же важны, если черновики ты предпочитаешь писать от руки. Да, это старомодно, но иногда оказывается более эффективно, чем изначальная работа с компьютером. Опять-таки, личный пример: я всё пишу от руки, поскольку думаю и формулирую предложения со скоростью ручки. Для художественных текстов клавиатура для меня слишком быстра. А процесс черкания чернилами вдобавок работает своеобразным мышечным камертоном, помогая сосредоточиться.

Вот где точно надо брать пример с художников, так это в вопросе выбора письменных принадлежностей. Мало что так раздражает, как перестающая писать на залоснившейся части листа ручка. Поэтому не потрудитесь найти себе хороший инструмент. Подчёркиваю: не дорогой, а хороший. Личная рекомендация: самые простые шариковые Паркеры. Да, один раз придётся выложить за корпус порядка 500 р. и раз в год отдавать за новый стержень ещё полторы-две сотни (цены московские), но вещь того стоит: пишет под любым углом, чернила быстро отогреваются даже после самых крепких морозов (особенно если на пару минут положить ручку в задний карман – кроме шуток), металлический корпус терпит с собой самое варварское обращение. Затраченные деньги игрушка отрабатывает.

При таком инструменте, кстати, становится не так принципиальна бумага, позволяя сосредотачиваться не столько на её качестве, сколько на формате: тетради или отдельные листы, А4 или А5, чистая или в клетку, белая или цветная. Подбирай под собственный почерк, под удобство ношения, под условия работы. С хорошими ручками для меня это теперь вопрос копеечный: четыре-пять пятидесятистраничных цветных блоков на год, один блокнот с мелкой клеткой для заметок – на чёрт знает сколько лет. В материальном плане писателем быть, несомненно, гораздо выгоднее, нежели художником. У нас ни дорогих планшетов, ни мешков красок и холстов.


Ритуалы

Есть такое мнение, что любые привычки – вредные. Ритуалы, если мы сейчас не приписываем им мистические свойства, это упорядоченный набор привычек. Однако же в их вреде есть причины сомневаться. По твой простой причине, что ритуалы – это самопрограммирование, ускоренный курс настройки на дело. Обрасти несколькими ритуалами, которые помогут тебе подхватить нужный настрой (давайте так: технарство-технарством, кухня-кухней, а то, что эмоции человека влияют на его работоспособность – факт вполне себе научный) не только полезно, но и здорово экономит время. И дисциплинирует.

Внутренняя дисциплина в вопросах творческих – вещь первостепенной важности. Человека-Планшет все помнят?



Так вот, если и есть во всех видах творчества хоть один общий закон, то звучит он ровно так: «Пахать! Пахать-пахать-пахать. И потом пахать ещё немного». Каждый день, по несколько часов – как на работу ходить, только первые несколько лет денег тебе не платят. Потому что ни о каком развитии без ежедневной работы говорить нельзя, в этом плане «мышцы» мозга мало чем отличаются от обычных.

Сейчас отвлекусь. Мне обещали проверить через знакомого биолога одну идейку: насколько влияние мозговой нагрузки на эндорфинную систему похоже на влияние мышечной. Известный факт, что регулярные физические нагрузки – легальный допинг для организма, безопасный способ получить свою порцию внутренней чудо-химии. Если постоянная работа головой приводит к похожим результатам, то это ещё одна причина придерживаться режима.

Так вот, к ритуалам.

Маленькие, короткие, ни в коем случае не являющиеся самоцелью – лишь удобный инструмент. Заведи себе парочку, наравне с любимой ручкой или любимой музыкой, под которую пишешь. Это должно быть что-то незначительное: порядок, в котором ты садишься за стол, поставленная в нужном месте кружка, перебранные перед началом работы заметки. То, как ты работаешь в пределах дня: делаешь ли всю дневную норму за один присест, или разбиваешь на несколько доз. Что делаешь в перерывах. Как делаешь («я придумываю на ходу, а мне удобней дома сидя за монитором»). Система поощрений («вот допишу до середины страницы – пойду прочитаю два поста в блоге»). Система ограничений («не переодеваться в домашнюю одежду до тех пор, пока не сделаешь вечернюю часть нормы»). Работа с этими самыми нормами («сделал одну страничку – выполнил минимум; сделал две – выполнил рекомендуемую норму; сделал три – молодец, отлично поработали»).

Опять же, поскольку всё это – штуки личные, для выставления на публику не предназначенные, то чудить ты можешь ровно столько, сколько хочется. Каким бы странным ни был ритуал, сопровождающий твой творческий процесс, если он для тебя работает – используй его. Потому что после нескольких повторений он становится триггером, запускающим мозг в нужном режиме.


Механика процесса

Ритуалы-ритуалами, но это только кнопка «Пуск». Основную часть нематериальной кухни составляет сам процесс творчества, его организация. И тут начинается тот самый зыбкий песок, который я упоминала ранее, поскольку подводить какую-то базу под это дело – занятие бесполезное, тут мы все слишком разные. Я могу рассказывать только о том, как сочиняю я, и пытаться обобщить. Недофизическое образование несколько мешает делать выводы из единичного случая, но социологи вроде как говорят, что это нормально.
Будем делать выводы.

Творческий процесс в целом довольно условно можно разделить на четыре подпроцесса:
- придумывание и обдумывание;
- организация плана и заметок;
- запись черновика (и перенос его в цифровой вид – при необходимости);
- вычитки и редактуры.

На сути первого процесса можно было бы поставить знак «Здесь водятся драконы» и закрыть тему, поскольку механику самого творчества, первой искры «Придумал» я не знаю. Что и как щёлкает в мозгах в исходный момент, когда зарождается абстрактная мысль, не являющаяся прямым откликом на внешние раздражители – это вопрос скорее к нейрофизиологам и современной биологии; но, кажется, там тоже ещё нет простого и понятного ответа.

Поэтому мы начнём чуть дальше.

У тебя есть некий исходный образ – будь то персонаж, ситуация, фраза. И ты начинаешь над ним работать. Если мы говорим о творчестве сюжетном, то первое дело – вынуть из исходного образа историю и идею, те самые набившие оскомину на школьных уроках литературы «О чём?» и «Зачем?». Процесс «вынимания» вопреки распространённому мнению – не «магия» и не ожидание подсказок от муз. Для меня это череда вытекающих друг из друга вопросов. Несколько напоминает игру «Алхимия»: у тебя есть исходный образ, ты задаешься «Почему именно так?», «Что дальше?», «Кто?», «Когда?» - и к каждому полученному ответу вновь применяешь ровно тот же набор вопросов.

Второе, что надо найти на данном этапе, это костяк всего произведения, его ключ, «начало». Это не обязательно то же самое, что идея или сюжет, скорее вся суть текста в одном коротком предложении (пять-шесть слов, не больше; за которыми могут стоять десятки страниц расшифровок, но сама формулировка должна быть лаконична). Это твоя универсальная палочка-выручалочка. В любой ситуации, когда в развитии текста, поведении персонажа или подбора описания возникает заминка, ты прикладываешь своё лекало, и оно должно дать тебе ответ.

Это период абсолютной творческой свободы. Ты волен двигаться в любом направлении: из конца текста в начало, от незаметной частности к общему сюжету, от третьей тумбочки в пятом ряду – к главному герою. Период хаотичного, как правило очень быстрого накопления материала. Тут же происходит основная работа со справочными материалами. Очень важно помнить, что искать информацию надо сразу – потому что что-то вычитанное в справочниках может подтолкнуть к новым идеям, к новым вопросам.

В зависимости от объёма итогового произведения этот процесс может занимать от получаса до двух-трёх недель. Когда ты чувствуешь, что поток ежедневно придумываемого иссякает, а в идеях всё больше частностей и всё меньше – глобально заметных вещей, пора в параллель запускать процесс организации надуманного.

Пишите планы! Вначале они не обязаны быть подробными, я предпочитаю короткие заметки: когда, где и с кем событие происходит и в чём заключается. Несколько напоминает программирование и блок-схемы. На данном этапе важно понять, «закрыл» ли ты всю сюжетную линию, не остались ли у тебя дырки в повествовании и необъяснённые скачки в развитии проблем и героев. Очень помогает на этом плане разметить костяк «Экспозиция-Завязка-Развитие-Кульминация-Развязка», особенно если в тексте несколько сюжетных линий.

В процессе разработки плана ты заодно наводишь порядок во всём надуманном, выстраиваешь хронологию.

Дальше план надо несколько расширить, зафиксировать не только «входные» и «выходные» данные, но и расписать происходящие с ними процессы. Это может быть как своеобразный мини-план каждого эпизода, так и краткий не-художественный пересказ. Служат они ровно тем же целям, что и глобальный план, то есть помогают увидеть дырки, коих здесь будет гораздо больше. Ты показываешь себе, в какую сторону думать дальше.
И обязательны заметки с мелкими деталями. Не надо полагаться на свою дырявую память, человечество изобрело не только интернет и облачные технологии, но и бумагу с чернилами. Мелькнула в голове какая-то симпатичная деталь, хорошая фраза или черта для персонажа – запиши её. Тащить в план не надо, это только его усложнит. Я такие вещи записываю нумерованным списком и ставлю в конце каждой заметки ссылку, к какому пункту или пунктам она относится. По мере использования в черновике заметки вычёркиваются, что позволяет их не упускать.

Работа с черновиком начинается тогда, когда у тебя готов полный план и тщательно продуманы первые эпизоды. Под «тщательно» имеется в виду «готово к непосредственной записи». Такая система на корню убивает боязнь чистого листа (я часто про неё слышала, но сама никогда не сталкивалась – возможно, именно из-за своей системы) и даёт, с чем работать каждый день. По мере записи ты продумываешь текст на несколько эпизодов вперёд и продолжаешь копить заметки для более отдалённых шагов. Опять, если ты точно знаешь, что не успеешь записать всё надуманное на ближайшее будущее в пределах нескольких часов, лучше сделать себе несколько пометок (можно держать их в самом начале черновика, чтобы не забывать постоянно в них заглядывать).
Черновик, кстати, тот этап, где надо начать устанавливать себе нормы. Сколько-то т.з., сколько-то страниц. Мерить эпизодами труднее, если только ты не умеешь точно предсказывать их объёмы (я не умею). Нормы - это не только кнут, но и пряник: знание, что ты написал свою дневную дозу, греет ощущением хорошо сделанного дела.

Отмечу, что начало каждого последующего этапа вовсе не означает завершение предыдущего. Все три процесса идут параллельно, вопрос лишь в масштабах. Я предпочитаю, сев за черновик, ничего уже глобально не менять, только добавлять по необходимости. Но бывает, что, только начав записывать, ты находишь в своих рассуждениях ошибки и дырки – и их надо затыкать.

Единственно что: к началу редактуры лучше текст уже не менять; если только при вычитке черновика не нашлись какие-то совсем уж серьёзные ошибки. Потому что насильное впихивание в текст невпихуемого ни к чему хорошему не приводит, оно торчит из него под довольно заметным углом. Просто не надо. Если так уж тянет переделать всё с нуля, лучше а) хорошо эту мысль обдумать и б) написать по ней новую вещь.

Если сейчас не вдаваться в частности и тонкости редактуры, то главный совет один: не давать замыливаться глазам, для чего лучше всего при каждой новой вычитке менять форматы. Например, первая – с компьютера в том же файле, где ты писал, вторая – с листа, третья – опять в Ворде, но с другим форматированием, четвёртая – снова с листа, но разбитого не под А4, а под А5. И, опять же, вводить норму.

Кстати, ещё немного про неё. Ограничивать себя стоит не только снизу, но и сверху. Да, бывают ситуации, когда можно поднапрячься и каждый день выдавать по 15 т.з. чистыми, но если у тебя помимо этого ещё и работа с учёбой, а так же личные дела, то через пару недель запал кончится, и будешь ты довольно долго силы растраченные восстанавливать. В итоге среднее арифметическое окажется ниже, нежели если бы ты каждый день на протяжении пары месяцев спокойно делал свои 5-7 тысяч.

