Что нужно для того, чтобы быть писателем?
Лекция для литературной студии
<<< Начало. Часть I и II
Часть III
У того же Гёте есть стихотворение:
Глядит ребенок наш кругом, -
Пред ним знакомый отчий дом.
С рожденья слышать он привык
Вполне сложившийся язык.
На ближнее он кинет взгляд, -
Ему про дальнее твердят.
Растет, - не дав передохнуть,
К добру готовый кажут путь:
Вот это - очень хорошо,
А это - плохо и грешно,
И сам он должен тем-то быть.
Как нужно жить, творить, любить, -
Все это писано давно,
И хуже, - в книжках уж дано.
И вот, затерянный навек.
Стоит наш юный человек.
Все для него предрешено:
Пред ним - дороги лишь такие,
Какими раньше шли другие.
Детьми мы еще сохраняем свежесть и незаимствованность восприятий, умение чувствовать своими, не отштампованными чувствами, смотреть на вещи собственными глазами, говорить собственным языком. Чем больше растем, тем все больше нивелируемся, становимся, как все кругом, видим все в таком виде, как видят окружающие, привыкаем говорить общим бесцветным языком. Нам много есть чему поучиться у детей.
читать дальшеВзять, например, язык. Ребенок все время непрерывно творит язык, самостоятельно отыскивает новые слова, новые комбинации слов, новые обороты. Сельтерскую воду он назовет: "ёжиковая вода", похоронные дроги - "помирон"; сосет мятную конфетку, скажет: "во рту дует". Мы снисходительно улыбаемся и учим ребенка, как нужно говорить "по-настоящему". С другой стороны, теперь часто в интеллигентных семьях приходится видеть детей, говорящих "по-настоящему", - особенно детей, растущих без сверстников, среди взрослых, и много читающих. Они, совсем как взрослые, говорят: "это безусловно верно", "я выношу впечатление", "он остановился, как вкопанный". Нам это тоже только смешно, как смешон маленький мальчик с наклеенными на губу усами. Но нам не стыдно, когда мы слышим отраженным в детях, наш тусклый, бесцветный язык, лишенный всякого творчества. Живое творчество языка мы можем наблюдать только в детях, да еще в народе. Пушкин учился русскому языку у московских просвирен. Толстой мечтал о том, как хорошо бы свои писания "перевести на русский язык". Он пишет жене: "...как тогда все сокращается. От общения с профессорами - многословие, труднословие и неясность, от общения с мужиками - сжатость, красота слога и ясность".
Мы точно отпечатали у себя в мозгу все существующие слова и обороты, не позволяем себе сочинять новых и смеемся над теми, кто себе это позволяет; мы хорошо знаем грамматику и не позволяем ни себе, ни другим нарушать ее правил. Но как же обогащается и расширяется язык, как не созданием новых слов и оборотов? И что такое грамматика, как не простое констатирование форм языка данного момента? Человеческая речь - живой, текучий, вечно меняющийся поток, а грамматика, предписывая свои правила, пытается загородить поток и превратить его в стоячий пруд. И непрерывно разрабатывать, перерабатывать язык продолжают только люди, не ведающие о грамматике, которых мы готовы назвать "безграмотными". Например, давно уже слово "пальто" стало чисто русским, давно говорят "у меня нет пальта", "на вешалке много польт". А мы твердо помним, что "пальто" - слово иностранное и не склоняется, и поправляем: "у меня нет пальто", "на вешалке много пальто". Давно уже слово "чайпить" стало одним глаголом, а если кто скажет: "они почайпили", мы поправляем: "они напились чаю". У нас нет существительного, соответствующего немецкому "Ausland", французскому "l'etranger", а давно уже существующее у нас слово "заграница", точно выражающее это понятие, коробит нас своею "безграмотностью". Да, безграмотность... Еще Пушкин говорил:
Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не терплю.
Это подчинение языка зафиксированным формам, это затягивание его в узкий корсет грамматики грозит литературному языку очень серьезными опасностями. Французский критик Реми де Гурмон говорит: "учась в школьных тюрьмах тому, чему когда-то гораздо лучше учила детей сама жизнь, они, из страха перед грамматикой, теряют ту свободу ума, которая так важна в эволюции слова. Они говорят, как книга, как плохие книги, и, когда им нужно сказать что-нибудь серьезное, они прибегают к фразеологии этой низменной моральной и утилитарной литературы, которою мы пачкаем их нежные и впечатлительные мозги. Народ в этом отношении не отличается от ребенка; но, более смелый и предприимчивый, он создает свой, простонародный язык, - арго, - и в нем он дает волю своей потребности в новых словах, в живописных оборотах, в синтаксических новшествах. Обязательное обучение в низших классах Парижа сделало из французского языка мертвый язык, - парадный язык, которым народ никогда не говорит, и который он скоро перестанет понимать: он любит свой арго, которому научился один, на свободе, и ненавидит
французский, который все больше становится для него языком его господ и угнетателей".
Как всякому писателю, мне часто приходится иметь дело с начинающими писателями, и в частности - с писателями "из народа". Приходит такой, протягивает, конфузясь, коряво написанную тетрадку и предупреждает: "вы уж только извините, - я человек безграмотный, писать не умею". Читаешь, - да, плохо! Тусклый, робкий язык, неумело и неуклюже подделывающийся под язык литературный. А разговоришься с ним, втянешь в разговор, заставишь его рассказать что-нибудь из пережитого, - и какой у него является яркий, сочный, свой собственный язык! Записать бы рассказ стенографу, - и готов великолепный рассказ. Прочтите повесть И.С.Шмелева "Человек из ресторана". Рассказ ведется от лица ресторанного официанта и написан языком, каким говорят официанты. И этот язык, - странный и грамматически совершенно неправильный, - как он ярок, точен, своеобразен, как потрясает в нужных местах! Художник сумел схватить подлинный характер речи ресторанного лакея. А возьмись писать свои записки сам лакей, - он и подумать не посмел бы писать их своим собственным языком, а стал бы неумело и витиевато подлаживаться под книжки, которые ему довелось прочесть. И получилась бы одна скука. Читаешь современную пролетарскую поэзию, - как сильно чувствуется в ней Верхарн, Уолт Уитмен, Бальмонт, Андрей Белый. Почему эта поэзия говорит чуждым языком далеких бельгийских и американских поэтов, вычурным языком русских модернистов? Почему не пытаются говорить поэты своим собственным языком, - энергичным и простым языком, каким говорят и выражают свои чувства русские рабочие, - живые русские рабочие нынешнего времени?
