[Yin]

Генератор сюжета на основе карт Таро


С помощью «Литературного таро» вы сможете нажатием одной кнопки сконструировать трехактный драматический сюжет, который сегодня считается общепризнанным форматом для жанровой литературы, кинодраматургии и сценариев игр. Если какие-то ключевые пункты в получившемся сюжете покажутся вам плохо совместимыми между собой, отдельные карты можно переиграть, закрыв их и нажав на кнопку «перегенерировать». В «Литературном таро» сюжет строится по следующей схеме:

1. Экспозиция
• Тема
• Антагонист
• Заряженное ружье
2. Акт I
• Завязка
• Препятствие
• Перипетия «К счастью»
3. Акт II
• Ход антагониста
• Действие героя
• «От счастья к несчастью»
4. Акт III
• Последняя капля
• Решающий выбор (месседж)
• Развязка

@темы: Демиургу на заметку

---

[Yin]

07.08.2014 в 10:53

Пишет  Легионер в отставке:

Коннотация
КОННОТАЦИЯ, тип лексической информации, сопутствующей значению слова. Иногда называется также (семантической) ассоциацией. Коннотация слова отражает такой признак обозначаемого им объекта, который, хотя и не составляет необходимого условия для применения данного слова, но устойчиво связан с обозначаемым объектом в сознании носителей языка. Например, во многих европейских языках у слова, обозначающего лису, имеется коннотация 'хитрости' или 'коварства'. Понятно, что эти признаки несущественны для данного класса животных: для того чтобы называть некоторое животное лисой, нам нет необходимости проверять, является ли оно хитрым. Следовательно, признак хитрости не входит в дефиницию (толкование) этого слова, но тем не менее устойчиво ассоциируется с ним в языке, о чем свидетельствует хотя бы переносное употребление слова лис(а) применительно к хитрому человеку. Коннотации воплощают принятую в данном языковом коллективе и закрепленную в культуре данного общества оценку обозначаемого словом предмета или факта действительности и отражают культурные традиции. Так, хитрость и коварство являются постоянными характеристиками лисы как персонажа сказок о животных в фольклоре многих народов.

Коннотации являются разновидностью связанной со словом так называемой прагматической информации, поскольку отражают не сами предметы и явления действительного мира, а отношение к ним, определенный взгляд на них. В отличие от других видов прагматической информации, это отношение и взгляд принадлежат говорящему не как отдельной личности, а как представителю языкового сообщества. Так, например, слово кляча несет эмоционально-оценочную прагматическую информацию об отношении говорящего как личности к обозначаемому этим словом объекту, и употребляя это слово применительно к некоторой лошади, мы неизбежно выражаем свое собственное неодобрительное отношение к ней. В противоположность этому говорящий, используя лексему, имеющую определенную коннотацию, не выражает этим своей личной точки зрения на обозначаемый объект; например, употребляя слово лиса для обозначения животного, мы не выражаем тем самым своего мнения о хитрости лисы. Тем не менее связь между лисой и хитростью присутствует в сознании говорящего – в той его области, которую в социальной психологии называют коллективным бессознательным.

Другими примерами коннотаций служат признаки 'упрямства' и 'тупости' у слова осел, 'монотонности' у слова пилить, 'быстроты' и 'непостоянства' у слова ветер. Коннотации слов обнаруживают себя в целом ряде явлений, принадлежащих языку или речи. К языковым проявлениям коннотаций, т.е. таким, которые зафиксированы в системе языка, относятся переносные значения (ср. значение 'тупой и/или упрямый человек' у слова осел), привычные сравнения (ср. упрямый, как осел), значения производных слов (ср. ветреный в значении 'легкомысленный'), значения фразеологизмов (ср. как ветром сдуло, что означает быстрое исчезновение кого/чего-либо).

К числу объективных проявлений коннотаций слова следует отнести и явления речи, которые обычно не фиксируются в словарях и грамматиках, но с достаточной регулярностью воспроизводятся в процессе порождения и интерпретации высказывания с данным словом. Одно из таких явлений – это относительное единообразие в интерпретации носителями языка так называемых псевдотавтологических конструкций, имеющих форму Х есть Х, например Немец есть немец. С логической точки зрения, такие высказывания тавтологичны (истинны в силу своей формы), а значит должны были бы избегаться в речи как неинформативные: их предикат не несет в себе ничего нового по сравнению с тем, что уже выражено с помощью субъекта. Однако этого не происходит – они воспринимаются как вполне нормальные высказывания, которые информативны именно благодаря тому, что в них объекту Х в неявной форме, имплицитно приписывается свойство, устойчиво ассоциируемое в сознании говорящих с объектами данного типа. В частности, тот факт, что большинство носителей русского языка вкладывают в приведенный выше пример псевдотавтологии приблизительно следующий смысл: «Чего же вы хотите от немца, они все такие аккуратные (или педантичные)», показывает, что немцу с высокой степенью регулярности приписываются такие свойства, как 'аккуратность' и 'педантизм', которые оказываются устойчиво связаны в сознании носителей русского языка со словом немец, безусловно, не относясь при этом к существенным признакам класса лиц, обозначаемого этим словом.

К речевым проявлениям коннотаций слова относится также ограничение на сочетаемость этого слова со словами, выражающими его коннотации, в рамках специфических конструкций, которые можно в этой связи считать диагностическими. Так, правильное употребление конструкции вида Он X, но он Y-овый, как показано в целом ряде работ о семантике союза но, подразумевает наличие у говорящего мнения, что в норме Х не бывает Y-овым (= не обладает свойством Y-овости). Поскольку коннотация слова Х – это тот признак, который устойчиво ассоциируется с обозначаемым этим словом объектом Х, следует ожидать, что, подставив в данную конструкцию вместо Y имя коннотативного признака объекта Х, мы получим странное, аномальное высказывание – достаточно сравнить, например, странность высказываний ?Он холостяк, но он неприхотлив в быту / неухоженный / беспечный при абсолютной естественности Он холостяк, но он очень домовитый / ухоженный / человек весьма обстоятельный и серьезный.

Коннотации слов специфичны для каждого языка. Л.В.Щерба отметил следующее различие между русским словом вода и обозначающим то же вещество французским словом eau: французскому eau, в отличие от русского вода, не свойственно образное употребление в смысле 'нечто лишенное содержания', но зато французское слово имеет значение, которое более или менее можно передать русским отвар (eau de ris 'рисовый отвар', буквально 'рисовая вода', eau d'orge 'ячменный отвар'), а из этого вытекает, что русское понятие воды подчеркивает ее пищевую бесполезность, тогда как французскому eau этот признак совершенно чужд. И таких примеров великое множество. Так, слово слон в русском языке имеет коннотацию 'тяжеловесности', 'неуклюжести' (ср. топать, как слон; как слон в посудной лавке), а в санскрите его переводной эквивалент gadja – коннотацию 'легкости', 'грациозности' (ср. gadjagamini 'легкой походкой', буквально 'слоновой').

В одном и том же языке у слов, близких по значению, коннотации также могут сильно различаться – это хорошо демонстрирует принадлежащий российскому специалисту по лексической семантике Ю.Д.Апресяну пример отличия коннотаций слова осел ('упрямство', 'тупость') от коннотаций слова ишак ('готовность много и безропотно работать').

Капризность и непредсказуемость коннотаций делают необходимой их фиксацию в словаре, стремящемся к полноте описания связанной со словом информации.

www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvis...

@темы: Теория

---

[Yin]

15.09.2013 в 15:31

Пишет  Шано:

Оригинал взят у в Шпаргалки для автора

Предлагаем вниманию всех авторов обновленную подборку текстов, посвященных разным аспектам творчества писателя.
Надеемся, что опыт других писателей поможет вам отшлифовать свое мастерство и добиться невероятных успехов!