На этом по процессам, кажется, всё. Дальнейшее уже детали и моя персональная кухня, которой я могу поделиться – но это будет отход от темы. Главное для меня тут несколько другое, то, с чего началась первая часть этих заметок:

Подсматривай за коллегами-творцами. Они могут случайно одолжить тот инструмент, который ты так долго искал. Или не искал, потому что не знал, что тебе нужен именно он.

Ну и, конечно, «Работай-работай-работай!»




и

@темы: Теория, Мотивация

---

[Yin]

Прим.  MoreMoreLetters - большая часть подходит для любых творческих профессий.

08.06.2010 в 09:19

Пишет  Алетейя:

«Заповеди» Райта адресованные молодым архитекторам.

1. Забудьте обо всех архитектурах мира, если не понимаете того, что они были хороши в своём роде и в своё время.
2. Пусть никто из вас не вступает в архитектуру ради того, чтобы зарабатывать себе на жизнь, если вы не любите архитектуру как живой принцип, если вы не любите её ради неё; готовьтесь быть верным ей, как матери, другу, самому себе.
3. Берегитесь архитектурных школ во всём, кроме обучения инженерному делу.
4. Идите на производство, где вы сможете видеть действия машин и механизмов, производящих современные здания, или работайте в практическом строительстве да тех пор, пока не сможете естественным образом перейти от строительства к проектированию.
5. Немедленно начните вырабатывать в себе привычку задумываться «почему» по поводу всего, что вам нравится или не нравится.
6. Не считайте ничего само собою разумеющимся прекрасным или безобразным, но каждое здание разбирайте по частям, придираясь к каждой чёрточке. Учитесь отличать любопытное от красивого.
7. Приобретите привычку анализировать, со временем способность анализа даст возможность развиться способности синтеза, которая тоже станет привычкой разума.
8. «Мыслите простыми категориями», как говаривал мой учитель, имея при этом в виду, что целое сводится к его частям и простейшим элементам на основе первоосновных принципов. Делайте так для того, чтобы идти от общего к частному, никогда их не путая, иначе запутаетесь сами.
9. Отбросьте, как отраву, американскую идею «быстрой оборачиваемости». Начать практическую деятельность полуиспечённым – это значит продать своё врождённое право быть архитектором за чечевичную похлёбку или так и умереть, претендуя на то, чтобы быть архитектором.
10. Не торопитесь заканчивать свою подготовку. По меньшей мере десять лет предварительной подготовки к архитектурной практике нужно тому архитектору, который хочет подняться выше среднего уровня в умении оценивать и в практической архитектурной деятельности.
11. Затем уезжайте как можно дальше от своего дома, чтобы строить свои первые здания. Врач может похоронить свои ошибки, но архитектор может только посоветовать заказчику посадить вьющиеся растения.
12. Считайте постройку курятника такой же хорошей для себя работой, как постройку собора. Величина проекта мало значит в искусстве, если отвлечься от финансовых вопросов. В действительный расчёт принимается выразительность. Выразительность может быть большой в малом или малой в большом.
Не следует всё в жизни ставить на коммерческую ногу и именно потому, что вам довелось жить в век машин. Например, архитектура сегодня шествует по улицам продажная, так как «получить работу» стало первым принципом архитектуры. В архитектуре работа должна искать человека, а не человек работу. В искусстве работа и человек – напарники; ни один из них не может быть куплен или продан другим. А пока что, поскольку то, о чём мы говорили, является высшим и прекраснейшим родом интегральности, держите свой собственный идеал честности так высоко, чтобы самым важным в жизни помыслом вашего честолюбия было называть себя честным человеком и смотреть самому себе прямо в глаза. Держите свой идеал честности так высоко, чтобы вы сами не смогли его достичь.

[Ф.Л.Райт. "Будущее архитектуры". Государственное издательство литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам. Москва – 1960 г.]

@темы: Мотивация

---

Викентий Вересаев "Что нужно для того, чтобы быть писателем?"

[Yin]

Что нужно для того, чтобы быть писателем?
Лекция для литературной студии


Часть I.

Что нужно для того, чтобы быть писателем?
Прежде и после всего нужен талант, и не о чем здесь беседовать, и не о чем читать лекций. Нельзя научиться стать писателем-художником, - нужно им родиться. Poetae non fiunt, sed nascuntur, - поэтами не делаются, - поэтами рождаются.
Это, конечно, верно. Прежде всего нужен талант. Но талант сам по себе, это только семя благородного, прекрасного растения. Чтобы пышно развиваться, чтобы дать яркие, благоухающие цветы, для него необходим целый ряд благоприятных условий.
В первую очередь нужны подходящие внешние условия. Если вы оглянетесь на блестящую русскую литературу XIX столетия, справедливо вызывающую удивление и восторг всего мира, то увидите, что вся она создана почти исключительно тонким верхним слоем русского народа, - дворянством и буржуазной интеллигенцией. Толща народная для нее почти ничего не дала. И понятно, почему. Безграмотный вятский мужик, безвыездно живший в глухой своей деревушке, темный фабричный ткач, забитый долгим, тяжелым и нездоровым трудом, могли обладать огромнейшим художественным талантом. Но как и в чем могли они его проявить? Не только все кругом, но и сами они даже не подозревали, что горящий в них талант есть великая жизненная ценность, а считали его чудачеством, баловством. И талант погибал, как семя, упавшее на сухую, затоптанную землю. Останавливаться на этом не стоит, - слишком все это понятно, и не об этом я хочу говорить. Я буду говорить о тех внутренних причинах, лежащих в самом писателе, которые мешают ему развернуть во всей силе и красоте свой талант.

Если я приведу несколько отрывков из стихотворений крупнейших русских поэтов, не называя их имен, то всякий из вас, сколько-нибудь знакомый с русской поэзией, сразу и без всякого труда определит, кто именно автор каждого из отрывков.

Я вас любил. Любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит, -
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим.
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.

Посмотрите, как просто, как естественно. Как будто сел человек к столу и сразу, не задумываясь, написал письмо к когда-то любимой женщине; даже трудно себе представить, как же иначе, какими другими словами можно написать это. И вместе с тем, - какая покоряющая сила чувства, какая поэзия! Эта удивительная простота, эта гармония и хрустальная ясность стиха, эта заражающая сила настроения скажут вам с полной несомненностью: конечно, это - Пушкин.

Но верь мне, помощи людской
Я не желал... Я был чужой
Для них навек, как зверь степной;
И если б хоть минутный крик
Мне изменил, - клянусь, старик,
Я б вырвал слабый мой язык.

Эти решительные, короткие, так называемые мужские рифмы, эта мужественная энергия языка, этот стальной звон боевого меча в стихе... Вы с уверенностью говорите: конечно, это - Лермонтов.

Есть некий час всемирного молчанья.
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.
Тогда густеет ночь, как хаос на водах,
Беспамятство, как Атлас, давит сушу,
Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах.

Что-то странное, мало понятное, и в то же время что-то таинственно-значительное, волнующее душу сокровенным своим смыслом. Как будто древняя, седобородая пророчица-сивилла средь непроглядной ночи в экстатическом полусне бормочет вещие какие-то слова. И вы без колебания говорите: это - Тютчев.

От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови,
Уведи меня в стал погибающих
За великое дело любви!
Тот, чья жизнь понапрасну разбилася,
Может смертью еще доказать,
Что в нем сердце неробкое билося,
Что умел он любить...

Тяжелый, негибкий стих, неуклюжие рифмы: "болтающих - погибающих", "разбилася - билося" (что вовсе даже не рифма, а просто повторение того же слова с приставкой). И рядом с этим - горькая тоска покаяния, страстные порывы к служению страждущему человечеству, великая трагедия возмущенной совести... Конечно, это - Некрасов.
То же и с прозаиками. По десяти строкам Гоголя, Толстого, Достоевского или Чехова вы безошибочно определите их автора.
В чем же дело? Почему среди многих сотен тысяч напечатанных у нас стихов, среди миллионов листов печатной прозы вы по нескольким стихам или строкам сразу и легко узнаете названных авторов? Потому, что у каждого из них есть свое характерное духовное лицо, раз увидев которое, вы его уже не смешаете ни с каким другим. Особенность художника сказывается в характере его мыслей, настроений, переживаний, в его слоге, в самом тембре и ритме речи.
Чем же обусловливается эта оригинальность каждого истинного художника? Во-первых, тем, что он живет интересною, своеобразною внутреннею жизнью, и, во-вторых, - что он во всем является самим собою.
Что касается первого, то, в сущности, интересен и своеобразен всякий человек. Только люди поверхностные жалуются на отсутствие "интересных" людей. Паскаль говорит: "чем кто разумнее, тем больше находит он оригинальных людей; люди толпы неспособны видеть различий между людьми". И, действительно, посмотрите, как высоко ценят душу каждого человека люди, умеющие видеть и любить окружающую их живую жизнь. Гёте, великая лирика которого у нас, к сожалению, почти совсем неизвестна, говорит в своем стихотворении "Самочувствие":

Каков бы ни был ты, - и нет здесь исключенья! -
Ты - тоже человек. Без самоуниженья
Вглядись в себя, - и сам ты скажешь, что судьба
К тебе, ну, право же, не так была скупа!
Что много радостей, что и страданий много
Ты, как единственный, как сам, несешь в себе
Что жизнь твоя совсем не так уже убога...
И как тебе не быть признательным судьбе?

И вот в какой восторг приводит человеческая душа величайшего американского поэта Уолта Уитмена:

Кто бы ты ни был, я руку тебе на плечо возлагаю
Никто справедлив к тебе не был, ты сам справедлив к себе не был;
Один только я не ставлю над тобой ни владыки, ни бога:
Над тобою лишь тот, кто таится в тебе же самом.
Как ты велик, ты не знаешь и сам, проспал ты себя самого,
И все, что ты делал, к тебе обернулось, словно бы кто над тобой посмеялся.
Но посмешище это - не ты.
Там, под спудом, внизу, затаился ты настоящий.
И я вижу тебя, где никто не увидит тебя.
Твой пошлый наряд, безобразную позу, и пьянство, и похоть,
и раннюю смерть - все я отброшу прочь!
Ни у кого нет таких дарований, которых бы не было и у тебя, -
Кто бы ты ни был! Иди напролом и требуй!
Эта пышность востока и запада - безделица рядом с тобой,
Эти равнины безмерные и эти реки безбрежные, - безмерен, безбрежен и ты, как они.
Ты по праву владыка над скорбью, над страстью, над смертью.
С ног твоих гуты спадают, и ты видишь: все превосходно!
Молодой или старый, мужчина или женщина, грубый, подлый, отверженный всеми,
Кто бы ты ни был, -
Через печали, утраты, через обиды и скуку проложило дорогу твое настоящее "Я".

Мюссе говорит: "я пью из маленького стакана, но этот стакан мой". Главное, чтоб был свой стакан. Если он есть у вас, если есть хоть маленькая своя рюмочка, то вы - художник, вы вправе сидеть за тем столом, где с огромными своими чашами восседают Гомер, Эсхил, Данте, Шекспир, Гёте, Пушкин, Толстой, Ибсен.
Но для этого тем важнее второе условие - быть самим собою. Вы скажете: "Быть самим собою? Да что ж тут трудного? Трудно быть другим. А быть самим собою, это дело самое легкое". Нет, это-то и есть дело самое трудное. Немецкий анархист-индивидуалист Макс Штирнер говорит: "во всякий момент мы бываем всем, чем мы быть можем, и не должны быть чем-то большим". Если понимать это правило в таком самодовольном, мещански плоском смысле, осуществление его, конечно, дело нетрудное. В таком смысле всю жизнь свою был самим собою ибсеновский Пер Гюнт, - а в конце жизни он оказывается "пуговицею без ушка", оказывается недостойным даже ада, как нечто совершенно безличное. Он обречен на добычу Пуговичнику, для переливки его в новый сплав. Он сам начинает понимать, что

Я не самим собою был, а только
Самим собой доволен...

