[moremoreletters]

Отрывок из книги Рамачандрана Вилейанура "Рождение разума. Загадки нашего сознания"

Художественный мозг

В этой главе — самой рискованной в книге — я рассматриваю один из древнейших вопросов философии. психологии и антропологии: что такое искусство? Что имел в виду Пикассо, когда сказал: «Искусство — это ложь, которая разоблачает правду?».
Как мы видели, нейрофизиологи совершили некоторый прорыв в понимании неврологических основ таких психологических феноменов, как образ тела или зрительное восприятие. Однако можно ли сказать такое об искусстве, учитывая, что оно несомненно рождается в мозгу?
Мы можем, в частности, спросить, существуют ли художественные универсалии? Безусловно, в мирр бессчетное количество национальных культур и художественных стилей: тибетское искусство, классическое античное, искусство Возрождения, кубизм, экспрессионизм, индийское искусство, доколумбовое искусство, дадаизм… — этот список не имеет конца. Тем не менее, несмотря на такое ошеломляющее разнообразие можем ли мы вычленить некоторые универсальные законы или принципы, которые действуют в рамках этих культурных традиций и стилей?

Многим социологам этот вопрос может показаться бессмысленным. В конце концов, наука имеет дело с всеобщими принципами, тогда как искусство — предельное торжество человеческой индивидуальности и оригинальности — антидот всеохватывающего эффекта науки. Конечно, в этом содержится доля истины, но в этой главе я хотел бы заявить, что такие законы существуют.
Прежде всего, хочу сказать следующее. Когда я заявляю о «художественных универсалиях», я не отвергаю громадную роль, которую играет искусство. Естественно, без культуры не было бы никаких разнообразных стилей — но из этого не следует, что искусство полностью уникально и произвольно и не подчиняется никаким универсальным законам.
Иными словами, предположим, что 90 % многообразия, которое мы видим в искусстве, вызвано культурными различиями или, говоря циничнее, молотком аукционера, и только 10 % — универсальными законами, которые являются всеобщими для мозга всех людей. 90 % искусства, принадлежащего культуре, — это то, что большинству людей уже известно и называется историей искусства. Как ученого меня интересуют эти 10 %, а не то бесконечное разнообразие, навязанное культурой. Преимущество ученого, в отличие от философа, заключается в том, что теперь мы можем проверять свои догадки, непосредственно эмпирически изучая мозг.
У этой новой дисциплины есть имя. Мой коллега Семир Зеки назвал ее нейроэстетикой, желая досадить философам.
Недавно я начал читать об истории создания теорий искусства, особенно о реакции викторианского общества на индийское искусство, — это поразительный рассказ.



Рисунок 3.1 Парвати, супруга бога Шивы; XII век; династия Чола (слепок)


Для примера давайте обратимся к Южной Индии и посмотрим на знаменитую бронзу династии Чола — богиню Парвати, восходящую к временам ХП века (см. рис. 3.1). С точки зрения жителя Индии она воплощает собой саму суть женственности, грации, гармонии, величия и изящества: все, что в идеале присуще женщине. И конечно, в добавление ко всему, она очень чувственна.
Однако англичане викторианской эпохи, столкнувшиеся с этой скульптурой, пришли в смятение — отчасти из‑за ханжеской стыдливости, но также и из‑за простого невежества.
Они выражали недовольство тем, что ее грудь слишком велика, бедра слишком широки, а талия слишком узка. Парвати rie казалась им похожей на реальную женщину — она не была реалистичной, — это было примитивное искусство. И ιό же самое они сказали о чувственных нимфах Каджурахо — даже о миниатюрной живописи Раджастани и Могул. Они считали, что изображения искажены и в них нет перспективы.
Люди викторианской эпохи неосознанно судили об индийском искусстве, пользуясь стандартами западного искусства, особенно классической Греции и эпохи Возрождения, где было гораздо больше реализма.
Однако это очевидное заблуждение. Любой современный человек скажет вам, что искусство не имеет ничего общего с реализмом. Оно не должно копировать то, что существует на земле. Я могу сделать фотографию моей любимой кошки, и никто не даст мне и пенни за это. Искусство не имеет ничего общего с копированием — оно являет собой нечто совершенно противоположное.
И все‑таки суть вопроса заключается не только в этой проблеме. Вы не можете просто взять изображение, исказить его наугад, а затем назвать это искусством. (Хотя в Калифорнии, откуда я приехал, многие так делают!) Возникает вопрос: какого рода искажение дает эффект? Каковы его законы?
Я сидел в индийском храме и просто размышлял об универсальных законах искусства, когда в моей голове родились 10 законов, которые выходят за культурные рамки (смотрите на сайте)1. Выбор 10–го закона был произвольным… Но пора начинать.
Первый закон я назвал максимальным смещением и, чтобы проиллюстрировать его, воспользуюсь гипотетическим примером из жизни животных, связанным с психологией крысы.