Классические исследования

• Галь Нора. Слово живое и мертвое


• Кронгауз Максим. Русский язык на грани нервного срыва


• Мушинский Олег. Эволюция образа эльфа


• Парандовский Ян. Алхимия слова


• Польти Жорж. 36 сюжетов


• Пропп Владимир.
  Морфология "волшебной" сказки
  Исторические корни Волшебной сказки


• Родари Джанни. Грамматика фантазии

Как писать книги

• Басов Николай. Творческое саморазвитие, или Как написать роман


• Брэдбери Рэй. Радость писать


• Булычев Кир. Технология рассказа


• Веллер Михаил. Технология рассказа


• Воттс Найджел. Как написать повесть


• Гетманский Игорь. Азбука литературного творчества, или От пробы пера до мастера слова


• Голдырев Юрий. Курс молодого бойца, или Как стать крутым писателем


• Громыко Ольга. Звездолет своими руками. Самоучитель по написанию фантастики


• Девятко Наталия. Интуитивный метод творчества


• Жуховицкий Леонид. Как стать писателем за десять часов


• Кинг Стивен. Как писать книги. Мемуары о ремесле


• Кучаев Андрей. Как стать знаменитым писателем


• Миллер Генри. Размышления о писательстве


• Молчанов Александр. Как написать бестселлер


• Моэм Уильям Сомерсет. Искусство рассказа


• Никитин Юрий. Как стать писателем


• Сапковский Анджей. Пособие для начинающих авторов фэнтези


• Уилсон Колин. Мастерство романа


• Фрэй Джеймс. Как написать гениальный роман


• Шкловский Виктор. Строение романа и рассказа

Как писать сценарии

• Куликов Илья. Помощь начинающему сценаристу


• Лагунов Сергей. Ошибки начинающих сценаристов


• Митта Александр. Кино между адом и раем


• Хьюдж Майкл. Как написать сценарий романтической комедии


• Сегер Линда. Интервью

Как избавиться от ошибок и штампов

• Анспрач Петер. 100 вещей, которые я сделаю, когда стану злым властелином


• Гвоздев Александр. Очерки по стилистике русского языка


• Голуб Ирина. Стилистика русского языка


• Грант Рина. Точка зрения персонажа (см. также критические дополнения тут и тут)


• Гущина Дарья. Памятка писателям с продолжением


• Завалов Михаил. Текстуальные страдания и скромные радости психкорректора


• Квятковский А.П. Авторская глухота


• Корепанов Алексей. Винегрет для начинающих


• Логинов Святослав. О графах и графоманах, или Почему я не люблю Льва Толстого


• Максимов Юрий. Как Не Надо писать фантастику (штампы и штампоборчество)


• Силин Владислав. Стилистика начинающего автора


• Смирнов Алексей. Литературные штампы


• Твен Марк. Литературные грехи Фенимора Купера


• Шарп Бекки. Каталог килограмм штампов


• Учебный словарь стилистических терминов


• "Правила" русского языка


• Памятка редактора: часть 1, часть 2

Советы, критика и интервью

• Разборы и обзоры конкурсов Массаракша


• 50 приемов письма


• 25 советов писателей о работе с текстом и вариант в оригинале на английском


• Не стоит пить и писать в одно время (советы классиков американской литературы) и более полный вариант в оригинале на английском


• Справочник по написанию негативного отзыва


• Балод Александр. "Три мушкетера": уроки создания бестселлера


• Виноградов Алексей. Учебник по графомании


• Викентьев И. Фрагмент методики "Приемы журналистики и public relations"


• Гольдберг Натали. Как надо писать. Несколько правил


• Каганов Леонид.
  Как назвать свою книгу
  Вредные советы поэтам. Как писать стихи
  Про достоверность в литературе
  Про идеи в литературе


• Кемпарев Вадим. Можно и так, если хотите (путевые заметки о писательстве)


• Климонтович Николай. Сложная поза беллетриста


• Купцов Василий. О пользе "Шпаргалки писателя"


• Лукьяненко Сергей. Апостолы инструмента


• Ромм Фредди. Как Облаять Слона: Пособие Для Литературных Мосек

Как издать книгу

• Мастер-класс от журнала "Мир фантастики"


• Олди Г.Л. Я наваял нетленку - что дальше?


• Подистова Лариса. "На абордаж!"


• Стрельцова Мария. Полная справочная инфа для начинающего писателя


• Экслер Алекс. Как заключать договор с издательством


• Краткий список журналов


• Большой список журналов с аннотациями


• Куда податься автору бестселлера: список издательств с комментариями


• Обновляемый список всех издательств и периодики

Эти и многие другие тексты можно найти на специализированных сайтах, например:

• Коллекция книг и статей "В помощь начинающим писателям"


• Справочник писателя


• Мастерская авторского проекта "Темной ночью"


• Мастер-класс для писателя


• Курс молодого творца


• Библиотека сценариста


• Сетевые театральные библиотеки

Обратите внимание, что ссылка на этот пост постоянно доступна в профиле сообщества,
а также на заглавной странице в рубрике Полезные ссылки.

@темы: Теория, Мотивация, Книги

---

[Yin]

Оригинал взят у ludmilapsyholog в Про силу и путь героя


Люблю это безвременье, первые дни года, все прежнее завершено или поставлено на паузу, ничто новое еще не начато, можно честно забыть, какое сегодня число и день недели и не знать, который час. Эти дни как будто не  принадлежат суетному миру.  Они созданы чтобы грезить или думать об общем и вечном, или о теплом и близком,  и никаких графиков, ежедневников и будильников, и никакой злобы дня.

Поэтому мне вдруг захотелось не про буквальное и реальное, а про важное, но сказочное. Сколько-то лет назад был задуман один издательский проект: сборники сказок, самых разных народов, времен и жанров, объединенных в книги по общей теме: сказки по любовь, про талант, про мудрость, про силу и т. п. А мне было предложено написать к этим сборникам предисловия, такие психолого-литерурно-философские, про общие смыслы. Надо сказать, что сказки и мифы -- моя давняя и страстная любовь, и если бы у меня была вторая жизнь, я бы... В общем, я согласилась и успела написать штук пять.
Это была довольно непростая работа: в объем 5-10 страниц запихнуть обзор огромного массива текстов, причем все простыми абсолютно словами (читатели имелись в виду дети со среднего школьного возраста и старше) и так, чтобы захотелось сам сборник прочитать. Получилось нечто в очень странном жанре: научно-не научно, а скорее образы, домыслы, ассоциации, нечто вроде эссе. Потом проект загнулся по каким-то скучным материальным причинам,  а тексты остались в директории old. Иногда я какой-нибудь из них распечатывала и  дарила симпатичному человеку, просто так.
И вдруг, в контексте всех актуальных событий и всеобщих переживаний на темы "а что мы можем" один из них всплыл в памяти.  Я его хочу вам всем подарить, просто так. Вдруг понравится и пригодится. Для ЖЖ там многабукв, надеюсь, кат будет милостив

Я выбрала сказки о силе, потому что "ни одна сказочная тема не вызывает у современного человека такой ностальгии, как тема силы. ... Современный человек все понимает, все знает, а сделать ничего не может или не хочет. И самая частая присказка: «сил нет»."






Сказки о силе. «Сила есть — ума не надо» — эта ироничная народная мудрость напоминает нам о давних временах, когда бродили по полям и долам могучие богатыри, поигрывая палицами, и забавы ради выкорчевывали по пути дуб-другой или ударом кулака обращали в прах гору. И лишь встреча с драконом, гидрой, Соловьем-разбойником или другим каким чудищем придавали немереной богатырской силе цель и смысл. В этот момент герой свершал подвиг — действие, требующее полной концентрации воли, мужества, решимости и наличия необыкновенной, нечеловеческой силы. В результате монстр оказывался повержен, прекрасная дева спасена, сокровище добыто, закон и порядок восстановлены, а в честь героя сложены песни.
Наверное, ни одна сказочная тема не вызывает у современного человека такой ностальгии, как тема силы. В современном мире все наоборот: ума предостаточно, а вот силы не хватает. Современный человек все понимает, все знает, а сделать ничего не может или не хочет. И самая частая присказка: «сил нет». Мы живем в уставшем мире, бессильном мире, и не видно вокруг витязей и богатырей (и даже Терминатор оказался всего лишь губернатором). Куда же все делось? В чем тайна богатырской силы? На поиски ответов нужно отправляться на страницы сказок и легенд, туда, где бродят по свету и совершают свои славные подвиги могучие герои.

***

Сказка подробнейшим образом рассказывает нам, откуда берутся герои, как они рождаются, растут, мужают. В сказках разных народов меняются обстоятельства образа жизни, детали сюжета, включенные в действие герои-животные, но основные этапы пути героя повторяются в сказках европейских и японских, африканских и эскимосских.