Часть IV
Многому приходится учиться художнику. Приходится ему учиться говорить собственным языком, - приходится также усердно учиться смотреть собственными глазами, слушать собственными ушами. Как это ни странно, но часто требуются долгие усилия целых поколений, чтоб дать себе отчет в том, как мы что-нибудь в действительности видим. На картинах итальянских художников кватроченто мы часто встречаем изображение какого-нибудь святого или святой, сидящих у открытого окна. В окно виден далекий пейзаж, - горы, деревья на горах, домики. И что-то в этом пейзаже есть странное, наивно-неверное, в чем вы себе сначала даже не можете дать отчета. И вдруг вы улавливаете причину: на этих далеких, за версту от зрителя, деревьях тщательнейшим образом выписан каждый сучек, каждый листочек, птичка, сидящая на дереве, на окнах домиков и церквей нарисованы все перекладинки на рамах. Но ведь в действительности человек не в состоянии видеть всего этого издали. А художники того времени этого не замечали, не замечали и дымки, окутывающей далекие предметы. И воображали, что пишут так, как видят. Посмотрите вообще на картины, изображающие быстро движущиеся предметы, - скачущую в карьер лошадь, рукопашную схватку, мчащийся поезд. Вы чувствуете, что художники и до сих пор не сумели по-настоящему увидеть движения, поймать его характерные особенности. Придет большой художник, увидит это, покажет, - и тогда нам так же будет смешно смотреть на современные изображения скачущих лошадей и боевых схваток, как смешно смотреть на тщательно выписанные детали далеких предметов на картинах старых мастеров.
Искусство видеть и слышать состоит в том, чтобы суметь поймать, как вы в действительности видите и слышите, а не как, по вашему предвзятому мнению, выглядит или звучит данный предмет. Например. Пред вами только что вспаханное поле, за ним - ярко золотая вечерняя заря. Вы знаете, что земля - черная, вы так и напишете: "над черною пашнею золотая заря". И этим вы покажете, что не умеете видеть: под золотою зарею пашня имеет определенно-лиловый цвет, а не черный. Вы сидите на платформе станции и мимо вас, свистя, проносится маневрирующий паровоз. Вы пишете: "паровоз с ровным свистом пронесся мимо". Вы не сумели услышать: ровно свистящий паровоз, проносящийся мимо вас, свистит для вашего уха вовсе не ровно: тон его свиста, по мере приближения к вам, непрерывно повышается, достигает, проносясь мимо вас, наибольшей высоты и затем опять становится все ниже и ниже.
Вы подробно описываете сановного старичка в отставке на великосветском собрании, - какого цвета у него глаза, волосы, как он одет, как ходит, как самодовольно острит. Но действительно ли всеми этими неопределенными признаками запечатлелся в вашем восприятии старичок? Или было в нем что-то особенное, характерное, чего вы не сумели заметить? Приходит настоящий художник и дает всего два-три штриха:
Тут был, в душистых сединах,
Старик, по старому остривший, -
Отменно тонко и умно,
Что ныне несколько смешно.
(Пушкин)
И весь старик перед вами живет. Художник сумел увидеть его, сумел выделить в своих впечатлениях от него то, что его отличало от всех других гостей. В чеховской "Чайке" начинающий писатель говорит о беллетристе Тригорине: "У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса, - вот и лунная ночь готова. А у меня - трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Как это мучительно".
Я прихожу к концу своей лекции, - а ничего не сказал о том, как нужно писателю писать. Нужно быть самим собою, нужно быть правдивым и искренним, нужно развиваться и расти нравственно, нужно уметь видеть и слышать. Теперь скажу еще два слова о стиле. У каждого писателя есть и должен быть свой стиль... Ну, уж тут-то, кажется, придется, наконец, услышать о том, как нужно писать, как вырабатывать свой стиль... Нет. Никакого стиля вырабатывать себе не нужно. Опять-таки: нужно только думать своими чувствами, видеть своими глазами, - и стиль придет сам собою. Интересно в этом отношении мнение двух таких выдающихся мастеров стиля, как Шопенгауэр и Флобер. "Слог есть только силуэт мысли, - говорит Шопенгауэр. - Неясно или плохо писать значит сбивчиво или смутно мыслить". Почти теми же словами говорит и Флобер: "Чем прекраснее мысль, тем звучнее фраза, будьте уверены. Определенность мысли вызывает, - и есть сама по себе, - определенность слова. Если вы точно знаете, что вы хотите сказать, вы это скажете хорошо".
Искусство писать?.. Нет никакого искусства писать. Упомянутый уже умный французский критик Реми де Гурмон великолепно говорит по этому поводу: "Нужно спросить себя: как я это чувствую, как я вижу? И не заботиться ни об эллинах, ни о римлянах, ни о классиках, ни о романтиках. Писатель, когда пишет, не должен думать ни о своих учителях, ни даже о своем стиле. Если он видит, если он чувствует, - он скажет что-нибудь... Истинная проблема стиля есть проблема физиологии. Мы пишем, как мы чувствуем, как мы думаем, всем нашим телом. Бюффон сказал: "стиль - это сам человек". Он был человеком науки. Это - слово натуралиста, который знает, что пение птицы обусловливается формою ее клюва, положением ее языка, диаметром горла, емкостью легких... Искусство писать есть искусство видеть, есть искусство чувствовать всеми своими органами, всеми нервными окончаниями и ничего больше".
1921 г.
Ряд высказанных в лекции мыслей о писательском труде В.Вересаев развил и уточнил в "Записях для себя", которые он завершил в 1942 году после полутора десятилетий работы. Вот некоторые из этих "записей":
Писатель - это человек, специальность которого - писать. Есть изумительные мастера этого дела.
Художник - человек, "специальность" которого - глубоко и своеобразно переживать впечатления жизни и, как необходимое из этого следствие, - воплощать их в искусстве.
* * *
Не люблю римскую литературу. Горячо, до восторга, люблю литературу эллинскую. Потому что не люблю писательства и люблю художество. Все римские поэты - писатели, изумительные мастера слова. Это все время замечаешь и изумляешься, - как хорошо сделано! А у эллинов, - пусть и у них мастерство изумительное, - у них этого мастерства не замечаешь, дело совсем не в нем, а в том внутреннем горении, которым они полны.
Новейшие литературы - русская и французская. У нас - художество, у французов - писательство. И какое писательство! Куда нам до них! И все-таки можно только гордиться, что у нас его нет.