Профессор Рамачандран предлагает 10 универсальных законов искусства
1. Максимальное смещение
2. Группирование
3. Контраст
4. Изоляция
5. Решение проблем восприятия
6. Симметрия
7. Отвращение к сходному/общему мнению
8. Повтор, ритм и порядок
9. Баланс
10. Метафора

Представьте, что вы учите крысу отличать квадрат от прямоугольника, давая ей кусочек сыра всякий раз, когда она видит конкретный прямоугольник. Когда крыса видит квадрат, то ничего не получает. Очень быстро она понимает, что прямоугольник означает еду, и начинает любить прямоугольник. — иначе бихевиорист не стал бы этим заниматься. Допустим, крыса начинает реагировать на прямоугольник, потому что она предпочитает его квадрату.
Но если вы возьмете более удлиненный, тонкий прямоугольник и покажете крысе, она стане ι предпочитать второй прямоугольник первому. Это происходит потому, что крыса выучила правило — прямоугольная форма — это хорошо. Отсюда, чем прямоугольник более удлиненный и тонкий, тем он «прямоугольнее», а крыса понимает — чем «прямоугольнее», тем лучше.
И какое отношение это имеет к искусству?
Давайте поговорим о карикатуре. Чтобы создать карикатуру, например, на Ричарда Никсона, художник прежде всего должен подумать: «Каковы особые приметы его лица?». Карикатурист возьмет, если можно так сказать, среднеарифметическое лицо и удалит его с лица Никсона, оставив большой нос картошкой и косматые брови. Затем он усилит образ, чтобы он походил на Никсона больше, чем сам Никсон. Искусный художник делает то же самое, чтобы создать великий портрет. Шагните еще дальше, и вы получите карикатуру. Это выглядит смешно, но тем не менее похоже на оригинал даже больше, чем настоящий Никсон. И таким образом вы поступаете в точности как наша крыса.
И какое все это имеет отношение к остальному искусству? Давайте вернемся к бронзовой статуэтке Парвати, где работают те же принципы. Как скульптору удалось передать само олицетворение женской чувственности? Он просто взял среднеарифметическую женскую форму и изъял среднюю мужскую форму, оставив большую грудь, широкие бедра и тонкую талию. А затем он у си образ. В результате получилась анатомически неправильная, но очень сексуальная богиня.
Но ведь это далеко не все а как же быть с величием, гармонией и грацией?
Здесь художник эпохи Чола поступил ловко. Есть некоторые позы, которые недоступны мужчинам в силу анатомического строения таза, изгиба позвоночника в области поясницы и угла между шейкой и костью бедра. Я не смогу стоять в такой позе, даже если очень захочу. А вот женщина может сделать это без всяких усилий. Итак, художник обращается к абстрактному пространству, назовем его «пространство низы», изымает среднеарифметическую позу мужчины из среднеарифметической позы женщины, а затем преувеличивает ее. В результате этой процедуры возникает грациозный тройной изгиб, или трибханга. Это поза, при которой голова повернута в одну сторону, тело — совершенно в другую сторону, бедра — в третью. И снова зритель вовсе не реагирует на то, что фигура не соответствует анатомическим законам, поскольку никто так стоять не. может. Он видит великолепную, прекрасную и божественную Парвати, Этот необычайно возбуждающий образ является примером принципа максимальною смещения в индийском искусстве.