Пер Гюнт в смущении спрашивает: "что же значит быть самим собою?" И зловещий Пуговичник объясняет:

...быть самим собою - значит
Отречься от себя, убить в себе
Себя иль "я" свое. Тебе-то, впрочем,
Такое объясненье непонятно.
Так слушай: быть самим собою - значит
Всегда собою выражать лишь то,
Что выразить тобой хотел Хозяин, -

великий хозяин жизни, как его ни называйте, - природою, судьбою, богом. Быть самим собою - это значит развить в себе те возможности, которые заложены в тебе и которые придушены, изуродованы в тебе средою, воспитанием, влиянием окружающих тебя людей, собственною твоею боязнью перед душевною своею самостоятельностью.
Вопрос этот очень большой и сложный, и здесь не место брать его во всей его широте. Буду говорить о нем лишь постольку, поскольку он имеет отношение к писательству.
Что мешает быть самим собою писателю, - особенно писателю неопытному, начинающему?
Прежде всего мешает то, что он не доверяет себе, - не доверяет своим переживаниям и настроениям, тому, как он видит и как слышит, как его тянет выразиться. Ему кажется: "наверно, это только я так чувствую, потому что я такой глупый, странный, или плохой человек; нигде ничего такого я до сих пор не читал". Так тем лучше! Нет. Страшно, стыдно! Настоящий художник себя не стыдится. Как прежде описывали, например, войну? Трус дрожит, прячется в канавку, храбрец с огненным взором мчится на лихом коне впереди эскадрона и бешено врубается в гущу врагов. И вот является Толстой. Он сам много раз участвовал в боях, воевал на Кавказе, на Дунае, выдержал знаменитую севастопольскую оборону, прославился там своею храбростью. И вот он описывает нам войну совершенно по-новому. И трус у него бывает храбрым, и храбрец, случается, трусит, как заяц, дрожит, потихоньку крестится под мундиром. Мы читаем и, пораженные, говорим: "А ведь верно! Так именно и должно быть!" Достиг этого Толстой тем, что безбоязненно писал, что действительно чувствовал и видел, - тем, что был самим собой.
То же и относительно слога, образов, сравнений, эпитетов. Настоящий художник пишет так, как видит собственными глазами, а не как его приучили видеть книги и разговоры. У того же Толстого вы встречаете "голубую лошадь", на ногах у Платона Каратаева спит "лиловая собачонка". У Чехова вы читаете: "вечерняя звезда загорелась на зеленом небе". Зеленом? Что за декадентщина! Но если вы в ясный июньский вечер после захода солнца взглянете на светящийся запад, вы увидите небо определенно зеленого цвета. Или вот, например, у Гомера в "Илиаде" вы находите такой образ: греки бьются с троянцами за тело убитого Гектором Патрокла. Богиня Афина подходит к Менелаю, упрекает его за трусость и, вдохновляя его на новый бой, сердце его, - говорит Гомер, - "наполнила смелостью мухи". Мухи? Да, да, мухи! Как некрасиво! Вы, неправда ли, сказали бы: "смелостью льва"? Так куда красивее и величественнее. Хорошо. Ну, а позвольте вас спросить, имели вы когда-нибудь случай наблюдать проявления смелости у льва? Видели вы когда-нибудь льва? Да, вы его видели в зверинце, в клетке. Но какую же он там может проявить смелость? Он, конечно, рычит на служителя, сующего ему на рогатине под решетку кусок мяса, но ведь рычит тогда и трусливая гиена. А вот смелость мухи вы имели возможность наблюдать не раз. Вспомните, как упорно и назойливо в жаркий летний день садится вам муха на потную руку. Вы ее спугнули, - она опять садится; вот чуть-чуть не поймали, она проскользнула у вас меж пальцев, - и опять садится на прежнее место. Да при таких обстоятельствах, может быть, сам лев убежит, трусливо поджав хвост. И посмотрите, как точно этот образ рисует храбрость ахейцев: троянцы отгоняют их от трупа, а они опять и опять бросаются к нему, - именно, как мухи. У Гомера мы видим живой зрительный образ. Перед вами же, когда вы говорили о "смелости льва", был не зрительный образ, а просто словесная ассоциация, клише, которое от долгого употребления потеряло всякую отчетливость.
Или вот еще. Вы рассказываете, как человек шел по дороге, вдруг увидел что-нибудь, его поразившее, и остановился, как... Ну, конечно, "как вкопанный". Вдумайтесь, однако, в этот образ. Человек неподвижно остановился на месте, - а нам по этому случаю предлагают представить его себе вкопанным в землю, - по шею? по пояс? Вместо стоящего человека - торчащая из земли голова его или туловище. Кто-то когда-то употребил нелепый, бездарный образ, и из поколения в поколение писатели повторяют эту бессмыслицу, даже не замечая ее. Кто пишет из себя, пишет так, как действительно чувствует и представляет, тот такого мертвого образа не употребит.
Сильно мешает начинающему писателю быть самим собою еще влияние великих образцов. Часто ему даже нравится, что у него выходит совсем так, как у любимого его писателя. Помню, лет тридцать назад, когда у нас в большой моде был Надсон, один студент прочел мне стихотворение и спрашивает:
- Угадайте, чье это стихотворение?
- Конечно, Надсона.
Студент вспыхнул от удовольствия, с скромною гордостью потупил глаза и сказал:
- Это - мое.
Он был очень горд, что его стихотворение можно было принять за надсоновское. Но гордиться тут было решительно нечем. Вовсе не трудно подделаться под чужую, уже готовую форму, - для этого достаточно быть способным попугаем или скворцом. Гордость поэта как раз в том, что его нельзя смешать ни с каким другим.
Самые крупные художники начинают с подражания. Многие в течение всей своей жизни не в состоянии бывают выбиться из-под влияния очаровавшего их образца. Вспомните, какой длительный и сильный отпечаток наложил в начале прошлого века Байрон на литературы всех стран, как неодолимо подчинял он себе все более слабые художественные индивидуальности. И даже сильным трудно было с ним бороться. Баратынский писал великому польскому поэту Мицкевичу:

Когда тебя, Мицкевич вдохновенный,
Я застаю у байроновых ног,
Я думаю: поклонник униженный,
Восстань, восстань и вспомни, - сам ты бог!

Все мы, конечно, слышали о двух великих писателях раннего итальянского Возрождения - Петрарке и Боккаччо. Если спросить, чем известны эти два писателя, то всякий в настоящее время ответит: Петрарка известен своими сонетами и канцонами в честь Лауры, Боккаччо - своим "Декамероном", - сборником не совсем приличных, но сочных, великолепных новелл, ярко рисующих современную ему итальянскую жизнь. Это - их лучшие и наиболее ценные произведения. Но совсем не так относились к ним их авторы. Призванием своим они считали возродить древнеримскую поэзию, писали на латинском языке тяжеловесные поэмы, подражая Вергилию и Стацию. За свою латинскую поэму о Сципионе Африканском "Африка" Петрарка и был увенчан в Капитолии лавровым венком. К упомянутым же своим произведениям оба автора относились с полнейшим пренебрежением. Они называли их своими "шалостями", своими "пустячками". Петрарка, дружба которого с Боккаччо была так велика, что, по выражению одного их современника, "у них была одна душа в двух телах", - только в старости, случайно, как сам он пишет Боккаччо, - не прочел даже, а только перелистал его "Декамерон". О своих песнях к Лауре он пишет: "в молодости я еще писал на народном языке, высших целей не знал и писал тогда более для развлечения и утехи". Подавленные величием древнеримских образцов, оба они "высшими целями" своими полагали писать не по-своему, а как Вергилий. Латинские поэмы их давно забыты, а осталось жить в веках то, что они писали - "шаля", "для развлечения и утехи", т.е. по свободной внутренней потребности, забыв о всяких самых великих образцах.
Есть один русский художник, - Котарбинский. Хороший художник. Писал он больше картины из античной жизни, может быть, немногим уступающие Семирадскому. Его, вместе с Виктором Васнецовым и Нестеровым, пригласил профессор А.В.Прахов для росписи знаменитого Владимирского собора в Киеве. Образа его кисти в этом соборе - тоже очень хорошие картины, хотя, конечно, хуже васнецовских. В промежутке между этими серьезными своими работами, - так, тоже для "развлечения и утехи", для себя, - Котарбинский писал на картонах сепией картинки на самые фантастические сюжеты. Зашел к нему однажды профессор Прахов, увидел эти картоны и пришел в восторг от их оригинальной красоты и свежести. Картоны эти были выставлены на передвижной выставке и вызвали фурор. Только о них и говорили. И если Котарбинский войдет в историю русской живописи, то именно как автор этих оригинальных сепий. Парадоксальный на вид, но по существу глубоко жизненный совет: хотите быть писателем, хотите печататься, - пишите, "творите", сочиняйте стихи не хуже стихов Верхарна или Александра Блока, рассказы не хуже рассказов Горького или Бунина. Вас напечатают, вас, может быть, будут хвалить. Но когда придет соответственное настроение, - забудьте о всяком писательстве, о всяких учителях, отдайтесь творчеству для себя, пишите, не думая о читателях, - напротив, решите, что вы этого никогда и печатать не станете. Это-то и будет самым лучшим, что вы напишете, - поверьте мне.
Но не вытекает ли отсюда вывод, что писатель, желающий сохранить девственную свежесть и оригинальность своего творчества, должен избегать изучения мастеров, должен совершенно самостоятельно прокладывать свою собственную дорогу? Нет, этот вывод был бы неправилен, - так же неправилен, как если бы человек, желающий сохранить свою умственную самостоятельность, решил бы не читать умных книг и избегать разговоров с умными людьми.
Художник, если не хочет остаться дилетантом-самоучкой, должен знать достижения всех предшествующих мастеров, прочно усвоить их, претворить их в свою плоть и кровь, - и тогда забыть о них и свободно идти дальше, не оглядываясь на учителей. Как говорит Флобер: "нужно поглотить океан книг и извергнуть его обратно".
Далее, - как это на первый взгляд опять ни покажется парадоксальным, - писателю очень мешает быть самим собою выяснение для себя задач искусства, - что оно такое, какие цели должно преследовать, какими должно пользоваться средствами и т.п. Как думающий человек, он, конечно, не может не интересоваться теоретически вопросами о самом для него дорогом деле. Но, как художник, он должен, приступая к работе, совсем забыть обо всех этих вопросах. Лозунгом его должны быть слова гетевского певца:

Ich singe, wie der Vogel singt,
Der in den Zweigen wohnet. -

Подобно птице я пою,
Живущей между веток.

Как птица, в блаженной свободе бессознательного влечения, должен художник выражать то, чем полна его душа, не задаваясь вопросами, что такое поэзия, каковы ее задачи. Теория всегда узка, схематична и деспотична, искусство же широко, многогранно и не терпит на себе никаких пут.
Не так еще давно у нас жестоко боролись между собою два направления в искусстве, так называемое "гражданское искусство" и "чистое искусство". Одни утверждали, что искусство должно служить текущей жизни, рисовать ее беды и несовершенства, призывать на борьбу с ними. Другие возражали, что это дело публицистики, что искусство довлеет само себе, что оно должно иметь дело с "вечными ценностями" и чуждаться всего временного, всякой "злобы дня".
Некрасов, например, писал, что стыдно поэту

в годину горя
Красу небес, долин и моря,
И ласку милой воспевать.

Да, конечно, если вы так охвачены ощущением царящего вокруг горя, что не можете думать ни о природе, ни о милой, - вы и не должны их воспевать, да и не сможете, если бы даже захотели. Но если вы в восторге залюбуетесь морем, если с любовью прижметесь щекою к щеке любимой девушки и не захотите художественно излить своего чувства потому что "стыдно", - вы не поэт.
Пушкин, напротив, утверждал:

Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.