Впрочем, есть исключения и у нас и у них. Полоса нашего старшего модерна: Мережковский, Вячеслав Иванов, Брюсов - типичнейшие писатели. У французов же чудеснейшие художники: Бодлер, Верлен. Я бы сказал еще с особенной охотой: и Мопассан. Но и у него - какие провалы в болото писательства! Рассказ, как кормящая женщина в вагоне тоскует, что ей распирает грудь молоком. И будто не знает, как легко можно у себя отдоить молоко. И вот рабочий предлагает ей свои услуги, отсасывает молоко, и когда она благодарит его, он отвечает, что это он должен ее благодарить, что он уж два дня не ел.
Какая гнусная литературщина!
* * *
Каким неотесанным самоучкой кажется Гомер рядом с Вергилием! Как корявы порою его стихи, как неубедительны ритмы, как примитивны аллитерации, как ненужны проскакивающие иногда банальнейшие рифмы! То ли дело Вергилий: точный, сжатый стих, богатейшая звукопись, ритмы, точно соответствующие содержанию, изумительные аллитерации...
И все-таки - просто смешно ставить их рядом. Великан Гомер и рядом, по колено ему, - Вергилий. Когда я читаю Гомера, вокруг меня начинает волноваться сверкающая стихия жизни, я чувствую молодую бодрость в каждом мускуле, я не боюсь никаких ужасов в бед жизни, передо мною в чудесной красоте встают "легко живущие" боги - символы окружающих нас сил.
И я чувствую, что Гомер поет, потому что не может не петь, потому что горит душа и пламенными языками рвется наружу. Лев Толстой писал про него Фету: "Этот черт и поет и орет во всю грудь, и никогда ему в голову не приходило, что кто-нибудь его будет слушать".
Когда читаю "Энеиду" Вергилия, чувствую перед собою с огромным мастерством рассказанную сказочку о приключениях выдуманных героев, о действиях богов, в которых ни сам Вергилий не верит, ни мы с вами. То же я с "Освобожденным Иерусалимом" Торквато Тассо. Даже смешно и как-то неловко в душе: на что тратят люди время - на сказочки! А у Гомера просто забываешь, что рассказывает он сказки, настолько важно в нем совсем не это, а то, чего и следа нет ни у Вергилия, ни у Тассо.
* * *
Художество делает самое малое большим. Как будто заглянешь в маленькое окошечко - и вдруг раскинутся перед глазами широчайшие дали, и сердце дрогнет от волнения.
Когда-то в журнале "Русское богатство" был помещен рассказ Л.Мельшина "Пасынки жизни". В нем описывалась бедственная жизнь почтовых чиновников. Хороший рассказ. И из него с полнейшею очевидностью вытекало заключение: да, совершенно необходимо увеличить жалование почтовым чиновникам!
А вот "Живой труп" Льва Толстого. Вдребезги разбита жизнь хороших людей только потому, что существует нелепый закон, запрещающий развод. Что же "вытекает" из драмы? Что необходимо отменить такой закон? Нет. В окошечке распахивается широчайшая даль, и в ужас приходишь, как люди способны калечить своими нормами и схемами живую человеческую жизнь...
* * *
Зачем оригинальному художнику стараться быть оригинальным?.. Одно только нужно: смелость быть самим собой.
...Ошарашивай мещанина!
Как это характерно для средненького таланта и для бездарности! Провел ли бы Микеланджело хоть одну линию резцом, написал ли бы Бетховен хоть одну ноту, чтоб кого-нибудь "ошарашить"?
* * *
Как легко было так писать! Взял записную книжку, стань перед витриной и пиши! Описывать наружность человека: лоб у него был белый и открытый, густые брови нависали над черными вдумчивыми глазами, нос... губы... волосы... И так дальше. Или обстановку комнаты: посреди стоял стол, покрытый розовою скатертью с разводами: вокруг стола было расставлено пять-шесть стульев... Комод в углу... В другом углу... И так дальше. А нужно-то совсем не так: закрой глаза и вдумайся, дай себе отчет: что тебе больше всего бросилось в глаза в данном лице или обстановке? И этими-то двумя-тремя чертами. - но чертами характерными, яркими, - все и опиши. И довольно.
* * *
Это - глубоко верное замечание. Нужно настойчиво, не уставая искать подходящего человека - на улице, в театре, в трамвае, в железнодорожном вагоне, пока не найдешь такого, который совершенно подходит к воображаемому тобою лицу. И тогда уж прилепись к этому человеку целиком. И он даст тебе массу самых неожиданных и прелестных деталей, которые оживят задуманный тобою образ до неузнаваемости. То же и с пейзажем. Сила Льва Толстого, что он всегда делал так.
* * *
Нужно кончать описывать природу раньше, чем читатель может заметить, что автор ее описывает.
* * *
У настоящего художника никогда не найдешь никакого нравоучения. "Нравоучение" у него вытекает из самого описания жизни, из подхода его к ней. Ему не нужно писать: "Как это возмутительно!" Он так опишет, что читатель возмутится как будто сам, помимо автора. А равнодушный халтурщик - для него совершенно необходим в конце "закрученный хвостик нравоучения". Иначе читатель воспримет все как раз даже наоборот. Как в известном рассказе Чехова "Без заглавия". Воротился настоятель в свой монастырь из большого города и с ужасом стал рассказывать о нечисти и разврате, царящих в городе.
- Опьяненные вином, они пели песни и смело говорили страшные, отвратительные слова, которых не решится сказать человек, боящийся бога. Безгранично свободные, бодрые, счастливые, они из боялись ни бога, ни дьявола, ни смерти, а говорила и делали все, что хотели. А вино, чистое, как янтарь, подернутое золотыми искрами, вероятно, было нестерпимо сладко и пахуче, потому что каждый пивший блаженно улыбался и хотел еще пить. На улыбку человека вино отвечало тоже улыбкой и, когда его пили, радостно искрилось, точно знало, какую дьявольскую прелесть таит оно в своей сладости!
Описав все прелести дьявола, красоту зла и пленительную грацию отвратительного женского тела, настоятель проклял дьявола и ушел в свою келью.
Удивительно ли, что наутро в монастыре не осталось ни одного монаха? Все они бежали в город.
* * *
Дворянские беллетристы шестидесятых - семидесятых годов - Болеслав Маркевич, Авсеенко, Всеволод Крестовский и пр., - когда выводили благородного дворянина, то писали о нем так:
- Погоди ж ты! - процедил князь Троекуров, побледнев.