В начале всего — необычное происхождение героя. Очень часто он — не сын своего законного отца, а сын бога или духа, или зачат каким-то совершено волшебным образом — от запаха базилика, от чудесного дождя, от ветра (что по сути тоже означает — от божества). Ученые иногда объясняют это особенностями жизни в родовой общине, когда все дети считались общими детьми племени и никакой мужчина не мог точно сказать, где его ребенок, а где — нет. Но, если вдуматься, сказочный сюжет о зачатии героя от божества, имеет и более глубокий смысл. Сказка словно сообщает родителям: «Ребенок приходит в этот мир через тебя, но он не часть тебя, не принадлежит тебе. В нем воплотилась сила, большая, чем родительская любовь, сила, дающая жизнь. Эта сила не в твоей власти, ты лишь предоставляешь себя в ее распоряжение. Зачатие и рождение ребенка — чудо, и останется чудом всегда, сколь бы далеко не продвинулись люди в своем стремлении познать его и управлять им». Эту мысль бывает трудно признать и принять. По крайней мере, большинству сказочных мужей и отцов она очень не нравится. Настолько, что они изгоняют из дома будущую мать, обрекая ее на верную погибель. (Хотя есть и другие примеры, такие как воспитавший Геракла, сына Зевса, мудрый царь Амфитрион, или библейский плотник Иосиф. Эти отцы принимают свою миссию с радостью и ответственностью и бывают награждены уважением и доброй памятью последующих поколений). В некоторых сказках, как например в пушкинской «О царе Салтане», изгоняют уже родившую мать с младенцем и по той же примерно причине: младенец «не тот», не такой, как должен быть. Другие версии этого сюжета: младенец, похищенный злыми духами (великаном, колдуном, водяным) или зверем, либо младенец, от которого хотят избавиться, поскольку, по предсказанию, он свергнет и убьет отца.

Итак, несчастной женщине, ожидающей ребенка или уже с младенцем на руках, не остается ничего другого, как скрыться в чаще леса или в горах, а в сказках народов, живущих на берегу моря — в морской пучине. Но она не погибает. Ей помогают неизвестно откуда взявшаяся старушка или старик-отшельник, нимфы и волшебная коза Амалфея (предание о рождении Зевса) и даже морская волна, в «Сказке о царе Салтане» внявшая мольбе матери и осторожно вынесшая бочку на берег. Здесь, в отдаленном и тайном месте (часто — на острове), мать благополучно рождает ребенка или спасается с ним от опасности. Младенец, брошенный на погибель, тоже не остается без помощи: его находят пастухи (опять-таки своеобразные отшельники) либо выкармливает коза, тигрица или олениха.

Истоки этого повторяющегося сказочного сюжета можно найти в обычае многих древних племен прятать детей вождя племени, чтобы им не мог быть нанесен вред. Наследники властителя рождались, проводили детство и юность вдали от людей. Считалось, что детей помогают растить духи предков. С одной стороны, странный и наивный древний обычай. А с другой… Покой, тишина, возможность сосредоточиться на ребенке, внутренняя глубокая связь с живой природой, с множеством поколений предков, которые тоже рожали и растили, и значит, все будет хорошо… Как не хватает этого современной молодой матери, вокруг которую все толкутся, суетятся, распоряжаются, всего на свете опасаются. Не много нынче осталось на земле укромных островов и пещер, не много возможностей для покоя и внутреннего сосредоточения на ребенке у сегодняшней матери.

Если же говорить о внутренней силе как части человеческой души, то ей ведь тоже, чтобы вызреть и родиться, нужны одиночество и тишина. На бегу, в суете, это невозможно. Но кто же даст сегодня человеку сидеть на скамье тридцать лет и три года, или сколько именно ему надо, чтобы силу в себе растить? Давай, скорей, беги, другие уже, а ты еще, жизнь проходит… Никаких условий для выращивания богатырей.

***

Но вот младенец родился. Что же делает его сказочная мать? Может быть, бросается кутать его в одеяла или устанавливать режим дня? Нет, вот чем она вместе с приютившим ее стариком занимается, например, в горской сказке (хорошо, что нет поблизости от пещеры ни одного педиатра): «Искупали они его в утренней росе, чтоб никакое зло к нему не пристало, провели над ним огнем и железом, чтоб невредимым мог пройти сквозь всякие тяготы и всегда оставался бы чистым и ясным, как солнышко красное. Затем мать прочла заклинание, чтоб он был отважным, а дед пошарил по темным углам пещеры, достал палаш и палицу, оставшиеся ему от дней молодости, и подарил их младенцу, чтоб служили ему службу добрую». Или того хуже, как богиня Фетида, сунет младенца-сына, будущего непобедимого Ахилла, прямо в огонь (по другой версии — в воду реки Стикс -- реки смерти, между прочим). Наверное, тем младенцам, что воспитывались у диких зверей, тоже приходилось не легче. Однако, согласно сказкам, все эти испытания не наносят им никакого вреда, напротив, придают силы, делают неуязвимыми, закаляют сердце.

Сказочные матери и их волшебные помощники наделяют ребенка особой силой, обращаясь ко всем стихиям природы: к земле, к воде, к огню. Глубокая связь с силой природы, с ее энергией — отличительная черта сказочного богатыря. Он или напрямую черпает силы из прикосновения к земле, как могучий Антей, или ест волшебный хлеб, напитанный силой этой земли. Он пьет волшебный напиток или воду из чудесного родника, или совершает омовение в дающей силу реке. Он проходит в младенчестве закалку огнем, или вообще не боится огня, как герои многих восточных сказок.
Наша внутренняя сила тоже нуждается в контакте с энергией природы. Лучшее средство от «сил нет» — походить босиком по траве, полежать на земле, искупаться в реке или в море, посидеть у костра. Может, потому и не чувствует себя богатырем современный человек, что редко ему доводится прикоснуться к источнику силы? Между ним и землей — этажи, перекрытия, слой ковролина. Между ним и рекой — трубы, фильтры, задвижки. Да в таких условия Антей бы уже просто зачах! А представляете себе Зигфирда или Ахилла в автомобильной пробке?

Источник силы, секрет ее действия всегда надежно запрятан от людей и открывается лишь избранным. Втайне от мужа закаляет ребенка огнем Фетида; хранит тайну своей силы Антей, непобедимый, только пока она не раскрыта; неведома никому тайна приготовления волшебных лепешек и волшебного напитка эльфов; в дальней дали, в таинственной чаще находится заветный ключ… Тайна силы тщательно охраняется, и это правильно, ведь подумать страшно, что было бы, стань волшебная сила доступна любому-всякому. Кому можно ее доверить — решает мудрец, посредник между самим героем и источником силы: отшельник, волшебник, «калики перехожие», дух, божество (иногда—мать, если она сама богиня). Собственно, это его, мудреца, основная обязанность: уметь увидеть в чумазом мальчишке — короля Артура, в жалком паралитике — Илью Муромца, в маленьком недорослике — Хранителя Кольца. И подсказать, дать первый толчок: потяни, мальчик, меч, выпей, молодец, из ковша…

Начало жизни героя на природе, в лесу, тоже связано с древним обрядом — обрядом инициации. Мальчиков, достигших подросткового возраста, шаманы уводили в глушь и там проводили с ними сложный, порой страшный и мучительный обряд. Прошедший инициацию юноша становился полноправным членом племени, получал новое имя. Возможно, именно с этим связан повторяющийся из сказки сказку мотив необыкновенно быстрого взросления героя — не по дням, а по часам. По логике обряда, во время инициации ребенок умирал, а вместо него рождался новый человек — мужчина. То есть он был одновременно и новорожденным, и взрослым: только родился – и уже на ногах стоит.

Во время обряда мальчиков как бы поглощал дух рода в образе предка-животного, а затем извергал из себя уже изменившимися, взрослыми людьми. После такого события каждый мужчина чувствовал себя героем, вышедшим из могучего предка, наделенным силой и смелостью всего рода. А из кого выходит современный мужчина (и не только мужчина)? Все, кто мог бы играть роль могучих предков, оказались в сегодняшнем мире небезупречны. Сегодня они вроде герои, а завтра — совсем наоборот. Кем гордиться, чью поддержку чувствовать спиной? Неужели и вправду «все мы вышли из гоголевской шинели», то есть вместо могучего предка за спиной у нас — «маленький человек»? Или того хуже — «винтик»? Как с таким наследством обрести богатырскую силу?