Но если "житейское волненье", если "битва" будит в вас творческий отклик, то как может поэт отказаться от этого отклика только потому, что он, будто бы, рожден не для этого? И кто, откуда узнал, для чего он именно рожден? Вечные, до сих пор незаменимые учителя наши в искусстве, древние эллины, совершенно были чужды такого ограничения искусства. Лучшие их лирики, - Архилох, Кратин, Алкей, Феогнид, Пиндар, - свободно отзывались на волновавшие их самые преходящие "злобы дня": такие же отзвуки мы сплошь да рядом находим и в греческой трагедии. Поэзия Данте теснейшим образом связана с тогдашнею современностью, с ее политическими и общественными злобами. Да и всякий знает, как полно и ярко отзывался и сам многозвучный Пушкин на все житейские волнения и битвы.
В Петербурге была выставлена на обозрение публики картина Брюллова "Распятие". Для порядка к ней были приставлены часовые и запрещено было пускать черный народ, чтоб не стеснять чистую публику. Самый ярый приверженец гражданского искусства навряд ли нашел бы этот случай достойным поэзии, - мелкий возмутительный факт, годный разве только для негодующей репортерской заметки. И посмотрите, как сумел отозваться на это настоящий поэт, - тот же Пушкин, который считал недостойным поэта всякий отзвук на "житейские волнения":

Когда великое свершилось торжество,
И в муках на кресте кончалось божество,
Тогда по сторонам животворяща древа,
Мария грешница я пресвятая дева, -
Стояли две жены,
В неизмеримую печаль погружены.
Но у подножия теперь креста честного,
Как будто у крыльца правителя градского,
Мы зрим, поставлено на место жен святых -
В ружье и кивере два грозных часовых.
К чему, скажите мне, хранительная стража?
Или распятие - казенная поклажа,
И вы боитеся воров или мышей?
Иль мните важности придать царю царей?
Иль покровительством спасаете могучим
Владыку, тернием венчанного колючим,
Христа, предавшего послушно плоть свою
Бичам мучителей, гвоздям и копию?
Иль опасаетесь чтоб чернь не оскорбила
Того, чья казнь весь род адамов искупила,
И, чтоб не потеснить гуляющих господ,
Пускать не велено сюда простой народ.

На основании мелкого, "злободневного" фактика поэт создал картину целого общественного уклада, лживого и лицемерного, сделавшего из создателя глубоко-демократической религии важного вельможу, которого недостоин видеть черный народ. И сразу падает перед вами искусственная, ненужная стенка, разгораживающая единое искусство на какие-то два искусства, - гражданское и не гражданское.
Царивший когда-то классицизм сменился в литературе романтизмом, романтизм - реализмом, реализм - символизмом и т.д. Для критиков и историков литературы эти смены могут дать огромное поле для наблюдений, для выводов, для борьбы. Но художник может здесь участвовать лишь в качестве объекта, в качестве материала, над которым пусть оперируют теоретики. Художник творит из нутра, озабочен только одним, - чтоб точно и полно выразить то, что у него в душе, а в какую его поместят "школу", к какому причислят направлению, - дело не его.
Последние три года пришлось мне прожить вдали от центра, совершенно оторванным от современной литературной жизни. Этою осенью я возвратился в Москву. Вышел на улицу и увидел расклеенные по стенам объявления.
В них сообщалось, что в непродолжительном времени состоится под председательством одного из известных поэтов вечер поэзии. Выступят со своими декларациями и стихами: неоклассики, неоромантики, символисты, футуристы, презантисты, имажинисты, ничевоки, эклектики и т.д., и т.д. На меня эта афиша произвела впечатление ошеломляющее. Сколько стойл нагородили сами себе художники, как старательно стремится каждая группа выстроить себе отдельное стойлице и наклеить на него свою особую этикетку! И как хорошо было бы вместо этой длинной конюшни с отдельными стойлами увидеть табун диких лошадей, не желающих знать никаких сектантских стойл, свободно скачущих через загородки всяких деклараций. И пусть в растерянном изумлении смотрели бы на них классификаторы и схематизаторы, тщетно гонялись бы за ними и старались пришпилить хоть к хвосту свою маленькую этикетку.
Такая-то школа, такая-то; старые формы, новые формы... Чехов в "Чайке" говорит устами одного из своих героев: "Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души".

Часть II

Итак, основное требование к художнику, главнейшее предусловие его оригинальности и нужности, это - быть самим собою. У Берне есть статейка под заглавием: "Искусство в три дня стать оригинальным писателем". - "Возьмите несколько листов бумаги, - говорит Бёрне, - и в течение трех дней пишите, - но без всякой фальши, без всякого лицемерия! - все, что вам приходит в голову. Пишите, что вы думаете о себе самом, о вашей жене, о турецкой войне, о Гёте, о ваших начальниках, - и по истечении трех дней вы будете вне себя от изумления, какие у вас новые, неслыханные мысли. Вот в чем искусство в три дня стать оригинальным писателем".
И это действительно самый правильный и верный путь для писателя вообще. Правилен он и для писателя-художника. Однако та свобода безоглядного проявления себя, которая требуется от художника, гораздо сложнее и тоньше обыкновенной житейской искренности, способности откровенно говорить то, что думаешь.
Процесс художественного творчества есть нечто очень сложное. Это какой-то совсем особенный процесс, очень мало сходный с обыкновенною умственною деятельностью. Художественная работа в главнейшей своей части происходит в глубокой, подсознательной области человеческого духа и отображает именно эту подсознательную жизнь человека, - его основное, "нутряное" отношение к жизни и миру, - часто самому человеку совершенно неясное, совершенно не совпадающее с его головными взглядами и убеждениями. Поэтому-то так часто и бывает, что крупный художник не в состоянии не только объяснить своего произведения, но даже сам понять его. Эту своеобразную особенность художественного творчества отметил еще Сократ. "Ходил я к поэтам, - говорит он, - и спрашивал у них, что именно хотели они сказать. И чуть ли не все присутствовавшие лучше могли бы объяснить то, что сделано этими поэтами, чем они сами. Не мудростью могут они творить то, что творят, а какою-то прирожденною способностью и в исступлении, подобно гадателям и прорицателям".
Очень мало есть крупных художников, сознание которых более или менее совпадает с их бессознательною сущностью или, по крайней мере, сколько-нибудь полно отражает ее. Таков в некоторой степени был, например, Гёте. У большинства же даже крупнейших художников две эти стороны душевной их деятельности живут в полнейшем разладе, и они, поистине, "не ведают, что творят".
Возьмем для примера два из крупнейших по художественной глубине и силе русских романа, - "Преступление и наказание" Достоевского и "Анну Каренину" Толстого.
Какова, говоря старым языком, "идея" "Преступления и наказания"? Мечтатель-студент решил облагодетельствовать человечество, чтоб добыть нужные для этого средства, он убивает старуху-процентщицу; в нем пробуждается совесть, он не выдерживает ее мучений, сознается в преступлении и идет на каторгу искуплять свой грех. "Идея" романа, - что к чистым целям нельзя стремиться нечистыми средствами, что высший нравственный закон карает человека муками совести, являющимися жесточайшим наказанием за совершенное преступление. Так поймет смысл романа всякий читатель, доверившийся его заглавию и прочитавший его с предвзятою готовностью понять его в определенном смысле. Всего замечательнее, что так же, по всем данным, понимал свой роман и сам Достоевский. Но если мы вчитаемся в роман без предвзятого мнения, то увидим без всякого труда, что в нем и следа нет этой христианской идеи, что, напротив, это - одно из самых дьявольских произведений русской литературы. Самой настойчивой проблемой, мучившей Достоевского в тайных глубинах его бунтарского и дисгармонического духа, была проблема "своеволия", - проблема полнейшей свободы человеческой души, права ее дерзко попирать все законы общественности и морали. И в романе мы видим захватывающую картину трагической борьбы человека за это высшее свое право. "Не для того я убил, - говорит Раскольников, - чтобы сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя убил, для себя одного... Мне надо было узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу? Тварь ли я дрожащая или право имею?" Оказалось, - тварь дрожащая. С презрением, с отвращением к себе за свою слабость идет он отдаться в руки правосудия и сам говорит об этом: "от низости и бездарности моей решаюсь". Достоевский сообщает, что и на каторге Раскольников не раскаивался в своем преступлении, что преступление свое он признавал только в одном: что не вынес его и сделал явку с повинной.
Вот другой роман, - "Анна Каренина", с эпиграфом: "Мне отмщение и Аз воздам". С первого взгляда "идея" опять такая же, как в "Преступлении и наказании": нарушение нравственного закона неминуемо ведет преступника к гибели, но судьею этого преступления и преступника не может быть человек: высший нравственный закон сам жестоко карает преступника. Но если, при обычном понимании, идея "Преступления и наказания" могла нам казаться только трафаретною и по существу ложною прописною истиною, то идея "Анны Карениной", в этом толковании, может возмутить всякого живого человека своею узостью и заскорузлостью: Анна уходит от нелюбимого, противного ей мужа, соединяется с любимым человеком, - какое же тут преступление, и за что ее карать? Но если мы вдумчиво вчитаемся в роман, мы и в нем увидим нечто чрезвычайно большое и глубокое, - увидим опять-таки отражение глубочайшей душевной сущности Толстого, - его непоколебимую веру в то, что жизнь по существу своему светла и радостна, что она твердою рукою ведет человека к счастью и гармонии и что человек сам виноват, если не следует ее призывам. В браке с Карениным Анна была только матерью, а не женою. Без любви она отдавала Каренину то, что светлым и радостно-чистым может быть только при любви, без любви же превращается в грязь, ложь и позор. Живая жизнь этого не терпит. Как будто независимая от Анны сила, - она сама это чувствует, - вырывает ее из уродливой ее жизни и ведет навстречу новой любви. Если бы Анна чисто и честно отдалась этой силе, перед нею раскрылась бы новая, цельная жизнь. Но Анна испугалась, - испугалась мелким страхом перед человеческим осуждением, перед потерею своего положения в свете. И глубокое, ясное чувство загрязнилось ложью, превратилось в запретное наслаждение, стало мелким и мутным. Анна ушла только в любовь, стала любовницею, как раньше была только матерью. И тщетно пытается она жить своею противоестественною, пустоцветною любовью. Этого живая жизнь также не может потерпеть. Поруганная, разорванная надвое, она беспощадно убивает душу Анны*.
______________
* Подробнее о "Преступлении и наказании" и "Анне Карениной" см. в моей книге: "Живая жизнь", ч. I (О Достоевском и Льве Толстом) (Полн. собр. соч., т. VII). Прим. В.Вересаева.

Однако сам Толстой, - и это мы знаем уж вполне достоверно, - ничего такого не видел в своем романе. Он просто обличал в нем женщину, для личных радостей ушедшую от нелюбимого мужа и пренебрегшую своими семейными обязанностями.
На примере двух названных романов мы видим, насколько шире и глубже является художник в бессознательном своем творчестве, чем в сознательных заданиях. Неведомым для него самого путем, часто наперекор собственному его уму, он раскрывает перед нами глубочайшие основы своего жизнеотношения и мироощущения. И вот, представьте себе теперь, что Достоевский или Толстой читает свой роман какому-нибудь критику, - тонкому, умному, но лишенному способности ухватить основной дух произведения, непонятный самому автору.
Неопровержимейшим логическим путем он докажет художнику, что такие-то и такие-то места произведения совершенно противоречат тому, что хотел сказать автор, - и автор не сможет с этим не согласиться, не сможет ничего возразить. И представьте себе далее, что художник, согласившись с критиком, начнет вытравливать из своего произведения все кажущиеся противоречия и несообразности - и из глубокого, всю душу художника раскрывающего произведения сделает нечто маленькое, плоское, но зато ни в чем не противоречащее ни логике, ни сознательно поставленной себе автором задаче. Само собою понятно, что ни один истинный художник никогда этого не сделает. Никакая логика, никакие самые убедительные доказательства не уничтожат в нем повелительной потребности внутренней художественной свободы, стремления полно выявить себя самого, во всем противоречии и непонятности своих переживаний. А на указания критика он может ответить только так, как отвечает Гёте:

Сам наверно я не знаю,
Я ли в этом иль не я;
В общем все же утверждаю:
Такова душа моя!
То в восторг она приводит,
То к себе внушает страх,
И в бесчисленных строках
Вновь устойчивость находит.