Если же речь шла о семинаристе-нигилисте, то писалось так:
- Погоди ж ты! - прошипел Крестовоздвиженский, позеленев.
Теперь, с других, конечно, позиций, повторяется совсем то же самое. Герои симпатичные бледнеют и цедят, несимпатичные - зеленеют и шипят. Я просто не могу понять, как после Льва Толстого можно так писать.
* * *
Трудное это и запутанное дело - писательство. Писатель должен не наблюдать жизнь, а жить в жизни, наблюдать ее не снаружи, а изнутри. Между тем обычная история жизни писателя: удалась ему вещь, обратил на себя внимание - и бросает прежнюю работу, и становится профессионалом. И вот - человек садится писать не тогда, когда ему что-то нужно сказать, а тогда, когда нужно платить за квартиру, шить жене пальто. И на глазах свежий росточек таланта желтеет, сохнет. И нет уж писателя. Начинающий писатель, если он уважает свой талант и дорожит им, не должен "жить" литературой. Чем угодно добывай средства к жизни, только не писательством. Придет время, и то же писательство самотеком начнет кормить тебя произведениями, написанными раньше.
Не говорю уж об этом. Но писатель, становясь профессионалом, сам вырывает себя из жизни. Обычная теперь для него среда - товарищи писатели, заседания секций, ресторанчики, клуб писателей. Варка в собственном соку. А потом куда-нибудь выезжает, ходит с блокнотом и "набирает материал".
Нужно в жизни жить, работать в ней - инженером, врачом, педагогом, рабочим, колхозником.
- Хорошо, а когда же тогда писать?
- Когда? После работы. В дни отдыха. В месяц отпуска.
- Много ли тогда напишешь?
- И очень хорошо, что немного. Все, что тогда напишется, будет полноценно, нужно. А так, по совести сказать, взять почти у любого писателя полное собрание его сочинений, - много ли потеряет литература, если выбросить из него три четверти написанного?
* * *
Когда в загорающемся сиянии славы, средь гула восторженных приветствий в литературу вступает молодой талант, мне всегда бывает за него страшно и больно. Как будто на большой высоте человек пошел по слабо натянутому канату. Знает ли он, какой это опасный путь, знает ли, что из многих десятков людей до конца дойдут, хорошо, если двое, трое? Знает ли, что с каждым шагом все больше должна расти его строгость к себе, что не нужно прислушиваться к доносящимся снизу восторженным крикам и рукоплесканиям? Можно все это знать, и все-таки голова начинает сладко кружиться, исчезает подобранность тела, ноги бойко и развязно ступают по канату - и летит человек вниз, и расшибается насмерть. И никто даже не ахнет, не подбежит к его трупу. Равнодушно поглядят и скажут:
- Еще одна несбывшаяся надежда!
Я замечал на себе в начале литературной работы: каждый успех снижал требовательность к себе, с каждым успехом начинало писаться "легче". И как в это время бывал полезен жестокий щелчок - отказ редакции, суровая встреча критики!.. Просите, товарищи, судьбу, чтоб она была к вам построже и позлее.
* * *
И вот еще. "Небес избранник", "божественный посланник". И теперь сплошь да рядом писатель серьезнейшим образом начинает считать себя таковым. Писательский труд - это какой-то совсем особенный труд, высоко возносящий писателя над серою толпою. После этого труда всякий другой, обычный труд - оскорбителен, презренен. Стал человек в этой области инвалидом - выдохся, писать больше не о чем. Но сам по себе крепчайший мужчина, хоть барки грузить. Но он предпочитает бездеятельно ждать исчезнувшего "вдохновения" и быть вечным клиентом Литературного фонда.
Знавал я одного поэта, бывшего рабочего. Хороший был поэт, отмеченный и читателем и критикой. Как-то он сказал мне:
- Подыхаю от нищеты! Что можно заработать стихами!
Я вспомнил, что он был прежде электромонтером. А я как раз только что въехал в новую квартиру, нужно было проводить в ней электричество. Я ему предложил:
- Вот! Не возьметесь ли?
Он оглядел меня так, как если бы я изящному денди предложил в заплатанном и затасканном костюме войти для танцев в бальный зал. Ответил неохотно:
- Я это дело давно уже бросил.
И отошел.
* * *
"Автор одного произведения"... Их много у нас. Грибоедов. Сухово-Кобылин - трилогия. Ершов, автор "Конька-Горбунка". Д.Гирс - неоконченный роман "Старая и новая Россия" в "Отечественных записках" за 1868 год. А прожил (и писал) до 1886 года. А.Л.Боровиковский - в семидесятых годах лучший после Некрасова поэт "Отечественных записок", очень несправедливо забытый...
Молодежь того времени списывала его стихи и учила наизусть. А он даже не издал их отдельною книжкою. Стал впоследствии крупным деятелем по судебному ведомству и автором специальных трудов по гражданскому праву. Из более новых: Найденов - "Дети Ванюшина", Тимковский - "Сильные и слабые". Благо было тем из них (Сухово-Кобылин, Боровиковский), которые сказали, что могли сказать, и спокойно замолчали. Для большинства же это единственное их произведение стало отравою, заразившею кровь на всю жизнь. Нечего больше сказать, нет потребности сказать, все сказано, - а пишут, пишут, пишут... Какое оскорбление и литературы, и самого себя! Неужели только в литературе жизнь? Неужели и без нее нельзя жить полно, глубоко и плодотворно?
* * *
Лет тридцать назад меня в упор спросила одна курсистка - прямолинейная девица, признававшая только химию и политическую экономию:
- Скажите, как вы сами думаете: если бы никогда не появилось в печати ничего, что вы написали, - было бы что-нибудь в нашей жизни хоть немножко иначе, чем теперь?
Я ответил:
- Видите, начинается дождь. Он очень нужен для посевов, для травы; может быть, он определит весь урожай нынешнего года. Вот перед нами упала капля дождя. И вы спрашиваете: изменилось ли бы что в урожае, если бы этой капли совсем не было? Ничего бы не изменилось. Но весь дождь состоит из таких капель. Если бы их не было, урожай бы погиб.
* * *
Искренность - дело трудное и очень тонкое, она требует мудрости и большого душевного такта. Маленький уклон в одну сторону - и будет фальшь; в другую - и будет цинизм. Способность к подлинной искренности, правдивой и целомудренной, - великий и очень редкий дар...