***

Младенец растет и становится юношей. Наступает день, когда он должен отправиться в путь. Почему должен, кому должен? Сказочные сюжеты и повороты, приводящие его к такому решению, причудливы и разнообразны. На охоту ли он отправится, девушку ли искать, лекарство ли для родителя, или просто мир повидать. Но суть остается одна: он должен уйти от матери, от своих заботливых воспитателей или приемных родителей. Для проведения инициации мальчиков забирали из домов их родителей. Невозможно стать взрослым в присутствии папы и мамы. Невозможно стать самостоятельным, не избавившись от их власти и авторитета, от их защиты и заботы. Слишком сильно зависит ребенок от родителей, пока он мал, слишком велика их роль в его жизни. Прерывание такой связи не может быть безболезненным. Но другого выхода нет: в присутствии собственного отца, как в присутствии бога, мальчик никогда не почувствует себя полноценным. Он должен внутренне освободиться от отца, чтобы стать героем. В сказке юноша бросает отцу вызов, заявляет свои права. И сегодня подросткам приходится делать это, правда, без помощи шамана и духов. Им остается только ругаться с отцом по любому поводу и провоцировать его агрессию, чтобы был законный повод хлопнуть дверью – и уйти, наконец.

Впрочем, отец, как сказочный, так и реальный, и сам в этот момент не склонен к сантиментам. Он ставит сыну условия, предлагает выполнить задания, чтобы доказать свою силу и ум (в некоторых сказках это не отец юноши, а отец его невесты или родственник по отцовской линии). Заявить о своей взрослости мало — ее нужно подтвердить. Причем задания предлагаются очень опасные, смертельно опасные, без особой надежды на успех. И вслед за выполненным следует новое, еще более трудное. Гераклу, например, пришлось целых двенадцать подвигов совершать — и все это еще до того, как он был признан «состоявшимся» героем.

Каким бы жестоким не выглядело поведение сказочных отцов, они оказывают своим сыновьям неоценимую услугу. Ведь юноша-богатырь хоть и силен, а все равно — новорожденный. Он — ребенок внутри, не знающий людей, его трудно победить в схватке, но легко обмануть Во многих сказках и преданиях подчеркивается наивность героя. Выросший в глуши, он ничего не знает, никого не видел, ни к чему не готов. Само имя одного из главных героев английских рыцарских преданий — Парсифаль — означает «простак», а русского сказочного героя называют Иванушкой-дурачком, хотя из чего видно, что он глупее других? «Дурачок» в данном случае — скорее молодой, наивный, не знающий жизни. Такая дикая, необработанная сила может причинить много зла. Так Илья Муромец едва не разрушает Киев, а Парсифаль, сам того не желая, оказывается повинен в смерти рыцаря встреченной дамы. Но есть у наивности и другая сторона. Юные богатыри свободны от предубеждений, «по топтаному не ходили», они способны выбрать нехоженую тропу, сделать нечто неожиданное — и добиться успеха. Наивность проходит с опытом, но чтобы она сменилась мудростью, а не коварством и цинизмом, юношу должна хранить изначальная душевная чистота.

Часто в сказках и преданиях свои первые, «подготовительные», подвиги герой совершает не по заданию отца, а ради матери, по ее просьбе или с ее благословения. Вообще женщины в сказках не отговаривают героя от подвигов, а помогают, даже если это единственный любимый сын и замыслил он нечто явно опасное, почти безумное. Возможно, бессилие современного человека закладывается прямо протитвоположным воспитанием: «не ходи, осторожно, опасно, упадешь, ударишься». Вот он и не ходит. Сказочная же мать с рождения наделяет ребенка силой и ни на миг не сомневается, что растит богатыря.

Но наступает время, и то же начало, что дало силу, искушает героя тратить ее на пустые подвиги, иногда гибельно опасные. Даже больше того: в некоторых сказках мать лжет, что больна и нуждается в особом лекарстве специально для того, чтобы … погубить сына. Природная, дикая энергия, полученная героем от матери, сама по себе лишена цели и смысла, она подталкивает к пустому молодечеству, к победам ради самих побед. Это путь в никуда, и герой чувствует его бессмысленность все острей с каждым разом. Сколько можно мотаться по свету, играя мускулами и круша все и всех подряд? «От борьбы с богатырями еще более возмужал он силой, а на лицо его легло раздумье». Он переживает примерно то же, что приходится пережить каждому человеку на исходе молодости: что же я делал все это время, куда тратил силы, зачем все это?

Герою предстоит мучительное испытание. Он должен узнать всю правду о коварстве матери (в других сюжетах — о ее смерти), испытать злость и боль, отсоединиться от материнской поддержки, могучей, но действующей без правил и нравственных ограничений. Он долгое время действовал ради матери, выполняя ее желания, отдавая неоплатный долг — этому должен прийти конец. Его путь и жизнь обретут смысл, только когда он начнет действовать ради собственной цели. С болью в душе отправляется осиротевший герой, Иван или Парсифаль, прочь от родного дома.

Ему предстоит долгий путь. На этом пути важнейшая задача героя — обуздание, облагораживание силы, он должен подчинить силу разуму, справедливости, внутреннему закону. Он должен познакомиться с разными гранями силы, которые предстают ему в виде друзей –животных или других встреченных богатырей. Это несгибаемая сила волка, независимого, но верного в дружбе; царственная сила льва, который не станет вступать в бой понапрасну, но и не станет избегать боя необходимого; проницательная сила орла, появляющегося неотвратимо и разящего без промаха. Это невероятная скорость, или чудесная зоркость, или способность двигать горы, а то и умение съесть столько, сколько и тысяча людей не съест. Герой занимается «собиранием» встреченных рыцарей и богатырей (или чудесных животных) и отправляет их в некое место сбора — к Круглому столу короля Артура или ко двору Владимира Красное Солнышко, или берет с собой выполнять трудное задание. Интересно, что встреченные силачи вовсе не возражают, они с радостью готовы идти с героем, выполнять его задачу, потому что у них самих никакой цели нет. Сказка настаивает: сила должна быть объединена целью и управляться разумом, а не шляться по лесам и долам, изнывая от себя самой.

***

Наш герой возмужал, он полон сил, он готов действовать. Теперь его ждет главный, «тот самый» подвиг, задача, которая позволит ему проявить свою полную, настоящую силу.

А задача такая обязательно есть. Мудрец, который в свое время распознал богатыря, знал не только кому открыть доступ к источнику силы, но и когда это сделать. Не бывает «силы просто так». У всякой особой, волшебной силы есть предназначение, миссия: защитить слабых, спасти свой край от врагов, восстановить справедливость, а то и спасти весь мир. Мудрецы, от седобородого Мерлина до зеленоухого Йоды из киносказки знают нечто об этом мире, что позволяет им верить: если есть задача, и эта задача важна и правильна — значит, придет Избранный -- тот, кому суждено ее исполнить. В древних сказаниях герой сражается с чудовищем, воплощающим хаос, бессмысленную жестокость, дикую, необузданную силу природы. Его задача — установить мир и порядок. В сказках более поздних герой сражается с воплощением зла, отстаивая добро и свободу. В любом случае в главном поединке он сражается за что-то очень важное, не за славу, не за сокровища, не за награду — это уже пройденный для него этап. В момент главного подвига он всегда не просто богатырь — он Спаситель.

Итак, подвиг. Сказка дает полное и точное описание процесса любой борьбы, будь то борьба с чем-то внешним или с самим собой (внутри у нас тоже есть свои драконы и ведьмы).
Сначала нужно хорошо подготовиться — заручиться поддержкой друзей или волшебных животных, собрать информацию (узнать секрет кощеевой смерти, например), захватить с собой необходимые вещи, добыть особое оружие, тот самый меч Эскалибур, который только и может помочь.
Затем следует открытый вызов на бой. Сказочные богатыри на спящих не нападают. Начинается схватка, и в ее начале чудовище всегда выглядит — и на самом деле так и есть! — гораздо сильнее нашего героя. И голов у него больше, и жизней целых семь, и всякие особые способности, вроде взгляда, обращающего в камень, имеются. Битва длится долго — «три дня и три ночи без отдыха». За это время много раз герой оказывается на краю гибели — головы отрастают вновь, чудище ранит его или «вбивает его в землю по самые плечи», он вынужден отступить… Это очень важный момент в сказке. Если бы все герои побеждали шутя и играючи, какова была бы цена их победе? В самой главной, решающей схватке, важна не столько сила удара, сколько сила духа, умение вновь и вновь вставать после падения. Подвиг — не фейерверк красивых выпадов, не «упоение в бою», а тяжелая, до кровавого пота, работа, долгий, трудный путь. Подлинная сила, по сказке, не та, которой так много, что она не кончается. Подлинная сила – в способности продолжать бой, когда сил больше нет. Именно сила духа решает исход главного поединка. Да и что, кроме нее, остается у богатыря, загнанного в землю по плечи? Или, например, у Фродо, который едва мог пошевелить рукой под конец своего пути по Мордору? В этот момент герой уже не надеется уцелеть, он даже победить не рассчитывает – какое там – и в нем остается только эта одна, очищенная от всех конкретных целей и соображений идея: просто сделать все, что возможно, не думая о последствиях, просто идти до конца.