Вы понимаете теперь, как важна для художника эта высшая его духовная свобода, и как в то же время трудна и ответственна задача ее осуществления. Ведь нет ничего легче, как с отстаивания этой свободы соскользнуть на отстаивание всего неудавшегося, всего действительно противоречивого и художественно-непоследовательного. И только величайшая художественная честность перед собою, благоговейно-строгое внимание к голосу художественной своей совести способно благополучно провести художника между двумя этими опасностями. - недостаточною верою в себя и непоколебимым самодовольством.
Выявление самого себя, - выявление сокровеннейшей, часто самому художнику непонятной сущности своей, своей единой, неповторяемой личности, в этом - единственная истинная задача художества, и в этом также - вся тайна творчества. "А все остальное - литература!", говоря словами Верлена.
Раньше, чем идти дальше, хотелось бы высказаться о двух человеческих группах, до сих пор очень неполно и неярко проявившихся в искусстве.
Это, прежде всего, - женщины. Душевный мир женщины резко отличается от мужского всем характером переживаний, настроений, устремлений, мотивов, - отличается и вообще, не говоря уже о специально женской сфере девичества, любви, материнства. Между тем во всемирной литературе мы встречаем едва ли не одну только единственную женщину, проявившую, хотя до некоторой степени, свои характерные женские особенности, это - древнеэллинскую поэтессу Сафо. Остальные женщины рабски шли путями мужского творчества, жили мужскими настроениями и подходами к жизни, пользовались их приемами, и разве только выказывали больший интерес к вопросам, касающимся женщины. Широкой женской стихии, основного существа женской души мы почти не чувствуем в их произведениях. По живому голосу, по почерку мы сразу можем отличить женщину от мужчины. Отчего же так трудно отличить по голосу, по стилю женщину от мужчины в литературе? Если у ней есть особенности, то чисто отрицательные: растянутость, чрезмерная детальность в описаниях и т.п. И не характерно ли, что все выдающиеся писательницы выступали в литературе под мужскими псевдонимами - Жорж Санд, Джордж Эллиот, В.Крестовский-псевдоним? Среди более старых современных женщин-поэтов две наиболее выдающиеся, несомненно, - Зинаида Гиппиус и Аллегро. И не характерно ли опять, что обе они в своих стихах упорно говорят о себе в мужском роде: "я пошел", "я увидел тебя"? И какого выявления женского существа можно ждать от художников, так чуждающихся, так стыдящихся своего пола? Не видим мы ни у кого ни основной женской стихии, ни отражения темных, недоступных нам переживаний женщины в области девичества, любви к мужчине, беременности, материнства. Если мы что и знаем об этих переживаниях, то лишь по отраженному изображению их у мужчин, - Пушкина, Тургенева, Толстого. Только в молодой нашей поэзии, - у Ахматовой, у Марины Цветаевой, у Ады Чумаченко, - женщина посмела, наконец, заговорить своим женским голосом, посмела пытаться проявлять свою женскую душу. Из старших необходимо помянуть здесь Мирру Лохвицкую.
Другая группа, столь же мало проявившая себя до сих пор в художестве, это - пролетариат, выдвинувшийся в настоящее время на первое место исторической арены. Его психология и мироощущение отличаются от психологии и мироощущения господствовавших раньше классов еще более, чем женская психология от мужской. Широкому и свободному проявлению этого нового мироощущения в сильной степени мешают два фактора, напирающие на художника-пролетария с двух противоположных сторон. Один фактор - влияние искусства прежде господствовавших классов во всей силе, стройности и красоте своей завершенности. Взять из этого искусства все нужное, все общечеловеческое и отбросить все чуждое, все, созданное другим душевным строем, - задача трудная. Но здесь опасность явная, на которую внимание художника обращено в достаточной мере. Между тем с тыла на него напирает другая опасность, тем более серьезная, что художник ее не замечает. Это - те требования, которые предъявляют к нему его друзья и приверженцы, их указания, чем должен быть поэт-пролетарий. Чем должен быть поэт-пролетарий? Тем же, чем и всякий поэт: самим собою, больше ничего. Если он, действительно, пролетарий, если у него, действительно, пролетарское жизнеотношение, то оно полно скажется в его произведениях, - только бы художник умел быть самим собою. Если же такого жизнеотношения у него нет, то не помогут никакие требования. Душа художника, еще раз повторю, шире, разнообразнее и живее всякой схемы. Ничего не выйдет хорошего, если свои живые ощущения и переживания он будет прилаживать к "Азбуке коммунизма" и к требованиям приверженцев истинно-пролетарского искусства. Не удовлетворяет художник этим требованиям, даже противоречит им? Что ж делать, - такова его душа! И пускай говорят ему, что его жизнеощущение не совсем пролетарское. Может быть, оно и действительно так. Да и как может оно сразу стать чисто-пролетарским? Тем поучительнее будет нам видеть живую душу пролетария, - не схематического, отвлеченного пролетария вообще, а нашего современного русского пролетария, во всей сложности и противоречивости жизненных влияний на него. Это сможет нам дать только художник, а не теоретик. А может быть, - может быть, в его творчестве проявится самое подлинное, самое истинно-пролетарское жизнеощущение, до сих пор неведомое теоретику, - и сам же теоретик, пытавшийся руководить поэтом, изумленно откроет глаза и скажет: "так вот как чувствует настоящий пролетарий! Насколько же это глубже, ярче и разностороннее, чем я предполагал!" В настоящее время дружественные критики предписывают поэту-пролетарию совершенно определенный круг настроений: боевой порыв, веру в себя и в свой класс, бодрый дух, жизнерадостность. Благо поэту, если у него это есть! Но горе ему, если у него этого нет, а он будет стараться натаскивать на себя соответственные настроения с целью стать истинным голосом пролетариата, признанным его выразителем. Он перестанет быть самим собою, т.е. поэтом, и все-таки не станет ничьим выразителем, потому что будет фальшив.
Художник должен быть самим собою, - другого пути к истинному художеству нет. Вы возразите: "но мое "сам" не нравится мне, мне противно мое нутро, - зачем же я буду его выворачивать перед всеми?" Но выбора здесь нет. Хочешь быть художником, - будь самим собою; не хочешь быть самим собою, - не будешь художником. И если вы истинный художник, вы нутра своего, все равно, не сможете скрыть "В твоих писаниях, - говорит Уолт Уитмен, - не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе самом. Если ты зол или пошл, это не укроется ни от кого. Если ты любишь, чтоб во время обеда за стулом у тебя стоял лакей, это скажется в твоих писаниях. Если ты брюзга или завистник или низменно смотришь на женщину, это скажется даже в твоих умолчаниях, даже в том, чего ты не напишешь". Вы не хотите, чтоб в вашем творчестве отразилась ваша привычка к услугам лакея, ваше тайно-презрительное и тайно-похотливое отношение к женщине? Отучите себя от услуг лакея. Перестройте свое отношение к женщине. Ибо знайте: всякий сходится с женщиной, какой он заслуживает. Ищите других женщин, станьте достойными этих других женщин, - и ваше отношение к женщине переменится. И теперь вам понятно станет то на первый взгляд странное требование, которое предъявляет к художнику Гёте, - что он непрерывно должен нравственно усовершенствоваться и расти: человек и истинное художество связаны между собою неразрывно.



Продолжение. Части III и IV >>>

@темы: Теория, Мотивация

---

Викентий Вересаев "Что нужно для того, чтобы быть писателем?"

[Yin]

Что нужно для того, чтобы быть писателем?
Лекция для литературной студии

<<< Начало. Часть I и II

Часть III

У того же Гёте есть стихотворение:

Глядит ребенок наш кругом, -
Пред ним знакомый отчий дом.
С рожденья слышать он привык
Вполне сложившийся язык.
На ближнее он кинет взгляд, -
Ему про дальнее твердят.
Растет, - не дав передохнуть,
К добру готовый кажут путь:
Вот это - очень хорошо,
А это - плохо и грешно,
И сам он должен тем-то быть.
Как нужно жить, творить, любить, -
Все это писано давно,
И хуже, - в книжках уж дано.
И вот, затерянный навек.
Стоит наш юный человек.
Все для него предрешено:
Пред ним - дороги лишь такие,
Какими раньше шли другие.

Детьми мы еще сохраняем свежесть и незаимствованность восприятий, умение чувствовать своими, не отштампованными чувствами, смотреть на вещи собственными глазами, говорить собственным языком. Чем больше растем, тем все больше нивелируемся, становимся, как все кругом, видим все в таком виде, как видят окружающие, привыкаем говорить общим бесцветным языком. Нам много есть чему поучиться у детей.
Взять, например, язык. Ребенок все время непрерывно творит язык, самостоятельно отыскивает новые слова, новые комбинации слов, новые обороты. Сельтерскую воду он назовет: "ёжиковая вода", похоронные дроги - "помирон"; сосет мятную конфетку, скажет: "во рту дует". Мы снисходительно улыбаемся и учим ребенка, как нужно говорить "по-настоящему". С другой стороны, теперь часто в интеллигентных семьях приходится видеть детей, говорящих "по-настоящему", - особенно детей, растущих без сверстников, среди взрослых, и много читающих. Они, совсем как взрослые, говорят: "это безусловно верно", "я выношу впечатление", "он остановился, как вкопанный". Нам это тоже только смешно, как смешон маленький мальчик с наклеенными на губу усами. Но нам не стыдно, когда мы слышим отраженным в детях, наш тусклый, бесцветный язык, лишенный всякого творчества. Живое творчество языка мы можем наблюдать только в детях, да еще в народе. Пушкин учился русскому языку у московских просвирен. Толстой мечтал о том, как хорошо бы свои писания "перевести на русский язык". Он пишет жене: "...как тогда все сокращается. От общения с профессорами - многословие, труднословие и неясность, от общения с мужиками - сжатость, красота слога и ясность".
Мы точно отпечатали у себя в мозгу все существующие слова и обороты, не позволяем себе сочинять новых и смеемся над теми, кто себе это позволяет; мы хорошо знаем грамматику и не позволяем ни себе, ни другим нарушать ее правил. Но как же обогащается и расширяется язык, как не созданием новых слов и оборотов? И что такое грамматика, как не простое констатирование форм языка данного момента? Человеческая речь - живой, текучий, вечно меняющийся поток, а грамматика, предписывая свои правила, пытается загородить поток и превратить его в стоячий пруд. И непрерывно разрабатывать, перерабатывать язык продолжают только люди, не ведающие о грамматике, которых мы готовы назвать "безграмотными". Например, давно уже слово "пальто" стало чисто русским, давно говорят "у меня нет пальта", "на вешалке много польт". А мы твердо помним, что "пальто" - слово иностранное и не склоняется, и поправляем: "у меня нет пальто", "на вешалке много пальто". Давно уже слово "чайпить" стало одним глаголом, а если кто скажет: "они почайпили", мы поправляем: "они напились чаю". У нас нет существительного, соответствующего немецкому "Ausland", французскому "l'etranger", а давно уже существующее у нас слово "заграница", точно выражающее это понятие, коробит нас своею "безграмотностью". Да, безграмотность... Еще Пушкин говорил:

Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не терплю.