Довольно мы поговорили о лицах, карикатурах и бронзе Чолы. А что же остальное искусство? Как быть с абстрактным и полуабстрактным искусством, импрессионизмом и кубизмом? С Пикассо, Ван Гогом, Моне, Генри Муром? Как могут мои принципы хотя бы на шаг подступиться к объяснению возникновения некоторых художественных стилей?
Чтобы ответить на этот вопрос, нам нужно обратиться к этологии , и особенно к работе Нико Тинбергена из Оксфорда, проведенной им более 30 лет назад, когда он проделал опыты с птенцами серебристой чайки.
Как только птенец серебристой чайки вылупляется из яйца, он видит длинный желтый клюв своей матери с красной точкой на нем. Он начинает тыкаться в красную точку, требуя пищи. Его мать отрыгивает полупереваренную пищу в открытый рот птенца, он сглатывает ее и остается доволен. Тинберген задался вопросом: «Каким образом птенец узнает свою мать? Почему он не просит пищи у человека, проходящего мимо, или у свиньи?».
Он обнаружил, что дело тут вовсе не в матери. Новорожденны птенец будет реагировать таким же образом на бестелесный клюв без всякого ее участия.
Почему птенец думает, что ученый, раскачивающий клювом, — то его мать чайка? Дело в том, что в задачу зрения входит проделывать минимальную обработку или вычисления — только то, что необходимо для работы на данный момент, в нашем случае — узнавание матери. И за миллионы лет эволюции птенец приобрел знание, что эта длинная штука с красной точкой всегда принадлежит его матери, а не мутантной синеве или хитрому этологу. Таким образом, он пользуется преимуществом статистической избыточности и делает вывод: «Длинная желтая штука с красной точкой означает мать». Тем самым птенец упрощает процесс и экономит силы, не производя сложной вычислительной работы.
Казалось бы, этого более чем достаточно. Однако далее Тинберген обнаружил, что ему не нужен клюв. Он взял длинную желтую палку с тремя красными полосками, которая совершенно не походила на клюв (что важно), а птенцы клевали ее даже интенсивнее. Они предпочитали эту палку настоящему клюву, хотя она и не напоминала его В результате Тинберген создал суперклюв — ультраклюв. Выходит, что мозг птенца решил: «Вот это да! Какой „клевый“ клюв!».
Почему это произошло? Мы не знаем точно, однако очевидно, что циркуляция импульса в зригельных путях мозга птенца специализирована на распознавание клюва в момент его появления из яйца. «Выстреливая» из скорлупы, он видит клюв. Возможно, из-за того что он появляется из яйца таким способом, он активнее реагирует на палку с тремя полосками, чем на настоящий клюв. По — видимому, рецептивные поля нейронов исповедуют такое правило: «чем краснее контур, тем лучше». А поэтому, хотя палка не похожа на клюв даже на взгляд птенца, этот странный объект на деле еще эффективнее запускает в работу детекторы клюва, нежели настоящий. Информация от этих нейронов поступает в центры лимбической системы мозга птенца, давая им сильный толчок и послание: «Это суперклюв». И птенец оказывается полностью загипнотизированным.

Все это приводит к кульминационному моменту моих рассуждений об искусстве. Если бы у серебристых чаек была художественная галерея, они бы повесили на стену длинную палку с тремя красными полосками; они бы поклонялись ей, платили бы миллионы долларов за нее, но не понимали, почему их завораживает эта вещь, хотя она ничего им не напоминает. Это делает любой почитатель искусства, покупая современные произведения: он ведет себя совершенно так же, как и птенцы серебристых чаек.
Другими словами, художники путем проб и ошибок, с помощью интуиции и гения обнаруживают фигуральные основы грамматики нашего восприятия. Они подключаются к ней и создают для человеческого мозга эквивалент длинной палки с тремя полосками. И так появляются Генри Мур или Пикассо.
Преимущество этих идей заключается в том, что их можно проверить экспериментально. Существует возможность произвести запись клеток веретенообразной извилины мозга, которая активнейшим образом реагирует на лица людей. Некоторые из них активируются только при появлении определенного лица, а есть более специализированные нейроны, каждый из которых реагирует на любой ракурс (профиль или анфас) данного лица. И я прогнозирую, что если вы поставите перед обезьяной портрет лица обезьяны, выполненный в кубистической манере (два разных ракурса, наложенные друг на друга), то клетки ее мозга будут гиперактивированы, так же как в случае с палкой с тремя полосками, которая вызывала гиперактивацию детекторов клюва в мозгу у птенцов чайки. Таким образом, мы получаем нейрофизиологическое объяснение феномена Пикассо и кубизма.

Мы обсудили один из моих универсальных законов искусства — максимальное смещение — и идею ультранормальной стимуляции, позаимствовав достижения этологии, нейрофизиологии и психологии крысы, чтобы дать объяснения, почему люди любят нереалистическое искусство.