И вот в самой нижней точке отчаяния, на краю пропасти, прямо под когтистой лапой дракона вдруг происходит чудо. Вдруг наш герой неожиданно легко отсекает «ту самую» голову, или ему помогает друг (а порой и недруг, как в случае с Фродо), или тайное знание, полученное от матери, невесты или волшебника, или сама богиня направляет его стрелу точно в цель. Мудрость сказки говорит: если у тебя хватило храбрости ринуться в бой и силы духа не сдаться в безнадежной схватке, победа придет. Девочка Мери бросит в отчаянии деревянную туфельку — и попадет точно по короне злобного мышиного короля. Луч солнца вырвется из-за туч и ярко блеснет меч Лоэнгрина, ослепив на секунду могучего врага. Это очень важное сообщение: победа никогда не является на сто процентов заслугой самого героя. Вполне возможно, что чудище то было и в самом деле непобедимо — для того, кто сражался бы с ним только ради победы. Тот, кто сражается не только за себя, сражается не один. За него – звери и птицы, солнце и ветер, случайность и предначертанность.

Но вот подвиг свершен. Что дальше? Многие сказки заканчиваются добычей невесты и свадьбой — тоже отголосок инициации, потому что только после обряда юноша получал право жениться. Наш герой становится взрослым. Он возвращается к себе домой, в свое царство-королевство и … свергает, побеждает, а то и убивает собственного отца (в более поздних версиях — тот сам уступает трон и корону или они достаются герою как-то еще, например, в виде приданного невесты). Здесь снова звучат отголоски древних обрядов. У многих племен старого вождя убивали, как только он лишался способности производить потомство — считалось, что немощь вождя приведет к вырождению всего племени. Но есть в сюжете сказки и другой смысл: достигая взрослости, человек становится хозяином самого себя, своей жизни — королем, царем. В его мире, в его душе наведен порядок, чудовища побеждены, суженая найдена, внутренний выбор сделан. В этом месте сказка заканчивается. А о чем, собственно, рассказывать? Дальше — жизнь.

***

Тема силы очень по-разному звучит в сказках Запада и Востока. Индийские сказки говорят о силе недеяния, а богатырская эпическая поэма «Бхагавад-гита» подробнейшим образаом рассказывает о том, когда не нужно драться, не следует вызывать на бой и наносить удар. Во многих притчах дервишей стерпеть побои или оскорбления – это проявление силы. Европейский богатырь их бы, конечно, не понял. То есть как это – стерпеть? А меч на что?

В восточных сказках особенно подчеркивается, что внутренняя сила, сила духа важнее и могущественнее силы физической, ратной. Маленькая мышь может спасти льва. Крошечный мальчик Иссумбоси из японской сказки побеждает огромных врагов (впрочем, у него есть европейский брат – Мальчик-с-пальчик, победивший великана). Сила слабого, хрупкого, уязвимого – эта тема особенно отзывается в душе современного человека, потому что именно таким он себя и чувствует. Сила могучего сверхчеловека может нас восхищать, но самим силы не прибавляет – остается только озираться в беспомощной тоске, не прилетит ли с неба Супермен или Бэтмен, чтобы наказать всех плохих и спасти нас, хороших. История последнего века показала людям, что Бэтмен прилетает только в кино. В жизни нужно что-то делать самим. Несмотря на свою слабость, малость, зависимость, несмотря на страх и малые шансы на победу. Поэтому в лучших современных литературных сказках мотив богатырской силы и силы обычного, слабого человека всегда переплетаются, и рядом с потомком эльфов непобедимым Арагорном сражаются обычные люди, простые смертные, с самыми обыкновенными, не защищенными древними рунами мечами.

Не вес палицы и не объем мускулатуры решают исход битвы. Если правда на стороне героя, хрупкий Давид победит огромного Голиафа. Сказки, древние и современные, убеждают нас: внутренняя сила человека может быть намного больше его внешней, физической мощи (как и наоборот). И, может быть, самый могучий человек ХХ века просто обладал тщедушным телом, как Махатма Ганди, например?

***

Время богатырей, витязей, героев ушло. Умер в мучениях могучий Геракл, пал жертвой измены Самсон, убит в битве при Калке Илья Муромец, унесены валькириями непобедимые скандинавские воины, погибли в неравной схватке рыцари Круглого стола. Нам их не хватает. Драконы-то и чудовища не перевелись на свете. И сегодня они способны превращать всех вокруг в бессловесный камень. Людям многоумной эпохи жизненно необходимо восстановить в себе ту часть души, которая, встретившись со злом, не рассуждает и не мучается вопросом «Быть или не быть?», а просто привычным стремительным  движением вытаскивает меч из ножен и вперед — защищать слабых и обиженных. Эта часть нашей души ослаблена и больна. Мы отвыкли быть сильными, не умеем и боимся. Мы срослись с унылым мотивом «А что я могу сделать? А что это даст? Да и ничего не выйдет…»

Но где-то там, в глубине души, мы помним. Поэтому с такой жадностью, как к целительному питью, тянется современный человек к истории про Братство Кольца или к киносказке о могучих и чистых сердцем джедаях. Тянется в поисках послания, которое идет к нам из далекого сказочного прошлого, даже если и озвучено в современных компьютерных студиях: «Да пребудет с тобой сила!»

@темы: Теория

---

[Yin]

23.07.2014 в 11:56

Пишет  Легионер в отставке:

Писать - это значит видеть
(c) Кейт ДиКамилло, американская писательница

= Писать - это значит видеть =

Во время учебы в колледже я ходила на семинар, где нас учили писать сочинения. Вел курс аспирант Трэй Гриер. На одном из первых занятий мы получили задание написать сочинение в 500 слов. Описать можно было что угодно. А я тогда в глубине души считала себя писателем – этаким никому не известным Уильямом Фолкнером. Это не значит, что я хотела писать. Вовсе нет. Я хотела быть писателем. Ну, и я затянула с сочинением до последнего момента. А накануне того дня, когда уже нужно было сдавать сочинение, я пошла в супермаркет за продуктами. Возле магазина «Уинн-Дикси» (название сети супермаркетов во Флориде. – Ред.) на мешке собачьего корма сидела женщина с тамбурином. «Девушка, – сказала она, когда я проходила мимо, – дай мне немного мелочи». Я остановилась и уставилась на нее. «Да-да, – сказала она, – посмотри на Бернис, ей все равно».

И, слегка ударяя тамбурином о бедро, она запела песню про то, что луна, похожая на золотую монету, взошла в небе и что она там висит, вся такая золотая, новая, и никто не может достать ее и потратить на что-нибудь. Женщина называла луну «самодовольной старушкой луной».

Закончив песню, Бернис протянула мне тамбурин, и я бросила в него несколько монеток. А потом я отправилась домой и написала сочинение. Я записала слова песни, которую пела женщина. Я описала ее покрытые фиолетовым лаком обломанные ногти, синие тени на ее глазах и то, как она сидела на мешке с собачьим кормом, будто на троне. Я записала ее слова: «Бог с тобой, деточка», – она сказала их, когда я бросила деньги в тамбурин.

Я сдала свое сочинение. Через неделю Трэй Гриер прочитал его в классе вслух. «В этом сочинении есть что-то необычное, – сказал он. – Скажите, что это»? Необычное! В моем сочинении! Значит, я недаром ощущала себя гением? Я родилась, чтобы быть Писателем! Я буду знаменитой!