Лекция для литературной студии
<<< Начало. Часть I и II
Часть III
У того же Гёте есть стихотворение:
Глядит ребенок наш кругом, -
Пред ним знакомый отчий дом.
С рожденья слышать он привык
Вполне сложившийся язык.
На ближнее он кинет взгляд, -
Ему про дальнее твердят.
Растет, - не дав передохнуть,
К добру готовый кажут путь:
Вот это - очень хорошо,
А это - плохо и грешно,
И сам он должен тем-то быть.
Как нужно жить, творить, любить, -
Все это писано давно,
И хуже, - в книжках уж дано.
И вот, затерянный навек.
Стоит наш юный человек.
Все для него предрешено:
Пред ним - дороги лишь такие,
Какими раньше шли другие.
Детьми мы еще сохраняем свежесть и незаимствованность восприятий, умение чувствовать своими, не отштампованными чувствами, смотреть на вещи собственными глазами, говорить собственным языком. Чем больше растем, тем все больше нивелируемся, становимся, как все кругом, видим все в таком виде, как видят окружающие, привыкаем говорить общим бесцветным языком. Нам много есть чему поучиться у детей.
читать дальшеВзять, например, язык. Ребенок все время непрерывно творит язык, самостоятельно отыскивает новые слова, новые комбинации слов, новые обороты. Сельтерскую воду он назовет: "ёжиковая вода", похоронные дроги - "помирон"; сосет мятную конфетку, скажет: "во рту дует". Мы снисходительно улыбаемся и учим ребенка, как нужно говорить "по-настоящему". С другой стороны, теперь часто в интеллигентных семьях приходится видеть детей, говорящих "по-настоящему", - особенно детей, растущих без сверстников, среди взрослых, и много читающих. Они, совсем как взрослые, говорят: "это безусловно верно", "я выношу впечатление", "он остановился, как вкопанный". Нам это тоже только смешно, как смешон маленький мальчик с наклеенными на губу усами. Но нам не стыдно, когда мы слышим отраженным в детях, наш тусклый, бесцветный язык, лишенный всякого творчества. Живое творчество языка мы можем наблюдать только в детях, да еще в народе. Пушкин учился русскому языку у московских просвирен. Толстой мечтал о том, как хорошо бы свои писания "перевести на русский язык". Он пишет жене: "...как тогда все сокращается. От общения с профессорами - многословие, труднословие и неясность, от общения с мужиками - сжатость, красота слога и ясность".
Мы точно отпечатали у себя в мозгу все существующие слова и обороты, не позволяем себе сочинять новых и смеемся над теми, кто себе это позволяет; мы хорошо знаем грамматику и не позволяем ни себе, ни другим нарушать ее правил. Но как же обогащается и расширяется язык, как не созданием новых слов и оборотов? И что такое грамматика, как не простое констатирование форм языка данного момента? Человеческая речь - живой, текучий, вечно меняющийся поток, а грамматика, предписывая свои правила, пытается загородить поток и превратить его в стоячий пруд. И непрерывно разрабатывать, перерабатывать язык продолжают только люди, не ведающие о грамматике, которых мы готовы назвать "безграмотными". Например, давно уже слово "пальто" стало чисто русским, давно говорят "у меня нет пальта", "на вешалке много польт". А мы твердо помним, что "пальто" - слово иностранное и не склоняется, и поправляем: "у меня нет пальто", "на вешалке много пальто". Давно уже слово "чайпить" стало одним глаголом, а если кто скажет: "они почайпили", мы поправляем: "они напились чаю". У нас нет существительного, соответствующего немецкому "Ausland", французскому "l'etranger", а давно уже существующее у нас слово "заграница", точно выражающее это понятие, коробит нас своею "безграмотностью". Да, безграмотность... Еще Пушкин говорил:
Как уст румяных без улыбки,
Без грамматической ошибки
Я русской речи не терплю.
Это подчинение языка зафиксированным формам, это затягивание его в узкий корсет грамматики грозит литературному языку очень серьезными опасностями. Французский критик Реми де Гурмон говорит: "учась в школьных тюрьмах тому, чему когда-то гораздо лучше учила детей сама жизнь, они, из страха перед грамматикой, теряют ту свободу ума, которая так важна в эволюции слова. Они говорят, как книга, как плохие книги, и, когда им нужно сказать что-нибудь серьезное, они прибегают к фразеологии этой низменной моральной и утилитарной литературы, которою мы пачкаем их нежные и впечатлительные мозги. Народ в этом отношении не отличается от ребенка; но, более смелый и предприимчивый, он создает свой, простонародный язык, - арго, - и в нем он дает волю своей потребности в новых словах, в живописных оборотах, в синтаксических новшествах. Обязательное обучение в низших классах Парижа сделало из французского языка мертвый язык, - парадный язык, которым народ никогда не говорит, и который он скоро перестанет понимать: он любит свой арго, которому научился один, на свободе, и ненавидит
французский, который все больше становится для него языком его господ и угнетателей".
Как всякому писателю, мне часто приходится иметь дело с начинающими писателями, и в частности - с писателями "из народа". Приходит такой, протягивает, конфузясь, коряво написанную тетрадку и предупреждает: "вы уж только извините, - я человек безграмотный, писать не умею". Читаешь, - да, плохо! Тусклый, робкий язык, неумело и неуклюже подделывающийся под язык литературный. А разговоришься с ним, втянешь в разговор, заставишь его рассказать что-нибудь из пережитого, - и какой у него является яркий, сочный, свой собственный язык! Записать бы рассказ стенографу, - и готов великолепный рассказ. Прочтите повесть И.С.Шмелева "Человек из ресторана". Рассказ ведется от лица ресторанного официанта и написан языком, каким говорят официанты. И этот язык, - странный и грамматически совершенно неправильный, - как он ярок, точен, своеобразен, как потрясает в нужных местах! Художник сумел схватить подлинный характер речи ресторанного лакея. А возьмись писать свои записки сам лакей, - он и подумать не посмел бы писать их своим собственным языком, а стал бы неумело и витиевато подлаживаться под книжки, которые ему довелось прочесть. И получилась бы одна скука. Читаешь современную пролетарскую поэзию, - как сильно чувствуется в ней Верхарн, Уолт Уитмен, Бальмонт, Андрей Белый. Почему эта поэзия говорит чуждым языком далеких бельгийских и американских поэтов, вычурным языком русских модернистов? Почему не пытаются говорить поэты своим собственным языком, - энергичным и простым языком, каким говорят и выражают свои чувства русские рабочие, - живые русские рабочие нынешнего времени?