Второй закон представляется более знакомым — это группирование.
Большинство из нас знакомо с такими картинками — головоломками. как, например, далматинская собака Ричарда Грегори. Поначалу вы не видите ничего, кроме набора пятен, но вы можете почувствовать, как ваш зрительный мозг пытается решить эту перцептивную задачу, стараясь вычленить смысл из этого хаоса. И затем, через 30–40 секунд внезапно все становится на свое место, вы группируете фрагменты в правильном порядке и можете видеть далматинскую собаку (см. рис. 3.2).
Вы почти чувствуете, как ваш мозг нащупывает решение перцептивной загадки. И я предполагаю, что, когда вы успешно ipyiumpyere правильные фрагменты один к другому, чтобы увидеть объект, из зрительных центров мозга в эмоциональные центры лимбической системы поступает сообщение, давая им толчок: «Ага, здесь есть объект — это собака» или: «Ага, это лиио».
Пример с фотографией далматина очень важен, потому что он напоминает нам о том, что зрение является чрезвычайно сложным и утонченным процессом. Даже наблюдение за простой сценкой подключает сложную поэтапную обработку информации. На каждой стадии последовательной обработки, в процессе промежуточного решения, когда уже идентифицирована часть собаки, возникает сигнал «ага» (промежуточное «ага»), и этот сигнал возвращается обратно, чтобы выявлять остальные части собаки. И в результате этой поступательной обработки появляется окончательный образ, чтобы создать финальное большое «АГА!». Зрение имеет гораздо больше общего с решением проблемы, чем мы полагаем (например, игра в 20 вопросов)



Рисунок 3.2 Далматинская собака Грегори (фотография Рона Джеймса)


Принцип группирования широко используется как в индийском, так и в западном искусстве, и даже в дизайне моды. К примеру, вы идете за покупками и выбираете себе шарф в красных разводах. Затем вы смотрите на юбку, у которой также есть некоторые красные разводы. Почему? Может быть, это просто возбуждение, просто эффект рыночного азарта, или такая склонность говорит вам нечто очень глубинное о том, как организован ваш мозг? Я уверен, что это информация о глубинной организации, нечто, имеющее отношение к способу работы мозга.
В основном зрение эволюционировало, чтобы находить объекты и обнаруживать камуфляж. Когда вы смотрите вокруг и ясно видите предметы, то не осознаете этого Но представьте себя на месте своего предка — примата, взобравшегося на верхушку дерева и обнаружившего льва за трепещущей зеленой листвой. Тогда на сетчатке вашего глазного яблока отобразится лишь масса желтых фрагментов льва, смешанных с зелеными листьями. Однако зрительная система мозга «знает», что все эти разрозненные желтые фрагменты только по счастливой случайности могу! ничего не значить, и скорее всего они все принадлежат одному объекту. Она соединяет их воедино (учитывая общие очертания) и посылает сигнал — большое «АГА» — лимбической системе, сообщая, что вам надо спасаться бегством.
Возбуждение и внимание завершаются пробуждением либмической системы. Я уверен, что такие «ага» создаются на каждом этапе зрительной иерархии как частичное опознание объекта, чтобы привлечь наш интерес и внимание. А что же делает художник? Он тоже пытается вызвать как можно больше сигналов «ага» в как можно большем количестве зрительных областей, достигая более оптимального возбуждения их с помощью живописи или скульптуры, чего можно было добиться с помощью естественных реалистических образов. Не такое уж плохое определение искусства, если подумать.

Это подводит меня к еще одному моему закону — решения проблем восприятия или зрительного «ку — ку».
Всякий знает, что нагота, прикрытая прозрачной вуалью, соблазняет и дразнит гораздо сильнее, чем многоцветный разворот в «Playboy». А почему? (Этот вопрос впервые задал индийский философ Абхинавагупта в XII веке.) В конце концов, красотки содержат существенно больше информации и должны возбуждать гораздо большее количество нейронов.
Как я уже говорил, наш мозг эволюционировал в среде с чрезвычайно сложной маскировкой. Представьте себе, что вы ищете свою подругу в густом тумане. Любой мимолетной детали ее облика будет достаточно, чтобы продолжать дальнейший зрительный поиск, — значит, вы не скоро оставите свои старания. Другими словами, связь зрительных центров с эмоциональными гарантирует получение удовольствия даже от самого поиска. То же происходит и при решении головоломки — вам приятен сам процесс ее разрешения задолго до финального «ага». И снова речь идет о создании как можно большего количества этих «ага» в вашем мозгу6. Изобразительное искусство можно рассматривать как форму зрительной «прелюдии» перед «оргазмом».