Это подчинение языка зафиксированным формам, это затягивание его в узкий корсет грамматики грозит литературному языку очень серьезными опасностями. Французский критик Реми де Гурмон говорит: "учась в школьных тюрьмах тому, чему когда-то гораздо лучше учила детей сама жизнь, они, из страха перед грамматикой, теряют ту свободу ума, которая так важна в эволюции слова. Они говорят, как книга, как плохие книги, и, когда им нужно сказать что-нибудь серьезное, они прибегают к фразеологии этой низменной моральной и утилитарной литературы, которою мы пачкаем их нежные и впечатлительные мозги. Народ в этом отношении не отличается от ребенка; но, более смелый и предприимчивый, он создает свой, простонародный язык, - арго, - и в нем он дает волю своей потребности в новых словах, в живописных оборотах, в синтаксических новшествах. Обязательное обучение в низших классах Парижа сделало из французского языка мертвый язык, - парадный язык, которым народ никогда не говорит, и который он скоро перестанет понимать: он любит свой арго, которому научился один, на свободе, и ненавидит
французский, который все больше становится для него языком его господ и угнетателей".
Как всякому писателю, мне часто приходится иметь дело с начинающими писателями, и в частности - с писателями "из народа". Приходит такой, протягивает, конфузясь, коряво написанную тетрадку и предупреждает: "вы уж только извините, - я человек безграмотный, писать не умею". Читаешь, - да, плохо! Тусклый, робкий язык, неумело и неуклюже подделывающийся под язык литературный. А разговоришься с ним, втянешь в разговор, заставишь его рассказать что-нибудь из пережитого, - и какой у него является яркий, сочный, свой собственный язык! Записать бы рассказ стенографу, - и готов великолепный рассказ. Прочтите повесть И.С.Шмелева "Человек из ресторана". Рассказ ведется от лица ресторанного официанта и написан языком, каким говорят официанты. И этот язык, - странный и грамматически совершенно неправильный, - как он ярок, точен, своеобразен, как потрясает в нужных местах! Художник сумел схватить подлинный характер речи ресторанного лакея. А возьмись писать свои записки сам лакей, - он и подумать не посмел бы писать их своим собственным языком, а стал бы неумело и витиевато подлаживаться под книжки, которые ему довелось прочесть. И получилась бы одна скука. Читаешь современную пролетарскую поэзию, - как сильно чувствуется в ней Верхарн, Уолт Уитмен, Бальмонт, Андрей Белый. Почему эта поэзия говорит чуждым языком далеких бельгийских и американских поэтов, вычурным языком русских модернистов? Почему не пытаются говорить поэты своим собственным языком, - энергичным и простым языком, каким говорят и выражают свои чувства русские рабочие, - живые русские рабочие нынешнего времени?

Часть IV

Многому приходится учиться художнику. Приходится ему учиться говорить собственным языком, - приходится также усердно учиться смотреть собственными глазами, слушать собственными ушами. Как это ни странно, но часто требуются долгие усилия целых поколений, чтоб дать себе отчет в том, как мы что-нибудь в действительности видим. На картинах итальянских художников кватроченто мы часто встречаем изображение какого-нибудь святого или святой, сидящих у открытого окна. В окно виден далекий пейзаж, - горы, деревья на горах, домики. И что-то в этом пейзаже есть странное, наивно-неверное, в чем вы себе сначала даже не можете дать отчета. И вдруг вы улавливаете причину: на этих далеких, за версту от зрителя, деревьях тщательнейшим образом выписан каждый сучек, каждый листочек, птичка, сидящая на дереве, на окнах домиков и церквей нарисованы все перекладинки на рамах. Но ведь в действительности человек не в состоянии видеть всего этого издали. А художники того времени этого не замечали, не замечали и дымки, окутывающей далекие предметы. И воображали, что пишут так, как видят. Посмотрите вообще на картины, изображающие быстро движущиеся предметы, - скачущую в карьер лошадь, рукопашную схватку, мчащийся поезд. Вы чувствуете, что художники и до сих пор не сумели по-настоящему увидеть движения, поймать его характерные особенности. Придет большой художник, увидит это, покажет, - и тогда нам так же будет смешно смотреть на современные изображения скачущих лошадей и боевых схваток, как смешно смотреть на тщательно выписанные детали далеких предметов на картинах старых мастеров.
Искусство видеть и слышать состоит в том, чтобы суметь поймать, как вы в действительности видите и слышите, а не как, по вашему предвзятому мнению, выглядит или звучит данный предмет. Например. Пред вами только что вспаханное поле, за ним - ярко золотая вечерняя заря. Вы знаете, что земля - черная, вы так и напишете: "над черною пашнею золотая заря". И этим вы покажете, что не умеете видеть: под золотою зарею пашня имеет определенно-лиловый цвет, а не черный. Вы сидите на платформе станции и мимо вас, свистя, проносится маневрирующий паровоз. Вы пишете: "паровоз с ровным свистом пронесся мимо". Вы не сумели услышать: ровно свистящий паровоз, проносящийся мимо вас, свистит для вашего уха вовсе не ровно: тон его свиста, по мере приближения к вам, непрерывно повышается, достигает, проносясь мимо вас, наибольшей высоты и затем опять становится все ниже и ниже.
Вы подробно описываете сановного старичка в отставке на великосветском собрании, - какого цвета у него глаза, волосы, как он одет, как ходит, как самодовольно острит. Но действительно ли всеми этими неопределенными признаками запечатлелся в вашем восприятии старичок? Или было в нем что-то особенное, характерное, чего вы не сумели заметить? Приходит настоящий художник и дает всего два-три штриха:

Тут был, в душистых сединах,
Старик, по старому остривший, -
Отменно тонко и умно,
Что ныне несколько смешно.
(Пушкин)

И весь старик перед вами живет. Художник сумел увидеть его, сумел выделить в своих впечатлениях от него то, что его отличало от всех других гостей. В чеховской "Чайке" начинающий писатель говорит о беллетристе Тригорине: "У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса, - вот и лунная ночь готова. А у меня - трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Как это мучительно".
Я прихожу к концу своей лекции, - а ничего не сказал о том, как нужно писателю писать. Нужно быть самим собою, нужно быть правдивым и искренним, нужно развиваться и расти нравственно, нужно уметь видеть и слышать. Теперь скажу еще два слова о стиле. У каждого писателя есть и должен быть свой стиль... Ну, уж тут-то, кажется, придется, наконец, услышать о том, как нужно писать, как вырабатывать свой стиль... Нет. Никакого стиля вырабатывать себе не нужно. Опять-таки: нужно только думать своими чувствами, видеть своими глазами, - и стиль придет сам собою. Интересно в этом отношении мнение двух таких выдающихся мастеров стиля, как Шопенгауэр и Флобер. "Слог есть только силуэт мысли, - говорит Шопенгауэр. - Неясно или плохо писать значит сбивчиво или смутно мыслить". Почти теми же словами говорит и Флобер: "Чем прекраснее мысль, тем звучнее фраза, будьте уверены. Определенность мысли вызывает, - и есть сама по себе, - определенность слова. Если вы точно знаете, что вы хотите сказать, вы это скажете хорошо".
Искусство писать?.. Нет никакого искусства писать. Упомянутый уже умный французский критик Реми де Гурмон великолепно говорит по этому поводу: "Нужно спросить себя: как я это чувствую, как я вижу? И не заботиться ни об эллинах, ни о римлянах, ни о классиках, ни о романтиках. Писатель, когда пишет, не должен думать ни о своих учителях, ни даже о своем стиле. Если он видит, если он чувствует, - он скажет что-нибудь... Истинная проблема стиля есть проблема физиологии. Мы пишем, как мы чувствуем, как мы думаем, всем нашим телом. Бюффон сказал: "стиль - это сам человек". Он был человеком науки. Это - слово натуралиста, который знает, что пение птицы обусловливается формою ее клюва, положением ее языка, диаметром горла, емкостью легких... Искусство писать есть искусство видеть, есть искусство чувствовать всеми своими органами, всеми нервными окончаниями и ничего больше".

1921 г.



Ряд высказанных в лекции мыслей о писательском труде В.Вересаев развил и уточнил в "Записях для себя", которые он завершил в 1942 году после полутора десятилетий работы. Вот некоторые из этих "записей":
Писатель - это человек, специальность которого - писать. Есть изумительные мастера этого дела.
Художник - человек, "специальность" которого - глубоко и своеобразно переживать впечатления жизни и, как необходимое из этого следствие, - воплощать их в искусстве.

* * *

Не люблю римскую литературу. Горячо, до восторга, люблю литературу эллинскую. Потому что не люблю писательства и люблю художество. Все римские поэты - писатели, изумительные мастера слова. Это все время замечаешь и изумляешься, - как хорошо сделано! А у эллинов, - пусть и у них мастерство изумительное, - у них этого мастерства не замечаешь, дело совсем не в нем, а в том внутреннем горении, которым они полны.
Новейшие литературы - русская и французская. У нас - художество, у французов - писательство. И какое писательство! Куда нам до них! И все-таки можно только гордиться, что у нас его нет.
Впрочем, есть исключения и у нас и у них. Полоса нашего старшего модерна: Мережковский, Вячеслав Иванов, Брюсов - типичнейшие писатели. У французов же чудеснейшие художники: Бодлер, Верлен. Я бы сказал еще с особенной охотой: и Мопассан. Но и у него - какие провалы в болото писательства! Рассказ, как кормящая женщина в вагоне тоскует, что ей распирает грудь молоком. И будто не знает, как легко можно у себя отдоить молоко. И вот рабочий предлагает ей свои услуги, отсасывает молоко, и когда она благодарит его, он отвечает, что это он должен ее благодарить, что он уж два дня не ел.
Какая гнусная литературщина!

* * *

Каким неотесанным самоучкой кажется Гомер рядом с Вергилием! Как корявы порою его стихи, как неубедительны ритмы, как примитивны аллитерации, как ненужны проскакивающие иногда банальнейшие рифмы! То ли дело Вергилий: точный, сжатый стих, богатейшая звукопись, ритмы, точно соответствующие содержанию, изумительные аллитерации...
И все-таки - просто смешно ставить их рядом. Великан Гомер и рядом, по колено ему, - Вергилий. Когда я читаю Гомера, вокруг меня начинает волноваться сверкающая стихия жизни, я чувствую молодую бодрость в каждом мускуле, я не боюсь никаких ужасов в бед жизни, передо мною в чудесной красоте встают "легко живущие" боги - символы окружающих нас сил.
И я чувствую, что Гомер поет, потому что не может не петь, потому что горит душа и пламенными языками рвется наружу. Лев Толстой писал про него Фету: "Этот черт и поет и орет во всю грудь, и никогда ему в голову не приходило, что кто-нибудь его будет слушать".
Когда читаю "Энеиду" Вергилия, чувствую перед собою с огромным мастерством рассказанную сказочку о приключениях выдуманных героев, о действиях богов, в которых ни сам Вергилий не верит, ни мы с вами. То же я с "Освобожденным Иерусалимом" Торквато Тассо. Даже смешно и как-то неловко в душе: на что тратят люди время - на сказочки! А у Гомера просто забываешь, что рассказывает он сказки, настолько важно в нем совсем не это, а то, чего и следа нет ни у Вергилия, ни у Тассо.

* * *

Художество делает самое малое большим. Как будто заглянешь в маленькое окошечко - и вдруг раскинутся перед глазами широчайшие дали, и сердце дрогнет от волнения.
Когда-то в журнале "Русское богатство" был помещен рассказ Л.Мельшина "Пасынки жизни". В нем описывалась бедственная жизнь почтовых чиновников. Хороший рассказ. И из него с полнейшею очевидностью вытекало заключение: да, совершенно необходимо увеличить жалование почтовым чиновникам!
А вот "Живой труп" Льва Толстого. Вдребезги разбита жизнь хороших людей только потому, что существует нелепый закон, запрещающий развод. Что же "вытекает" из драмы? Что необходимо отменить такой закон? Нет. В окошечке распахивается широчайшая даль, и в ужас приходишь, как люди способны калечить своими нормами и схемами живую человеческую жизнь...