Часть IV
Многому приходится учиться художнику. Приходится ему учиться говорить собственным языком, - приходится также усердно учиться смотреть собственными глазами, слушать собственными ушами. Как это ни странно, но часто требуются долгие усилия целых поколений, чтоб дать себе отчет в том, как мы что-нибудь в действительности видим. На картинах итальянских художников кватроченто мы часто встречаем изображение какого-нибудь святого или святой, сидящих у открытого окна. В окно виден далекий пейзаж, - горы, деревья на горах, домики. И что-то в этом пейзаже есть странное, наивно-неверное, в чем вы себе сначала даже не можете дать отчета. И вдруг вы улавливаете причину: на этих далеких, за версту от зрителя, деревьях тщательнейшим образом выписан каждый сучек, каждый листочек, птичка, сидящая на дереве, на окнах домиков и церквей нарисованы все перекладинки на рамах. Но ведь в действительности человек не в состоянии видеть всего этого издали. А художники того времени этого не замечали, не замечали и дымки, окутывающей далекие предметы. И воображали, что пишут так, как видят. Посмотрите вообще на картины, изображающие быстро движущиеся предметы, - скачущую в карьер лошадь, рукопашную схватку, мчащийся поезд. Вы чувствуете, что художники и до сих пор не сумели по-настоящему увидеть движения, поймать его характерные особенности. Придет большой художник, увидит это, покажет, - и тогда нам так же будет смешно смотреть на современные изображения скачущих лошадей и боевых схваток, как смешно смотреть на тщательно выписанные детали далеких предметов на картинах старых мастеров.
Искусство видеть и слышать состоит в том, чтобы суметь поймать, как вы в действительности видите и слышите, а не как, по вашему предвзятому мнению, выглядит или звучит данный предмет. Например. Пред вами только что вспаханное поле, за ним - ярко золотая вечерняя заря. Вы знаете, что земля - черная, вы так и напишете: "над черною пашнею золотая заря". И этим вы покажете, что не умеете видеть: под золотою зарею пашня имеет определенно-лиловый цвет, а не черный. Вы сидите на платформе станции и мимо вас, свистя, проносится маневрирующий паровоз. Вы пишете: "паровоз с ровным свистом пронесся мимо". Вы не сумели услышать: ровно свистящий паровоз, проносящийся мимо вас, свистит для вашего уха вовсе не ровно: тон его свиста, по мере приближения к вам, непрерывно повышается, достигает, проносясь мимо вас, наибольшей высоты и затем опять становится все ниже и ниже.
Вы подробно описываете сановного старичка в отставке на великосветском собрании, - какого цвета у него глаза, волосы, как он одет, как ходит, как самодовольно острит. Но действительно ли всеми этими неопределенными признаками запечатлелся в вашем восприятии старичок? Или было в нем что-то особенное, характерное, чего вы не сумели заметить? Приходит настоящий художник и дает всего два-три штриха:
Тут был, в душистых сединах,
Старик, по старому остривший, -
Отменно тонко и умно,
Что ныне несколько смешно.
(Пушкин)
И весь старик перед вами живет. Художник сумел увидеть его, сумел выделить в своих впечатлениях от него то, что его отличало от всех других гостей. В чеховской "Чайке" начинающий писатель говорит о беллетристе Тригорине: "У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса, - вот и лунная ночь готова. А у меня - трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Как это мучительно".
Я прихожу к концу своей лекции, - а ничего не сказал о том, как нужно писателю писать. Нужно быть самим собою, нужно быть правдивым и искренним, нужно развиваться и расти нравственно, нужно уметь видеть и слышать. Теперь скажу еще два слова о стиле. У каждого писателя есть и должен быть свой стиль... Ну, уж тут-то, кажется, придется, наконец, услышать о том, как нужно писать, как вырабатывать свой стиль... Нет. Никакого стиля вырабатывать себе не нужно. Опять-таки: нужно только думать своими чувствами, видеть своими глазами, - и стиль придет сам собою. Интересно в этом отношении мнение двух таких выдающихся мастеров стиля, как Шопенгауэр и Флобер. "Слог есть только силуэт мысли, - говорит Шопенгауэр. - Неясно или плохо писать значит сбивчиво или смутно мыслить". Почти теми же словами говорит и Флобер: "Чем прекраснее мысль, тем звучнее фраза, будьте уверены. Определенность мысли вызывает, - и есть сама по себе, - определенность слова. Если вы точно знаете, что вы хотите сказать, вы это скажете хорошо".
Искусство писать?.. Нет никакого искусства писать. Упомянутый уже умный французский критик Реми де Гурмон великолепно говорит по этому поводу: "Нужно спросить себя: как я это чувствую, как я вижу? И не заботиться ни об эллинах, ни о римлянах, ни о классиках, ни о романтиках. Писатель, когда пишет, не должен думать ни о своих учителях, ни даже о своем стиле. Если он видит, если он чувствует, - он скажет что-нибудь... Истинная проблема стиля есть проблема физиологии. Мы пишем, как мы чувствуем, как мы думаем, всем нашим телом. Бюффон сказал: "стиль - это сам человек". Он был человеком науки. Это - слово натуралиста, который знает, что пение птицы обусловливается формою ее клюва, положением ее языка, диаметром горла, емкостью легких... Искусство писать есть искусство видеть, есть искусство чувствовать всеми своими органами, всеми нервными окончаниями и ничего больше".
1921 г.
Ряд высказанных в лекции мыслей о писательском труде В.Вересаев развил и уточнил в "Записях для себя", которые он завершил в 1942 году после полутора десятилетий работы. Вот некоторые из этих "записей":
Писатель - это человек, специальность которого - писать. Есть изумительные мастера этого дела.
Художник - человек, "специальность" которого - глубоко и своеобразно переживать впечатления жизни и, как необходимое из этого следствие, - воплощать их в искусстве.
* * *
Не люблю римскую литературу. Горячо, до восторга, люблю литературу эллинскую. Потому что не люблю писательства и люблю художество. Все римские поэты - писатели, изумительные мастера слова. Это все время замечаешь и изумляешься, - как хорошо сделано! А у эллинов, - пусть и у них мастерство изумительное, - у них этого мастерства не замечаешь, дело совсем не в нем, а в том внутреннем горении, которым они полны.
Новейшие литературы - русская и французская. У нас - художество, у французов - писательство. И какое писательство! Куда нам до них! И все-таки можно только гордиться, что у нас его нет.