Итак, мы обсудили три закона: максимального смещения, группирования и решения проблем восприятия. Но прежде чем двигаться дальше, мне хотелось бы заметить, что поиски универсальных законов эстетики никак не отвергают ни громадной роли культуры, ни гения и оригинальности художника. Даже если законы универсальны, какой именно из них (или сочетание законов) художник выберет, зависит от его или ее гения и индивидуальности. Так, если Роден и Генри Мур обращаются к форме, Ван Гог и Моне представляют максимальное смещение в абстрактном «цветовом прооранстве», — это скорее карты мозга в цветовом пространстве, нежели картезианский космос.
Отсюда эффективность искусственного усиления «нереалистического» колорита подсолнухов Ван Гога или водяных лилий Моне. Эти два художника умышленно делали линни нечеткими, чтобы но отвлекать внимание от цветов там, где это было особенно важно. Другие художники могут выбрать гораздо более абстрактные атрибуты, как, например, затенение или освещение (Вермер Дегортский).

Это приводит нас к моему четвертому закону — закону изоляции, или преуменьшению.
Простой рисунок обнаженной натуры, сделанный Пикассо, Роденом или Климтом, может впечатлять намного сильнее, чем цветная фотография красотки. Так же и похожие на анимацию рисунки буйволов в Ласко (Lascaux) могут пробуждать более сильные чувства, чем фотографии буйволов в журнале «National Geographic». Отсюда и знаменитый афоризм: «Лучше меньше, да лучше».
И тем не менее, почему это так? Не противоречит ли это первому закону, идее гиперболы, достижению как можно большего количества «ага»? В конце концов, фотография красотки в календаре содержит больше информации. Это возбуждает значительно больше областей мозга, почему же это не так красиво?

Объяснение этому парадоксу содержится в другом зрительном феномене — внимании. Известно, что не может быть двух совпадающих моделей нервной деятельности одновременно. Даже несмотря на то что человеческий мозг содержит сотни миллиардов нервных клеток, никакие два шаблона не могут совпадать. Другими словами, существует «узкое место» внимания.
Ресурсы внимания могут быть предназначены только для одной данности в единицу времени.
Главная информация о гибких, мягких очертаниях девицы с журнального разворота передается линиями ее тела. Тон ее кожи, цвет волос и так далее не имеют значения для красоты ее наготы. Вся эта несущественная информация перегружает картину и отвлекает внимание от того, на что оно должно быть направлено — на ее контуры и линии. Исключая такую несущественную информацию из рисунка или эскиза, художник оберегает ваш мозг от большой травмы. И это особенно верно, если он также использует максимальное смещение ее очертаний, чтобы создать «ультраобнаженную» или «суперобнаженную».

Эту теорию вполне можно проверить экспериментально, сравнивая энцефалографические данные и реакцию нейронов на карикатуры и цветные фотографии. Однако существуют поразительные нейрофизиологические данные, полученные от детей, страдающих аутизмом. Некоторые из этих детей обнаруживают свойство, называемое синдромом савана . Несмотря на отставание по многим аспектам развития, у них бывает один островок выдающегося таланта.

Например, семилетняя девочка Надя, страдающая аутизмом, обладала исключительными художественными способностями. Она была умственно отсталой, едва могла говорить, но при этом изумительно рисовала лошадей, петухов и других животных. Лошадь, нарисованная Надей, буквально выскакивает на вас с листа (см. рис. 3.3, слева)

Мы видим поразительный контраст рисунка Нади с безжизненным двухмерным рисунком лошади и похожим на головастика человечка, сделанным нормальным восьмилетним ребенком (справа), и даже с прекрасной зарисовкой Леонардо да Винчи (в центре).



Рисунок 3–3 а. Рисунок лошади, сделанный Надей, аутичным саваном, когда ей было пять лет
б. Лошадь, нарисованная Леонардо да Винчи.
в. Рисунок лошади, сделанный нормальным восьмилетним ребенком. Обратите внимание на то, что лошадь Нади значительно превосходит детское творчество нормального восьмилетнего ребенка и почти так же хороша, как рисунок Леонардо (а может быть, даже лучше!).