* * *

Зачем оригинальному художнику стараться быть оригинальным?.. Одно только нужно: смелость быть самим собой.
...Ошарашивай мещанина!
Как это характерно для средненького таланта и для бездарности! Провел ли бы Микеланджело хоть одну линию резцом, написал ли бы Бетховен хоть одну ноту, чтоб кого-нибудь "ошарашить"?

* * *

Как легко было так писать! Взял записную книжку, стань перед витриной и пиши! Описывать наружность человека: лоб у него был белый и открытый, густые брови нависали над черными вдумчивыми глазами, нос... губы... волосы... И так дальше. Или обстановку комнаты: посреди стоял стол, покрытый розовою скатертью с разводами: вокруг стола было расставлено пять-шесть стульев... Комод в углу... В другом углу... И так дальше. А нужно-то совсем не так: закрой глаза и вдумайся, дай себе отчет: что тебе больше всего бросилось в глаза в данном лице или обстановке? И этими-то двумя-тремя чертами. - но чертами характерными, яркими, - все и опиши. И довольно.

* * *

Это - глубоко верное замечание. Нужно настойчиво, не уставая искать подходящего человека - на улице, в театре, в трамвае, в железнодорожном вагоне, пока не найдешь такого, который совершенно подходит к воображаемому тобою лицу. И тогда уж прилепись к этому человеку целиком. И он даст тебе массу самых неожиданных и прелестных деталей, которые оживят задуманный тобою образ до неузнаваемости. То же и с пейзажем. Сила Льва Толстого, что он всегда делал так.

* * *

Нужно кончать описывать природу раньше, чем читатель может заметить, что автор ее описывает.

* * *

У настоящего художника никогда не найдешь никакого нравоучения. "Нравоучение" у него вытекает из самого описания жизни, из подхода его к ней. Ему не нужно писать: "Как это возмутительно!" Он так опишет, что читатель возмутится как будто сам, помимо автора. А равнодушный халтурщик - для него совершенно необходим в конце "закрученный хвостик нравоучения". Иначе читатель воспримет все как раз даже наоборот. Как в известном рассказе Чехова "Без заглавия". Воротился настоятель в свой монастырь из большого города и с ужасом стал рассказывать о нечисти и разврате, царящих в городе.
- Опьяненные вином, они пели песни и смело говорили страшные, отвратительные слова, которых не решится сказать человек, боящийся бога. Безгранично свободные, бодрые, счастливые, они из боялись ни бога, ни дьявола, ни смерти, а говорила и делали все, что хотели. А вино, чистое, как янтарь, подернутое золотыми искрами, вероятно, было нестерпимо сладко и пахуче, потому что каждый пивший блаженно улыбался и хотел еще пить. На улыбку человека вино отвечало тоже улыбкой и, когда его пили, радостно искрилось, точно знало, какую дьявольскую прелесть таит оно в своей сладости!
Описав все прелести дьявола, красоту зла и пленительную грацию отвратительного женского тела, настоятель проклял дьявола и ушел в свою келью.
Удивительно ли, что наутро в монастыре не осталось ни одного монаха? Все они бежали в город.

* * *

Дворянские беллетристы шестидесятых - семидесятых годов - Болеслав Маркевич, Авсеенко, Всеволод Крестовский и пр., - когда выводили благородного дворянина, то писали о нем так:
- Погоди ж ты! - процедил князь Троекуров, побледнев.
Если же речь шла о семинаристе-нигилисте, то писалось так:
- Погоди ж ты! - прошипел Крестовоздвиженский, позеленев.
Теперь, с других, конечно, позиций, повторяется совсем то же самое. Герои симпатичные бледнеют и цедят, несимпатичные - зеленеют и шипят. Я просто не могу понять, как после Льва Толстого можно так писать.

* * *

Трудное это и запутанное дело - писательство. Писатель должен не наблюдать жизнь, а жить в жизни, наблюдать ее не снаружи, а изнутри. Между тем обычная история жизни писателя: удалась ему вещь, обратил на себя внимание - и бросает прежнюю работу, и становится профессионалом. И вот - человек садится писать не тогда, когда ему что-то нужно сказать, а тогда, когда нужно платить за квартиру, шить жене пальто. И на глазах свежий росточек таланта желтеет, сохнет. И нет уж писателя. Начинающий писатель, если он уважает свой талант и дорожит им, не должен "жить" литературой. Чем угодно добывай средства к жизни, только не писательством. Придет время, и то же писательство самотеком начнет кормить тебя произведениями, написанными раньше.
Не говорю уж об этом. Но писатель, становясь профессионалом, сам вырывает себя из жизни. Обычная теперь для него среда - товарищи писатели, заседания секций, ресторанчики, клуб писателей. Варка в собственном соку. А потом куда-нибудь выезжает, ходит с блокнотом и "набирает материал".
Нужно в жизни жить, работать в ней - инженером, врачом, педагогом, рабочим, колхозником.
- Хорошо, а когда же тогда писать?
- Когда? После работы. В дни отдыха. В месяц отпуска.
- Много ли тогда напишешь?
- И очень хорошо, что немного. Все, что тогда напишется, будет полноценно, нужно. А так, по совести сказать, взять почти у любого писателя полное собрание его сочинений, - много ли потеряет литература, если выбросить из него три четверти написанного?

* * *

Когда в загорающемся сиянии славы, средь гула восторженных приветствий в литературу вступает молодой талант, мне всегда бывает за него страшно и больно. Как будто на большой высоте человек пошел по слабо натянутому канату. Знает ли он, какой это опасный путь, знает ли, что из многих десятков людей до конца дойдут, хорошо, если двое, трое? Знает ли, что с каждым шагом все больше должна расти его строгость к себе, что не нужно прислушиваться к доносящимся снизу восторженным крикам и рукоплесканиям? Можно все это знать, и все-таки голова начинает сладко кружиться, исчезает подобранность тела, ноги бойко и развязно ступают по канату - и летит человек вниз, и расшибается насмерть. И никто даже не ахнет, не подбежит к его трупу. Равнодушно поглядят и скажут:
- Еще одна несбывшаяся надежда!
Я замечал на себе в начале литературной работы: каждый успех снижал требовательность к себе, с каждым успехом начинало писаться "легче". И как в это время бывал полезен жестокий щелчок - отказ редакции, суровая встреча критики!.. Просите, товарищи, судьбу, чтоб она была к вам построже и позлее.

* * *
И вот еще. "Небес избранник", "божественный посланник". И теперь сплошь да рядом писатель серьезнейшим образом начинает считать себя таковым. Писательский труд - это какой-то совсем особенный труд, высоко возносящий писателя над серою толпою. После этого труда всякий другой, обычный труд - оскорбителен, презренен. Стал человек в этой области инвалидом - выдохся, писать больше не о чем. Но сам по себе крепчайший мужчина, хоть барки грузить. Но он предпочитает бездеятельно ждать исчезнувшего "вдохновения" и быть вечным клиентом Литературного фонда.
Знавал я одного поэта, бывшего рабочего. Хороший был поэт, отмеченный и читателем и критикой. Как-то он сказал мне:
- Подыхаю от нищеты! Что можно заработать стихами!
Я вспомнил, что он был прежде электромонтером. А я как раз только что въехал в новую квартиру, нужно было проводить в ней электричество. Я ему предложил:
- Вот! Не возьметесь ли?
Он оглядел меня так, как если бы я изящному денди предложил в заплатанном и затасканном костюме войти для танцев в бальный зал. Ответил неохотно:
- Я это дело давно уже бросил.
И отошел.

* * *
"Автор одного произведения"... Их много у нас. Грибоедов. Сухово-Кобылин - трилогия. Ершов, автор "Конька-Горбунка". Д.Гирс - неоконченный роман "Старая и новая Россия" в "Отечественных записках" за 1868 год. А прожил (и писал) до 1886 года. А.Л.Боровиковский - в семидесятых годах лучший после Некрасова поэт "Отечественных записок", очень несправедливо забытый...
Молодежь того времени списывала его стихи и учила наизусть. А он даже не издал их отдельною книжкою. Стал впоследствии крупным деятелем по судебному ведомству и автором специальных трудов по гражданскому праву. Из более новых: Найденов - "Дети Ванюшина", Тимковский - "Сильные и слабые". Благо было тем из них (Сухово-Кобылин, Боровиковский), которые сказали, что могли сказать, и спокойно замолчали. Для большинства же это единственное их произведение стало отравою, заразившею кровь на всю жизнь. Нечего больше сказать, нет потребности сказать, все сказано, - а пишут, пишут, пишут... Какое оскорбление и литературы, и самого себя! Неужели только в литературе жизнь? Неужели и без нее нельзя жить полно, глубоко и плодотворно?

* * *
Лет тридцать назад меня в упор спросила одна курсистка - прямолинейная девица, признававшая только химию и политическую экономию:
- Скажите, как вы сами думаете: если бы никогда не появилось в печати ничего, что вы написали, - было бы что-нибудь в нашей жизни хоть немножко иначе, чем теперь?
Я ответил:
- Видите, начинается дождь. Он очень нужен для посевов, для травы; может быть, он определит весь урожай нынешнего года. Вот перед нами упала капля дождя. И вы спрашиваете: изменилось ли бы что в урожае, если бы этой капли совсем не было? Ничего бы не изменилось. Но весь дождь состоит из таких капель. Если бы их не было, урожай бы погиб.

* * *
Искренность - дело трудное и очень тонкое, она требует мудрости и большого душевного такта. Маленький уклон в одну сторону - и будет фальшь; в другую - и будет цинизм. Способность к подлинной искренности, правдивой и целомудренной, - великий и очень редкий дар...

@темы: Теория, Мотивация

---

[Yin]

09.11.2015 в 22:34

Пишет  *Fifi*:

Выдержки из годной мотивационной рассылки с писательского флэшмоба NaNoWriMo-2015. Поясняю по контексту: речь тут идет о том, как быстро нарастить объем замершего текста. Речь НЕ о финальной редактуре, бетинге и прочей шлифовке нетленки.

***

Сегодня поговорим о том, как писать быстрее. Не за счет ускорения печати! Сейчас нет времени на то, чтобы упражняться на клавиатурных тренажерах.

Однако вполне реально существенно ускориться, соблюдая простые правила. Но соблюдать их нужно жестко.

Не редактируйте написанное. Это действительно очень важно и очень трудно. Меня так и тянет перечитать написанные за прошедшие три дня слова и ужаснуться: тут коряво, там невнятно, здесь вообще какая-то ерунда написана, а также не хватает запятой. Но редактирование на ходу – путь в никуда. Оно отнимает массу времени и совершенно бесполезно. Ведь вполне возможно, что предложение, которое я улучшала двадцать минут и довела до совершенства, в итоговый текст вообще не войдет!

Чтобы отучить себя от дурной привычки редактировать написанное раньше времени, можно сделать шрифт очень маленьким. Или перекрасить его в незаметный серый цвет. Так будет сложнее перечитывать написанное.

Не ищите новую информацию. Даже если вы пишете документальный, а не художественный текст, все равно либо нужно было делать это раньше, либо придется сделать потом. А сейчас просто представьте, что вы пишете на необитаемом острове, где нет ни библиотек, ни интернета, и единственный источник материала для книги – это ваша голова. На будущее можно оставлять себе записочки про то, что и где вы собираетесь поискать, когда закончите, – прямо в тексте [БОЛЬШИМИ БУКВАМИ В КВАДРАТНЫХ СКОБКАХ], в отдельном списке (про списки было во вчерашнем письме) или воспользоваться функцией аннотации/комментария в вашем текстовом редакторе.