Впрочем, есть исключения и у нас и у них. Полоса нашего старшего модерна: Мережковский, Вячеслав Иванов, Брюсов - типичнейшие писатели. У французов же чудеснейшие художники: Бодлер, Верлен. Я бы сказал еще с особенной охотой: и Мопассан. Но и у него - какие провалы в болото писательства! Рассказ, как кормящая женщина в вагоне тоскует, что ей распирает грудь молоком. И будто не знает, как легко можно у себя отдоить молоко. И вот рабочий предлагает ей свои услуги, отсасывает молоко, и когда она благодарит его, он отвечает, что это он должен ее благодарить, что он уж два дня не ел.
Какая гнусная литературщина!
* * *
Каким неотесанным самоучкой кажется Гомер рядом с Вергилием! Как корявы порою его стихи, как неубедительны ритмы, как примитивны аллитерации, как ненужны проскакивающие иногда банальнейшие рифмы! То ли дело Вергилий: точный, сжатый стих, богатейшая звукопись, ритмы, точно соответствующие содержанию, изумительные аллитерации...
И все-таки - просто смешно ставить их рядом. Великан Гомер и рядом, по колено ему, - Вергилий. Когда я читаю Гомера, вокруг меня начинает волноваться сверкающая стихия жизни, я чувствую молодую бодрость в каждом мускуле, я не боюсь никаких ужасов в бед жизни, передо мною в чудесной красоте встают "легко живущие" боги - символы окружающих нас сил.
И я чувствую, что Гомер поет, потому что не может не петь, потому что горит душа и пламенными языками рвется наружу. Лев Толстой писал про него Фету: "Этот черт и поет и орет во всю грудь, и никогда ему в голову не приходило, что кто-нибудь его будет слушать".
Когда читаю "Энеиду" Вергилия, чувствую перед собою с огромным мастерством рассказанную сказочку о приключениях выдуманных героев, о действиях богов, в которых ни сам Вергилий не верит, ни мы с вами. То же я с "Освобожденным Иерусалимом" Торквато Тассо. Даже смешно и как-то неловко в душе: на что тратят люди время - на сказочки! А у Гомера просто забываешь, что рассказывает он сказки, настолько важно в нем совсем не это, а то, чего и следа нет ни у Вергилия, ни у Тассо.
* * *
Художество делает самое малое большим. Как будто заглянешь в маленькое окошечко - и вдруг раскинутся перед глазами широчайшие дали, и сердце дрогнет от волнения.
Когда-то в журнале "Русское богатство" был помещен рассказ Л.Мельшина "Пасынки жизни". В нем описывалась бедственная жизнь почтовых чиновников. Хороший рассказ. И из него с полнейшею очевидностью вытекало заключение: да, совершенно необходимо увеличить жалование почтовым чиновникам!
А вот "Живой труп" Льва Толстого. Вдребезги разбита жизнь хороших людей только потому, что существует нелепый закон, запрещающий развод. Что же "вытекает" из драмы? Что необходимо отменить такой закон? Нет. В окошечке распахивается широчайшая даль, и в ужас приходишь, как люди способны калечить своими нормами и схемами живую человеческую жизнь...
* * *
Зачем оригинальному художнику стараться быть оригинальным?.. Одно только нужно: смелость быть самим собой.
...Ошарашивай мещанина!
Как это характерно для средненького таланта и для бездарности! Провел ли бы Микеланджело хоть одну линию резцом, написал ли бы Бетховен хоть одну ноту, чтоб кого-нибудь "ошарашить"?
* * *
Как легко было так писать! Взял записную книжку, стань перед витриной и пиши! Описывать наружность человека: лоб у него был белый и открытый, густые брови нависали над черными вдумчивыми глазами, нос... губы... волосы... И так дальше. Или обстановку комнаты: посреди стоял стол, покрытый розовою скатертью с разводами: вокруг стола было расставлено пять-шесть стульев... Комод в углу... В другом углу... И так дальше. А нужно-то совсем не так: закрой глаза и вдумайся, дай себе отчет: что тебе больше всего бросилось в глаза в данном лице или обстановке? И этими-то двумя-тремя чертами. - но чертами характерными, яркими, - все и опиши. И довольно.
* * *
Это - глубоко верное замечание. Нужно настойчиво, не уставая искать подходящего человека - на улице, в театре, в трамвае, в железнодорожном вагоне, пока не найдешь такого, который совершенно подходит к воображаемому тобою лицу. И тогда уж прилепись к этому человеку целиком. И он даст тебе массу самых неожиданных и прелестных деталей, которые оживят задуманный тобою образ до неузнаваемости. То же и с пейзажем. Сила Льва Толстого, что он всегда делал так.
* * *
Нужно кончать описывать природу раньше, чем читатель может заметить, что автор ее описывает.
* * *
У настоящего художника никогда не найдешь никакого нравоучения. "Нравоучение" у него вытекает из самого описания жизни, из подхода его к ней. Ему не нужно писать: "Как это возмутительно!" Он так опишет, что читатель возмутится как будто сам, помимо автора. А равнодушный халтурщик - для него совершенно необходим в конце "закрученный хвостик нравоучения". Иначе читатель воспримет все как раз даже наоборот. Как в известном рассказе Чехова "Без заглавия". Воротился настоятель в свой монастырь из большого города и с ужасом стал рассказывать о нечисти и разврате, царящих в городе.
- Опьяненные вином, они пели песни и смело говорили страшные, отвратительные слова, которых не решится сказать человек, боящийся бога. Безгранично свободные, бодрые, счастливые, они из боялись ни бога, ни дьявола, ни смерти, а говорила и делали все, что хотели. А вино, чистое, как янтарь, подернутое золотыми искрами, вероятно, было нестерпимо сладко и пахуче, потому что каждый пивший блаженно улыбался и хотел еще пить. На улыбку человека вино отвечало тоже улыбкой и, когда его пили, радостно искрилось, точно знало, какую дьявольскую прелесть таит оно в своей сладости!
Описав все прелести дьявола, красоту зла и пленительную грацию отвратительного женского тела, настоятель проклял дьявола и ушел в свою келью.
Удивительно ли, что наутро в монастыре не осталось ни одного монаха? Все они бежали в город.
* * *
Дворянские беллетристы шестидесятых - семидесятых годов - Болеслав Маркевич, Авсеенко, Всеволод Крестовский и пр., - когда выводили благородного дворянина, то писали о нем так:
- Погоди ж ты! - процедил князь Троекуров, побледнев.