Итак, мы имеем другой парадокс. Как может этот отсталый ребенок создавать такие необыкновенно красивые рисунки? Ответ, как мне кажется, содержится в принципе изоляции.
В случае с Надей, возможно, многие или даже большая часть элементов структуры ее мозга повреждены в связи с аутизмом, но в нем находится сохранившийся островок ткани коры в правой теменной доле. Таким образом, ее мозг самопроизвольно адресует все ресурсы ее внимания в один сохранный модуль — правую теменную долю, которая связана с нашим чувством художественной пропорции. Мы знаем об этом, поскольку когда она повреждена У взрослых людей, они утрачивают это чувство. Рисунки пациентов, перенесших инсульт с повреждением правой теменной доли, как правило, содержат чрез — мерное количество деталей, но не имеют никакого живого сходства с тем, что они пытаются изобразить. Они теряют чувство художественной соразмерности. Поскольку в основном ее мозг поврежден, Надя непроизвольно локализовала все свое внимание в правой теменной области. В результате она приобрела гиперфункцию художественного модуля мозга, который отвечает за ее прекрасные изображения лошадей и петухов. То, чему большинство из нас, «нормальных» людей, должны учиться годами, не считая отдельных случаев, ей удается без усилий. Подтверждением этой идеи является то, что когда Надя выросла и обрела способность говорить, она утратила свое художественное дарование.

Другой пример поражает не меньше. Стив Миллер из Калифорнийского университета обследовал пациентов с быстро прогрессирующим слабоумием в среднем возрасте. Эта форма слабоумия называется лобно-височной деменцией. Она воздействует на лобные и височные доли, но не затрагивает теменную долю. Некоторые из этих пациентов внезапно начали создавать поразительно красивые рисунки и живописные работы, несмотря на то что раньше, до болезни, не имели художественного таланта. И снова принцип изоляции в действии. Когда все остальные модули мозга безмолвствуют, у пациента развивается гиперфункция правой теменной доли. Есть данные Алана Снайдера из Австралии о том, что существует возможность освободить скрытые таланты с помощью временной парализации частей мозга у нормальных добровольцев. Если эти изыскания подтвердятся, они откроют совершенно новые горизонты.

Эти приводит меня к новому вопросу: почему, в конце концов, люди озабочены созданием и изучением искусства? 8 Я уже намекал на некоторые возможные ответы, но давайте поговорим о них подробнее. Существует по крайней мере четыре гипотезы — и ни одна из них не исключает другую.
Во-первых, возможно, что эстетические законы эволюционировали (по таким причинам, как обнаружение, изучение и определение объектов), а затем они могли получить искусственную гиперстимуляцию, даже если такое возбуждение не имело никакой адаптивной цели. По аналогии с сахарином, который воспринимается как «очень сладкий», хотя он не содержит никаких калорий и питательных веществ.
Во-вторых, по версии Миллера, художественные навыки могут быть показателем хорошей координации глаза — руки, а следовательно, свидетельствуют о хороших генах для привлечения потенциальной пары (теория «зайди посмотреть на мои рисунки»). Это остроумная идея, но я не нахожу ее убедительной. Она не объясняет, почему этот так называемый «показатель» принимает форму искусства. В конце концов найдется не много женщин (даже среди феминисток!), которые сочтут привлекательным мужчину за его способность вязать или вышивать, несмотря на то, что это также требует отличной координации глаза — руки. Не проще ли использовать такой прямой «показатель», как умение стрелять из лука или метать копье (что безусловно привлекательно в мужчине)?
В-третьих, существует идея Стива Линкера о том, что люди приобретают предметы искусства как символ положения и богатства. Эту теорию можно выразить так: «У меня есть Пикассо, и это помогает мне продолжать мои гены». Любой, кто бывал на приемах в художественной галерее, знает, что в этом есть доля правды.
В-четвертых (это моя любимая идея), искусство может развиваться как форма моделирования виртуальной реальности. Когда вы представляете себе что-то, например, думаете о предстоящей охоте на бизона или любовном свидании, многие участки мозга активируются, как если бы вы действительно делали то, о чем думаете. Это позволяет вам применять сценарии с помощью внутренней симуляции, без затраты энергии или риска реальной репетиции.
Но здесь существуют очевидные ограничения. Эволюция позаботилась о том, чтобы наше воображение — внутреннее моделирование — не было совершенным. Гуманоид, который в результате мутаций приобретает совершенное воображение, будет фантазировать, а не жить реальностью; он будет представлять себе оргазм, вместо того чтобы преследовать самку, а следовательно, не будет распространять свои гены. Это ограничение нашей способности создавать внутренние модели наглядно проявлялось у наших предков. По этой причине они могли создавать реальные образы («искусство») как «реквизит» для репетиции охоты на бизонов и тренировки своих детей. Если это так, мы можем относиться к искусству как к виртуальной реальности самой природы (как мой «зеркальный ящик», который позволяет пациентам видеть их фантомную руку и двигать ею, принимая во внимание, что они не могли бы сделать это в своем воображении).