Не уточняйте факты. Даты, названия, правописание слова “гиппопотам” – все это подождет до декабря. Чтобы ничего не упустить, помечайте все, что надо будет проверить, каким-нибудь специальным знаком, например, %%%. Когда придет время, вам останется просто пройтись по тексту поиском, найти все сомнительные места и проверить их скопом.

Не задумывайтесь над формулировками. Если искрометные шутки и выразительные метафоры являются к вам сами собой, прекрасно. Но если нет – не стоит себя насиловать. Изложите смысл – скучным, корявым языком. Не нужно мучиться, подыскивая синонимы, не пытайтесь расцветить диалоги словечками типа “выпалил” или “буркнула”. Главное, чтобы вы сами понимали, что хотите сказать. А работа над стилем подождет.

Не заботьтесь о связках. Если у вас есть между сценами временная или логическая нестыковка (только что герой был на больничной койке при смерти, и вот он уже скачет на коне и машет мечом) – пишите как есть, а связки придумаете потом.

Пользуйтесь аббревиатурами. Не нужно каждый раз писать “Василий Иванович Чапаев”, сокращайте его до ВИЧ (если, конечно, у вас текст не про то, как Чапаев заразился ВИЧ). У меня стоит программа TextExpander, которая автоматически разворачивает длинные повторяющиеся выражения (под MacOS, но наверняка для Windows есть аналоги).

Не бойтесь вариантов. Всегда интересно изменить какое-нибудь обстоятельство в уже написанном тексте и придумать новый поворот сюжета, причем такие вариации пишутся быстрее, чем текст "с нуля". Например, в одной версии персонаж уехал далеко-далеко и пропал, но вам ничто не мешает сделать второй вариант концовки: уехал, а на следующей остановке сошел и вернулся в город инкогнито, в усах и парике. Это вовсе не означает, что вы топчетесь на месте! Чем больше версий вы придумаете, напишете и доведете до абсурда, тем более убедительной окажется та, которую вы выберете для итогового текста.

Напоминаю, что сегодня к вечеру хорошо бы иметь уже 8000 написанных слов!

(с) us4.campaign-archive1.com/?u=2efe3a69e2bdfcd6b3...

@темы: Теория, Мотивация

---

"Охренительный персонаж" с точки зрения этологии

[Yin]

Прим.  MoreMoreLetters: cпорное, но любопытное рассуждение, продолжающее тему "охренительного персонажа".

Для лучшего понимания рекомендуется ознакомиться:
к вопросу о создании охренительных персонажей - текст, который стал исходной точкой для размышлений.
Создание "охренительного персонажа": не то лекция, не то просто эхо - второй вариант образа "охренительного персонажа".


dragon-j


Прежде чем дать определение "охренительного персонажа" необходимо сделать небольшой экскурс в этологию. Этология, если кратко, это наука, исследующая все виды врожденого поведения, проще говоря - инстинкты. После краткого экскурса в эту науку станет понятнее зачем она нам потребовалась для определения "охренительного персонажа".


Важный тезис этологии. Человек относится к отряду приматов (вид Homo Sapiens). И соответственно все видовые признаки (в том числе и поведенческие) жестко передаются по наследству. Унаследованое поведение принято называть инстинктивным, а отдельные его компоненты - инстинктами. Человек приобрел современный облик 30-40 тыс. лет назад, и только 5-7 тысяч лет длится историческая эпоха. В то время как эволиция приматов начиналась где-то 20-30 млн. лет назад, а такие важные инстинкты, как подчиненые стадной иерархии вобще существуют едва ли не столько же, сколько существует жизнь. Инстинкты, медлено формируясь и медленно исчезая, не могут исчезнуть за столь короткий период разумной жизни человечества. И не спрашивают, может ли человек без них обойтись. Инстинкты просто включаются, когда сочтут нужным. Нелогичная и необъяснимая с разумных позиций инстинктивная мотивация очень логична и объяснима в первобытной системе координат и была целесообразна в первобытные времена. Другой вопрос актуальности инстинктивного поведения сейчас.

Этология считает, что группы особей всегда образуют иерархии. Где вверху находится Альфа - самый главный. А внизу - множество омег ("работяг"). Иерархии образуются среди мужчин, среди женщин, среди подростков и т.д. Место конкретной особи в иерархии (или потенциал занять то или иное место) называется "ранговым потенциалом". Чем выше ранговый потенциал - тем ближе особь к Альфе. В иерархии всегда идет борьба за место повыше. Так называемая иерархическая борьба. Кто занял место повыше, тот и получает больше ресурсов, денег и, если мы будем говорить об иерархии мужских особей, женщин и секс. Этология, проповедуя принцип незаменимости самки как фундаментальный принцип разнополого размножения, говорит, что при прочих равных женская особь предпочтет для размножения (и секса) мужскую особ с бОльшим ранговым потенциалом. Грубо говоря, Альфа может расчитывать на обладание всеми женщинами сразу, Омега - на отсутствие женщин вообще.

Кроме понятия рангового потенциала (как мы уже выяснили, он бывает высоким или низким; ВР или НР соответственно), этология так же оперирует понятием примативность. Примативность - это насколько сильно данная особь может сопротивляться своим разумом инстинктам. Низкая примативность - в действия особоих превалирует разум, инстинкты пригашены (но не значит что их нет вобще!). Высокая примативность - в действиях особи превалирует инстинктивное поведение.

Важный момент. Высокоранговой может быть как низко, так и высокопримативная особь. И это очень зависит от среды. В тюрьме, например, больше шансов у высокопримативной особи (т.е. действующей по инстинктам). В бизнесе, где думать надо побольше, - у низкопримативной.

Здесь мы зафиксируем часть определения Schisma "проявленым уровнем интелекта настолько высоким, насколько его может воспринять читательская аудитория". Но дополнительно комментировать пока не будем.

Сейчас же я предлагаю рассмотреть особенности "охренительного персонажа" по Остапенко .


1. Внешность «в самом худшем случае на пять с минусом»; впечатляющее физическое развитие

Что в данном случае мы видим с этологической точки зрения? Мы видим определение визуального рангового потенциала. Впечатляющее физическое развитие, большие внешние габариты - признак более сильной особи и, с первобытной точки зрения, более высоко ранговой. Коты выгибают спину и поднимают шерсь дыбом перед битвой. Мужчины привстают на носки и набирают воздуху в грудь, становясь как бы большим в размерах. Внешность на пять с плюсом - это то есть здоровый, ухоженый. То есть и еды хватало, и времени, и других ресурсов. А этого никак не может быть у Омеги. Скорее уж у Альфы. Опять же демонстрация высокого рангового потенциала


2. Шарм: «бонус навроде горных лыж или виртуозного вышивания крестиком»;

Чистой формы визуальный ранговый потенциал. Разум даже не может внятно сказать что притягивает. Но инстинкты четко знают - раскованость и свобода в некоторых областях. Причем вышивание крестиком здесь не проходит. Горные лыжи или другие экстремальные виды спорта - да. Свободное и раскованое общение - да. Рутиная работа - нет.

3. «Скверный характер»: «это обязательно. Цинизм, алкоголизм, наркомания, донжуанство, жестокосердие, антисемитизм… и далее по списку».

То есть асоциальное поведение. Поведение вопреки законам общества. Кто себя так может вести? Ясное дело только тот, кто законы в обществе устанавливает. То есть Альфа. Омега - думать забудь. К слову, известный этологический факт: прием алкоголя повышает ранговый потенциал изначально низкоранговых и снижает его у изначально высокоранговых (собственно часть объяснения почему так много женщин все же продолжают держаться за своих мужей алкоголиков).

к пункту 3 в обязательном порядке отдельно рассмотреть донжуанство.
Считается, что количество самок (количество спариваний) является одним из самых сильных признаков высокорангового. Напомним, что женская особь, будучи незаменимой, выбирает для продолжения потомства наиболее ранговых мужских особей.

Соответственно, ловелас, донжуан, пользуется успехом у женщин - 100% признаки Альфы


4. Красноречие: «охренительный герой должен говорить, причём так, чтоб женщины в экстазе срывали с себя чадру… Диалоги должны быть жёлчными, меткими, остроумными, плюс непременно — уникальная манера изъясняться»;

Вообще-то пересекается с пунктом 2. Опять же отсутствие скованности, а особенно с в общении с женщинами - признак высокого рангового потенциала. В диалоге:
- Поручик, а как вам удается с женщинами?
- Ну понимаете, корнет. Я подхожу к понравившейся и спрашиваю: "Можно вам впендюрить?"
- Так ведь за это можно и по мордам
- Можно и по мордам. Но я обычно впендюриваю.

Корнет демонстрирует явно низкий, а поручик явно высокий ранг. Причем, ей богу, большинство женщин поручика сочтут еще и остроумным. К слову, красноречив мужчина или не красноречив определяется не изящностью его оборотов, а способностью легко и непринужденно проходить сквозь возводимые женщиной "контрольные" барьеры (т.е. собственно ситуации, в которых женщина проверяет ранговость собеседника).

5. Непредсказуемость

Без комментариев


6. Эмоциональная холодность: «он и впрямь "гудит, как высоковольтный провод", но ни разу не показано выражение его истинных чувств. Чёрт знает, что у него там под черепушкой».

Проявление эмоций (даже положительных вроде признания в любви!) - удел слабых. То есть Омег.


И так далее, далее, далее.
Собственно мы видим, что Остапенко вырисовывает визуальные признаки высокорангового. И ничего удивительного нет. "Охренительный персонаж" - это и есть высокоранговая особь мужского пола. Во всяком случае это на 100% верно для женской читательской аудитории. С мужской аудиторией сложнее. То есть и для мужской аудитории "охренительным" будет именно высокоранговая особь. Но при том условии, что читатель-мужчина даже близко не находится по уровню иерархии с главным героем. Либо сюжет не допускает даже мысленного сопоставления/конкуренции с литературным персонажем. Иначе в голове читателя начнется иерархическая борьба. Какое уж тут наслаждение "охренительностью" персонажа, когда инстинкты требуют его "задавить". Другое дело, если главный герой находится на таком уровне иерархии, о котором читатель (а Омег всегда в разы больше Альф) может только мечтать или иметь самое отдаленное представление. Вот тогда мечты об этом уровне (персонажа, его статусе и т.д.) будут приятно греть душу читателя и оставлять чувство "охренительности".

Вернемся к застопореной ранее части определения Schisma, где речь шла об интеллекте. Так вот, хотелось бы сказать что интеллект может являться условием охренительности персонажа. Но может и не являтся.

Уважаемой владелице журнала повезло в жизни. И она встретила мужскую особь, которая положение в иерархии отвоевывает себе с помощью ума. Инстинкты видят результаты иерархической борьбы. Разум видит средства какими это достигается. Два плюс два складывается в правильное четыре. Но стоит поостеречься делать общий вывод, что такая картинка характерна и для всего остального мира. Высокий ранг не обяательно предполагает развитый интеллект. Высокий ранг может быть и при высокой примативности. То есть когда инстинкты (инстинктивное поведение) выталкивает на должный уровень в иерархии. И тогда характерные черты будут наглость, циничность, жестокость, сила и т.д. Собственно, владелица журнала об этом и так знает. Недаром же в исходном сообщении у "охренительного" героя эти качества вовсе не отрицались, а предполагались как умолчательные или скрытые. Но чаще всего бывает так, что умный (разумный, интеллектуальный) человек является тихим, слабым, скромным. То есть типичной Омегой. А Омега не может быть "охренительным" героем. Потому что их все читатели будут считать уровнем ниже себя.

В итого попробую сформулировать еще одно определение "охренительного" героя.

Охренительный герой - высокоранговая особь мужского пола, которая в ходе повествования по воле сюжета вынуждена демонстрировать (и демонстрировать успешно!) свой ранговый потенциал. Для мужской читательской аудитории к данному определению добавляется требование "забрасывания" "охренительного героя" по ранговой шкале как можно выше от ожидаемого рангового уровня читательской аудитории.

@темы: Теория