Если же речь шла о семинаристе-нигилисте, то писалось так:
- Погоди ж ты! - прошипел Крестовоздвиженский, позеленев.
Теперь, с других, конечно, позиций, повторяется совсем то же самое. Герои симпатичные бледнеют и цедят, несимпатичные - зеленеют и шипят. Я просто не могу понять, как после Льва Толстого можно так писать.
* * *
Трудное это и запутанное дело - писательство. Писатель должен не наблюдать жизнь, а жить в жизни, наблюдать ее не снаружи, а изнутри. Между тем обычная история жизни писателя: удалась ему вещь, обратил на себя внимание - и бросает прежнюю работу, и становится профессионалом. И вот - человек садится писать не тогда, когда ему что-то нужно сказать, а тогда, когда нужно платить за квартиру, шить жене пальто. И на глазах свежий росточек таланта желтеет, сохнет. И нет уж писателя. Начинающий писатель, если он уважает свой талант и дорожит им, не должен "жить" литературой. Чем угодно добывай средства к жизни, только не писательством. Придет время, и то же писательство самотеком начнет кормить тебя произведениями, написанными раньше.
Не говорю уж об этом. Но писатель, становясь профессионалом, сам вырывает себя из жизни. Обычная теперь для него среда - товарищи писатели, заседания секций, ресторанчики, клуб писателей. Варка в собственном соку. А потом куда-нибудь выезжает, ходит с блокнотом и "набирает материал".
Нужно в жизни жить, работать в ней - инженером, врачом, педагогом, рабочим, колхозником.
- Хорошо, а когда же тогда писать?
- Когда? После работы. В дни отдыха. В месяц отпуска.
- Много ли тогда напишешь?
- И очень хорошо, что немного. Все, что тогда напишется, будет полноценно, нужно. А так, по совести сказать, взять почти у любого писателя полное собрание его сочинений, - много ли потеряет литература, если выбросить из него три четверти написанного?
* * *
Когда в загорающемся сиянии славы, средь гула восторженных приветствий в литературу вступает молодой талант, мне всегда бывает за него страшно и больно. Как будто на большой высоте человек пошел по слабо натянутому канату. Знает ли он, какой это опасный путь, знает ли, что из многих десятков людей до конца дойдут, хорошо, если двое, трое? Знает ли, что с каждым шагом все больше должна расти его строгость к себе, что не нужно прислушиваться к доносящимся снизу восторженным крикам и рукоплесканиям? Можно все это знать, и все-таки голова начинает сладко кружиться, исчезает подобранность тела, ноги бойко и развязно ступают по канату - и летит человек вниз, и расшибается насмерть. И никто даже не ахнет, не подбежит к его трупу. Равнодушно поглядят и скажут:
- Еще одна несбывшаяся надежда!
Я замечал на себе в начале литературной работы: каждый успех снижал требовательность к себе, с каждым успехом начинало писаться "легче". И как в это время бывал полезен жестокий щелчок - отказ редакции, суровая встреча критики!.. Просите, товарищи, судьбу, чтоб она была к вам построже и позлее.
* * *
И вот еще. "Небес избранник", "божественный посланник". И теперь сплошь да рядом писатель серьезнейшим образом начинает считать себя таковым. Писательский труд - это какой-то совсем особенный труд, высоко возносящий писателя над серою толпою. После этого труда всякий другой, обычный труд - оскорбителен, презренен. Стал человек в этой области инвалидом - выдохся, писать больше не о чем. Но сам по себе крепчайший мужчина, хоть барки грузить. Но он предпочитает бездеятельно ждать исчезнувшего "вдохновения" и быть вечным клиентом Литературного фонда.
Знавал я одного поэта, бывшего рабочего. Хороший был поэт, отмеченный и читателем и критикой. Как-то он сказал мне:
- Подыхаю от нищеты! Что можно заработать стихами!
Я вспомнил, что он был прежде электромонтером. А я как раз только что въехал в новую квартиру, нужно было проводить в ней электричество. Я ему предложил:
- Вот! Не возьметесь ли?
Он оглядел меня так, как если бы я изящному денди предложил в заплатанном и затасканном костюме войти для танцев в бальный зал. Ответил неохотно:
- Я это дело давно уже бросил.
И отошел.
* * *
"Автор одного произведения"... Их много у нас. Грибоедов. Сухово-Кобылин - трилогия. Ершов, автор "Конька-Горбунка". Д.Гирс - неоконченный роман "Старая и новая Россия" в "Отечественных записках" за 1868 год. А прожил (и писал) до 1886 года. А.Л.Боровиковский - в семидесятых годах лучший после Некрасова поэт "Отечественных записок", очень несправедливо забытый...
Молодежь того времени списывала его стихи и учила наизусть. А он даже не издал их отдельною книжкою. Стал впоследствии крупным деятелем по судебному ведомству и автором специальных трудов по гражданскому праву. Из более новых: Найденов - "Дети Ванюшина", Тимковский - "Сильные и слабые". Благо было тем из них (Сухово-Кобылин, Боровиковский), которые сказали, что могли сказать, и спокойно замолчали. Для большинства же это единственное их произведение стало отравою, заразившею кровь на всю жизнь. Нечего больше сказать, нет потребности сказать, все сказано, - а пишут, пишут, пишут... Какое оскорбление и литературы, и самого себя! Неужели только в литературе жизнь? Неужели и без нее нельзя жить полно, глубоко и плодотворно?
* * *
Лет тридцать назад меня в упор спросила одна курсистка - прямолинейная девица, признававшая только химию и политическую экономию:
- Скажите, как вы сами думаете: если бы никогда не появилось в печати ничего, что вы написали, - было бы что-нибудь в нашей жизни хоть немножко иначе, чем теперь?
Я ответил:
- Видите, начинается дождь. Он очень нужен для посевов, для травы; может быть, он определит весь урожай нынешнего года. Вот перед нами упала капля дождя. И вы спрашиваете: изменилось ли бы что в урожае, если бы этой капли совсем не было? Ничего бы не изменилось. Но весь дождь состоит из таких капель. Если бы их не было, урожай бы погиб.
* * *
Искренность - дело трудное и очень тонкое, она требует мудрости и большого душевного такта. Маленький уклон в одну сторону - и будет фальшь; в другую - и будет цинизм. Способность к подлинной искренности, правдивой и целомудренной, - великий и очень редкий дар...