«Ну так что же в этом сочинении такого необычного?» – повторил свой вопрос Трэй Гриер. Все молчали. «Дело совсем не в том, как оно написано, – сказал Трэй, – В этом нет ничего необычного».

«Дело не в том, как написано?» – мне захотелось свалиться под парту. Что, кроме этого, может сделать сочинение необычным?

«Человек, который написал это сочинение, – сказал Трэй, – нашел время внимательно всмотреться в то, что потом описал. Это и есть самое главное – видеть. Это святая обязанность писателя – видеть мир».

Я тогда испытала страшное разочарование: я совсем не хотела смотреть на мир. Я хотела, чтобы мир смотрел на меня. И я решила, что Трэй Гриер ничего не понимает в сочинениях.

Прошли годы, прежде чем я поняла, что он хотел сказать. Я не могу сделать себя более талантливой, чем я есть. Но я могу заставить себя внимательно смотреть на мир, могу научиться видеть. Под микроскопом твоего внимания мир может открыться как красивый и странный цветок. Что скрывается за привычными лицами людей, мимо которых ты проходишь каждый день? Какая любовь? Какие надежды? Какое отчаяние?

Писать – это значит видеть. Я так себе и представляю: мои герои поют песни, а я останавливаюсь их послушать. И когда песня заканчивается, я даю им мелочь, а они мне говорят: «Бог с тобой, деточка».

И я чувствую себя благословленной на писание.

@темы: Мотивация

---

Скорость движения армий

[Yin]

Скорость, размеры и особенности передвижения больших и малых армий.



Прежде чем рассматривать движение средневековой армии, рассмотрим те положения, которыми руководствуются при организации маршей "современные" армии. (на самом деле приходится оперировать источниками конца 19-го начала 20-го века, т.к. в связи с всеобщей механизацией искусство организации длительных пеших переходов оказалось невостребованным)


Все нижеприведенные данные взяты для небольших пехотных соединений (взвод, рота) из книги
С.Гурова "Боец и отделение на походе" Воениздат. 1941г.

Время движения.

Для современной армии длительность суточного перехода определяется из следующего расчета.

Для сна человека требуется нормально 8 часов в сутки; для перехода ко сну и от сна к бодрствованию (раздевание, приведение в порядок обмундирования, одевание после сна, умывание и т. п.) нужно около 2 часов; 2 часа на принятие пищи утром и вечером; 2 часа на вытягивание колонн на основной маршрут из районов ночлега и расхождение их с основного маршрута по районам ночлега; 2 часа на принятие пищи на полупереходе. Всего из 24 часов суток 16 часов расходуется не для движения по заданному маршруту и только 8 часов остается на движение от одного пункта ночлега до другого. Когда же на движение по заданному маршруту расходуется 10-12 часов в сутки, тогда марш называется форсированным.
Гуров С. "Боец и отделение на походе"

Скорость движения

Длительным и вековым опытом установлено, что оптимальная масса переносимого пешим солдатом груза составляет около 21-24 килограмм. Установлено, что при движении человека без груза наиболее выгодна скорость ходьбы 4.5 километра в час, с грузом в 21 килограмм — 4 километра в час. Наиболее экономичный ритм (частота) шага: 110-130 шагов в минуту. Это в средних нормальных условиях ( твердое покрытие дороги, средняя температура воздуха, уклоны местности не более 0.5-1 процент. В экстремальных условиях (грязь, распутица, сильная пересеченность местности, сильные жара или мороз) скорость может падать до 1-2 км/час.

Организация марша начинается с его рассчета.

Расчет марша.

1.Определить по карте местоположение подразделения и конечный пункт марша.

2. Проложить маршрут движения. Он должен отвечать целому ряду требований. Прежде всего, его наименьшая протяженность. Но при этом необходимо учесть состояние дорог, уклоны местности, возможные места привалов и ночевок, наличие водоисточников. Не всегда самый короткий маршрут самый удобный.

3. Наметить исходный рубеж или пункт. Рубеж назначается, если часть или подразделение движутся по двум или более маршрутам. Он назначается на расстоянии от места расположения подразделений равном длине колонны, т.е.когда голова колонны будет проходить этот рубеж, ее хвост покинет место расположения подразделения. Например, длина ротной колонны без учета головного и тылового дозоров ( они не учитываются) 200 метров.т.е исходный пункт назначается на расстоянии 200 метров от места ночевки.

4.Назначить скорость движения колонны. В среднем, без груза скорость движения до 4.5 км/час, а с грузом 24 кг. не более 3.5 км/час.

5.Исходя из назначенной скорости движения наметить на карте места малых привалов. Они назначаются через каждые 50 минут движения продолжительностью 10 минут. Но первый малый привал назначается не через 50, а через 30 минут движения. Это определено, исходя из многовекового опыта движения, т.к. именно в первые 30 минут выявляются все личные недочеты, допущенные солдатами при подготовке к маршу (плохая пригонка снаряжения, плохо навернутые портянки, неудачная укладка имущества в ранце или рюкзаке), выявляются больные, неспособные выдержать марш. Место каждого привала обозначается на карте с указанием времени прибытия колонны в данную точку и временем его оставления. Обычно места малых привалов одновременно являются и пунктами регулирования движения. По времени прибытия к этому пункту (раньше или позже прибыли), командир определяет выполняется график движения или нет.

6.Наметить место большого привала. Оно намечается примерно на расстоянии 18-20 километров от исходного пункта, т.е. в начале второй половины суточного перехода. Желательно, чтобы место большого привала приходилось на населенный пункт, либо на достаточно сухое место в лесу, роще, где имеются водоисточники, топливо для обогрева, подстилочный материал для отдыхающих бойцов. Если марш совершается летом в жару, то время выступления из исходного пункта следует назначать с расчетом, чтобы время большого привала пришлось на время наибольшей жары. Время большого привала 2-3 часа. К месту большого привала заблаговременно отправляются полевые кухни и емкости с водой. санинструктор. Это делается с тем, чтобы солдаты, прибыв на привал могли бы без задержек привести себя в порядок, умыться или искупаться, поесть и отдохнуть (поспать) час-полтора.
За счет сокращения времени большого привала можно наверстать накопившееся опоздание. Но во всех случаях время большого привала не может быть меньше двух часов.
Поскольку на большом привале построение колонны нарушается, то также, как и в начале марша, назначается исходный пункт, который называется промежуточным исходным пунктом, и точно также намечаются места малых привалов.

7.Наметить место ночлега. Оно рассчитывается обычно на расстоянии 32 километра от исходного пункта (32 километра это нормальный суточный переход пехоты) и должно отвечать тем же требованиям, что и место большого привала, плюс должно обеспечивать возможность норамльного полноценного сна. Во всех случаях в суточный переход на непосредственно движение (включая время малых привалов) отводится 8 часов. Остальные 16 часов отводятся на сон, большой привал,завтрак и ужин, иные мероприятия.

8.Наметить места дневок. Дневка, это суточный отдых подразделения, когда солдаты отдыхают не только ночь, но и следующий день и следующую ночь. Дневка намечается через три-четрые суточных перехода. Дневки необходимы для полного восстановления сил личного состава.

Разумеется, что возможны отклонения в любую сторону, диктуемые боевой обстановкой. Например, форсированный марш предполагает скорость до 5.5 и даже 8 км/час. Но это экстремальные случаи.

Насколько тщательно и точно командир произведет расчет марша и несколько в этих расчетах он учтет реальные возможности своих солдат, условия местности, погоды и времени года, настолько успешным окажется марш.

Расчетные данные:
- Скорости движения пехоты:
• без груза 4.5 км/ча
• с грузом 21кг 4 км/час
• форсированный марш 5 км/час
• по плохим дорогам 3 км/час

- Суточный переход:
• нормальный марш 32 км.
• форсированный марш 50-60км.

- Малые привалы (10 минут):
• первый через 30 мин, с начала движения
последующие через каждые 50 минут

- Большой привал (2-3 часа)
- Ночевка: 12 часов
- Дневка после 3-4 суточных переходов: 32 часа

Таким образом, 20в военное искусство достигло таких высот, что при правильном планировании и организации марша, двигаясь в идеальных условиях, отряд пехоты передвигаясь не форсированным маршем мог за сутки преодолевать такое же расстояние, как и одиночный пешеход. Это идеальный случай для небольших пехотных подразделений.