Ограниченный формат не позволяет мне продолжать обсуждение всех других моих законов, но я упомяну последний из моего списка.
Во многих отношениях самое важное, хотя и самое неуловимое — зрительная метафора. Метафора в литературе — сопоставление двух, казалось бы, несвязанных вещей, для тою чтобы ярче высветить важный аспект одной из них. (Индийский поэт Рабиндранат Тагор называет Тадж-Махал «слезинкой на щеке времени».) То же возможно и в изобразительном искусстве. Например, множество рук в бронзовой статуэтке танцующего Шивы или Натараджа (см. рис. 3.4) нельзя воспринимать буквально, как это делал викторианский искусствовед сэр Джордж Бердвуд, который назвал ее многоруким чудовищем. (Забавно, что ангелов с крыльями он не считал чудовищами, хотя я, как медик, могу сказать вам, что многорукость анатомически возможна, а вот крылья под лопатками — категорически нет!)



Рисунок 3.4 Натараджа, или танцующий Шива. Династия Чола, белая бронза, XIII век


Множество рук означает религиозный символ бога, как и кольцо огня, в котором танцует Натараджа, и сам его танец — все это метафора танца в космосе и цикличность природы созидания и разрушения — идея, которую позже отстаивал Фред Хойл. Большинство великих произведений искусства — западного или индийского полны метафор и имеют множество смысловых уровней.
Всякий знает, как важны метафоры, только не знает почему. Почему просто не сказать: «Джульетта лучистая и теплая», вместо того чтобы восклицать: «Джульетта, ты солнце!»? Какова нейрофизиологическая основа метафоры? Мы не знаем, но я попробую ответить на некоторые из этих вопросов в главе 4.

Многие социологи бывают шокированы, когда такие понятия, как красота, милосердие, добродетель и любовь, рассматривают как результат активности нервных клеток мозга. Однако их недовольство основано на ложной посылке: они полагают, что, объясняя сложный феномен с точки зрения составляющих его частей (редукционизм ), мы просто отделываемся поверхностными оговорками. Чтобы понять, почему я считаю это заблуждением, представим себе, что мы живем в XXII веке, а я в качестве нейрофизиолога наблюдаю за тем, как вы ухаживаете за своей подругой (Эсморальдой) Я сканирую мозг Эсмеральды и сообщаю вам все, что происходит, когда она влюблена в вас и в минуты вашей близости. Я рассказываю вам об активности в ядрах ее гипоталамуса, о том, как определенные пептиды связываются с гормоном пролактином, и т. д. Вы можете обратиться к ней и сказать: «Значит, все это только физиология? А твоя любовь ненастоящая? Все это только химия?» На что Эсмеральда должна ответить: «Напротив, вся эта активность мозга — настоящее доказательство того, что я действительно люблю тебя». Эти же аргументы применимы и к искусству, добродетели или разуму.

Охватывают ли мои законы нейроэстетики все, что надо знать об искусстве? Конечно нет. это все очень поверхностно. Тем не менее я надеюсь, что эти законы дают некоторые намеки на общие формы будущей теории искусства и на то, каким образом нейрофизиолог может попытаться подойти к этой проблеме.
Я уверен, что решение эстетических проблем заключается в более глубоком понимании связей между 30 зрительными центрами мозга и эмоциональными лимбическими структурами (а также внутренней логикой и эволюционной основой, которые ими управляют). Как только мы достигнем ясного понимания этих связей, мы окажемся ближе к огромной пучине, которая отделяет две культуры (по Сноу) — науку, с одной стороны, и искусство и философию — с другой.
Возможно, мы находимся на заре новой эры, когда специализация уйдет в прошлое, а XXI век создаст нового «человека Возрождения».