Для более крупных соединений, начинают работать несколько другие цифры:


Н. П. Михневич "Стратегия" 1, 2 т 1910г

Походное движение без обозов
Марши бывают: обыкновенные, то есть с нормальными переходами (для пехоты 20 — 25 верст, для конницы 30 — 40 верст в сутки) и двумя дневками в неделю, и усиленные (форсированные), когда для отдыха люди имеют менее 14 ч. в сутки.

Скорость движения рассчитывается по движению обозов, а они двигаются медленнее войск (3 версты в час, а войска — 4 версты);
Величина суточного перехода для всей армии—около 15—20 км

Дело в том, что при передвижении большой массы войск существенную роль начинает играть время развертывания в походный порядок и глубина походных колон. Например глубина походной колонны современного полка от 5 до 8 км. Т.е. Если авангардные части прошагают до места ночлега 32км, то арьергард должен будет пройти 40 км Разница довольно существенная.
Хельмут Карл Бернхард фон Мольтке: О глубине походных колонн 1866 г.

1) Глубина походной колонны армейского корпуса (в среднем 30-40 тыс чел.), когда он вынужден двигаться со своими обозами по одной дороге, превосходит длину обычного перехода (25 км)

2) Как бы ни были сокращены обозы, тем не менее голова колонны будет уже на новом биваке, когда хвост начнет выступать со старого.

3) Вблизи от противника такой марш может происходить лишь под прикрытием другой группы войск, так как развертывание корпуса потребует шесть часов.

4) Если мы хотим определить, когда корпус в целом окажется сосредоточенным в конечном пункте перехода, к указанному на вытягивание корпуса времени необходимо еще прибавить продолжительность самого движения и необходимых привалов.

Отсюда объясняется, почему на практике переход корпуса в 3 мили, т.е. на расстояние, которое пешеход легко может пройти в четыре — пять часов, продолжается целый день.

Трудности движения растут прямо пропорционально величине войсковых единиц. По одной дороге в один день нельзя продвинуть больше одного корпуса. Но трудности также растут и с приближением противника, когда уменьшается число дорог, которыми можно пользоваться.


Вот теперь, вооружившись этими знаниями, можно прикинуть скорость передвижения средневековой армии в вакууме.

Рассмотрим армию: 6 тыс. пехоты, 4 тыс. кавалерии и более чем скромный для такой армии обоз на 2 000 телег.

- Время движения
Понятно, что такой армии понадобится значительно большее время на развертывание в походную колонну чем пехотной роте, но тем не менее возьмем 8 часов в сутки.

- Длина походной колонны:
• Длина лошади + дистанция до следующей: 2,5 м
• При построении лошадей в колонну по 4, длина кавалерийской колонны составит 2500 м

• Солдат + расстояние до следующего: 0.6
• При построении солдат в колонну по 6, длина пехотной колонны составит 600м

• Длина телеги с лошадью + расстояние до следующей: 5,5м
• При построении обозов в колонну по 2, длина обозной колонны составит 5500м

Итого: 8,6 км (на самом деле длина колонны будет в 1,5 – 2 раза больше, т.к. приведенные цифры взяты для очень плотного построения)

Теперь подсчитаем сколько же времени займет выход такой армии например через ворота города:
• Скорость конницы на марше(продвижение с рыси на шаг): 8км/ч
Кавалерийская колонна пройдет через ворота примерно за 20мин

• Скорость пехоты на марше: 4км/ч
Пехотная колонна пройдет через ворота примерно за 10 мин

• Скорость обоза 3км/ч
Обозная колонна пройдет через ворота за 1ч 50мин

Итого 2часа 20 минут на выдвижение с места дислокации. Округлим до 2,5 ч.

Армия начинает движение и подходит к месту ночлега, например ко второму городу и опять проходит через ворота. Длина колонны 8,6 км последняя телега въедет в город почти через 3 часа, сбросим до 2,5
Итого 5 часов выдвижение и сбор на месте ночевки.

Остается 3 часа, за это врем обозы проходят 9 км

Округлив, получим, что такая «сферическая» армия может пройти нормальным маршем за сутки по идеальным дорогам и при идеальных условиях максимум 18км.

В реальности же суточный марш длинной в 18км для средневековой армии являлся форсированным, т.к. помимо приведенных выше «геометрических» факторов сильное влияние оказывали еще и особенности снаряжения и общее состояние дорог.
Навскидку:
1. Снаряжение средневекового пехотинца весило примерно 36 кг, у рыцаря и того больше. Естественно, что таскать всю эту тяжесть во время похода дураков не было, поэтому большую часть снаряжения везли в обозе. Обоз рассчитывался примерно так: 1 телега на 1-2 всадников или 4х пехотинцев. Кроме того в обоз входили передвижные кузницы и даже переносные мельницы.
2. Консервы на тот момент еще не изобрели, поэтому значительную часть продуктов приходилось возить с собой в натуральном виде. Стада, которые двигались вместе с армиями, тормозили их, т.к. коровы это вам не лошади. Кроме того приходилось делать длительные остановки для того, чтобы напечь хлеба. Собственно такие проблемы были характерны не только для средневековых армий. В 1757-м армия герцога баварского потратила 22 дня на 175 км. 5 дней стояли в Бреслау (пекли хлеб) и в Легнице стояли 4 дня и снова пекли хлеб. Т.е. двигались всего 13 дней, в день проходили порядка 13 км (двигались с обозами) (Монография Kriegskunst in Europa (1650 - 1800) Автор: J?rgen Luh)
3. Точные карты отсутствовали, поэтому наметить маршрут и места стоянок можно было только приблизительно.
4. Про организацию походных колон и маршевый шаг в то время тоже не имели представления. Их изобрели гораздо позже, когда решающую роль на поле боя стала играть пехота и возникла необходимость в переброске больших пехотных масс на большие расстояния.

Неудивительно, что средний суточный переход средневековой армии с обозами равнялся 10-15 км. А сами войска редко передвигались большими массами. Обычно назначалась точка сбора, куда феодалы сводили свои отряды и армия формировалась уже на месте.


©

@темы: Демиургу на заметку

---

[Yin]

Оригинал взят у bocharoff в Великолепная пятерка

Бывают правила для тебя бесполезные, но знание которых почему-то приятно. Например, драматургические законы театра и кино. Вот смотришь ты в кинозале космический боевик, где лазерное ружье на стене у боцмана висит. И можешь нашептать на ухо подружке: «Чехов говорил, что если в первом акте на стене ружье, в последнем оно непременно должно выстрелить». И сразу чувствуешь себя умным, интеллигентным, культурным почти хипстером даже.


В театре и кино таких маленьких и больших законов миллион. Самый известный, наверное, сформулирован Хичкоком: «Фильм должен начинаться с землетрясения, а затем напряжение должно нарастать.» Или другой знаменитый принцип, приписываемый Сэму Фуллеру: «В кино болтовне не место: не говори, а показывай!»

Прикинь - вот такой фигне люди в киноинститутах по пять лет учатся! И сегодня я поведаю тебе тайное масонское знание о великолепной пятерке. Американцы зовут это Five-Man Band.

Телевизионные и голливудские сценаристы после того, как их принялись лишать бесплатных обедов за провальные проекты, вывели ряд формул совершенного сценария. Вот по ним мы и живет уже десятки лет. Five-Man Band - это идеальная команда персонажей в фильме. Знаешь как продюсер сколачивает мальчуковую поп-группу? Один блондин-спортсмен, один смуглый мачо, один хулиган с татуировками ну и так далее по списку - чтобы любая фанатка нашла в кого влюбиться.

В телесериалах и фильмах сходная, но более изощренная схема. Классическая экранная команда состоит из пяти фундаментальных типажей:

1. Лидер. Обычно именно он тянет на себе бремя Главного героя. Должен обладать или харизмой, или силой, или интеллектом, или всем сразу в достаточной мере, чтобы волочить за собой сюжет.

2. Замполит. Второй человек в команде. Обладает чертами, отсутствующими у Лидера. Дополняет главного героя, а может и конфликтовать с ним вплоть до статуса анти-героя. Если командир команды - двухметровый огнедышащий диктатор, то замполит изображается невысоким тихим любителем котят. Или наоборот.

3. Умник. Мозг компании. Не в состоянии быть лидером из-за физической или моральной слабости, но зато принимает ряд важнейших для сюжета интеллектуальных решений. На него также можно повесить большинство шуток и издевательств по сюжету.

4. Богатырь. То, что в ролевых играх называют «танком». Что то-то крупное, мускулистое, и не очень умное. Может и вовсе за весь фильм не проронить ни слова.

5. Барышня. Нечто нежное и деликатное. Барышня вносит равновесие и умиротворение в команду. Роль по-сути женская, хотя в исключительных случаях это правило можно обойти.

Такой боекомплект Five-Man Band зачастую сравнивают с типовой рок-группой: лидер это вокалист, его альтер-эго замполит - гитарист, умник - клавишник, богатырь - барабанщик. А барышня - она или на подтанцовках, или за бубен со скрипкой на сцене отвечает.

У сценаристов есть и усложненная схема команды, подразумевающая бонусных персонажей. Они тоже типовые и знакомы тебе по миллиону фильмов. Например, Гуру - некто мудрый и опытный, кто время от времени навещает команду и дает ценные наставления. Или так называемый Шестой Рейнджер - персонаж, который присоединяется к команде по случаю, и вносит некоторый диссонанс в налаженные отношения. Может оказаться мерзавцем. Ну а про детей, ручных животных и так далее ты и сам без подсказок все рассказать можешь.



Предположим, ты ничего не понял из того, что я выше написал. Какие фильмы надо смотреть, чтобы усвоить назубок классический расклад Five-Man Band? Да любой фильм с групповухой - хоть «Охотники за привидениями», хоть «Звездный десант», хоть «Кунг-фу панда».

Возьмем для примера «Начало» Нолана. Лидер у нас, безусловно, Кобб. Замполит - его напарник Артур. Есть грубая сила - Имс. Умник - химик Юсуф. И девочка-архитектор здесь догадайся кто (это тебе задание на дом).

Или «Матрица». Нео сойдет за главного. Морфеус - замполит. Умник почему-то зовется Танком. Богатыря звать Дозером. Барышня - Тринити. Гуру - конечно же Оракул. Есть и шестой рейнджер - предатель Сайфер.

Само собой, найдутся и нетрадиционные половые перверсии. Обратимся к «Чужим» Кэмерона. Смотрим и понимаем, что лидер у нас - женщина Рипли, замполиты - Хикс и еще противный Берк, умник - конечно же андроид Бишоп, богатырь - опять дама(!) Васкес, а рядовой Хадсон сойдет за барышню.

Принцип Five-Man Band невероятно надежный. Я могу припомнить случаи, когда сценаристы блистали оригинальностью и уходили от этой схемы. И, поверь мне, половина этих экспериментов не давала ничего хорошего. Потому что эти типажи легко рисуются, легко запоминаются, легко любятся. И что наиболее важно - между ними уже на стадии закладки фундамента появляются конфликты и отношения. То есть все то, чем надо заполнить фильм в перерывах между взрывами, погонями и расчлененкой.

@темы: Теория

---

[Yin]

08.06.2014 в 04:20

Пишет  alwdis:

О смешном
Сто раз твердила студентам, разбирая, почему бьет по нервам такой-то текст: вот, посмотрите, использован прием контраста, двойного контраста... ("волна и камень" - двойной, в отличие от "вода и камень"). Это как Чарли Чаплин говорил, что нет на свете ничего смешнее, чем падающий человек. То и другое - банальность, а работает как часы.

[...]

@темы: Теория

---

[Yin]

Схема оценки гендерного равенства в художественных произведениях


Оригинал взят у svollga в Гендерное равенство в художественных произведениях

[...] Мне попалась интересная схема оценки гендерного равенства в художественных произведениях, которая развивает тему теста Бехдель: Standards for gender equity in TV shows (прим.: оригинальная ссылка заменена на рабочую). Я перевела-пересказала ее вкратце, по ссылке подробнее, а в комментариях масса примеров.

Уровень 1. Женщин-протагонистов нет. (Второстепенные персонажи не считаются, за исключением шоу, в котором только один протагонист - и то со скрипом.)

Уровень 2. Только один женский персонаж.

Уровень 3. Много женских персонажей, главных и второстепенных, но мало что рассказывается с их точки зрения. Недостаточно просто показывать женщин, нужно признавать, что они (их точка зрения, их история) так же интересны, как мужчины.

Уровень 4. Много женских персонажей, истории рассказываются с их точки зрения, но и персонажи, и истории набиты стереотипами.

Уровень 5. Много женских персонажей, история с их точки зрения и не стереотипные, но у них нет самостоятельной и активной роли и цели в сюжете. Часто женщины в сюжете только реагируют, выполняют приказы, следуют за мужчинам, делают второй ход.

Уровень 6. Много женских персонажей, истории с их точки зрения и не стереотипные, у них есть собственная роль и цель и сила в сюжете, но они лишаются их из-за виктимизации и/или смерти. Их берут в плен, обманывают, лишают способностей, убивают, и они не могут выполнить свои планы, или эти планы выполняют за них мужчины.

Уровень 7. Много женских персонажей, истории с их точки зрения и не стереотипные, у них есть собственная роль и цель и сила в сюжете, которые у них не отбирают, но у них нет отношений с другими женщинами.

@темы: Теория, Женщины в литературе

---

[Yin]

09.04.2014 в 22:06

Пишет  naja_haje:

Про «fem view»

«Женский взгляд» – понятие, которое включает в себя много черт, а не только обозначает смотрящего субъекта. «Женский взгляд» появляется в противовес доминирующему во многих канонах и фандомах «мужскому», который к биологическому полу имеет весьма косвенное отношение, поскольку женщина тоже вполне может быть носителем «мужского взгляда». Возникает вопрос, откуда тогда берутся эти названия, и что в таком случае означает «женский взгляд»?

«Мужской взгляд» (в литературе чаще встречается англоязычный вариант: «male gaze») можно увидеть повсюду в современной культуре. «Gaze» можно перевести как пристальный взгляд, вызывающий тревогу (то, что называется «уставиться» или «пялиться» на что-то), а термином «male gaze» описывают тот оценивающий взгляд, который принадлежит тем, кто диктует правила и стандарты существующей культуры. Исторически сложилось, что культура и само общество во многом патриархальны, а значит, носителями оценивающего взгляда являются именно мужчины.

В обыденной жизни «male gaze» практически незаметен, поскольку окружает нас всех с детства. Его отголоски можно встретить во всем: в искусстве, в рекламе, даже в науке. Когда гамбургер рекламирует пышногрудая блондинка (или даже просто грудь, без всякой блондинки), а интересная и перспективная героиня сериала не имеет сюжетной линии, не связанной с отношениями с мужчиной, это отголоски «male gaze».

Именно ему мы хотим противопоставить то, что назвали «fem view», не просто взгляд женщины, а взгляд, игнорирующий или отвергающий навязанные стереотипы. Многие из них, к сожалению, встречаются и в любимых нами канонах, и в фанатском творчестве. Поэтому нам хочется показать другие истории: истории о самых разных женщинах, рассказанные без признаков «male gaze».

Теперь расскажем подробнее, о каких признаках идет речь. В первой колонке таблицы мы собрали воедино наиболее яркие и часто встречающиеся черты «male gaze», а во второй колонке можно посмотреть, как эти черты преломляются с точки зрения «fem view».

Гигантская табличка с примерами

Male gaze	Fem view
1. Объективация. В первую очередь героиня оценивается исходя из внешнего вида и соответствия стандартам «моды» и «красоты» (ухоженная/неухоженная, худая/полная, привлекательная/непривлекательная, «плоская»/с большой грудью и т.п.), т.е. воспринимается исключительно как эстетический объект. Микаэла Бейнс («Трансформеры») Бриджит Джонс («Дневник Бриджит Джонс») Милина («Mortal Kombat») Сидзука Марикава («Школа мертвецов»)	1. Героиня не оценивается только как эстетический объект. Различные комплекции, типы фигуры и внешности, рост, возраст, вес, цвет волос, форма носа и другие индивидуальные особенности внешности не подвергаются бессмысленной критике или высмеиванию, а также не являются препятствиями для полноценной жизни. Мишон («Ходячие мертвецы») Детектив Малинз («Копы в юбках») Минди Лахири («Проект Минди») Мисс Марпл («Мисс Марпл»)
2. Стандартизация женских образов. Создание классификаций «типичных героинь» со своим набором черт внешности и характера и использование этих образов в произведениях. Кэтрин Трамелл («Основной инстинкт») Асуна («Мастера меча онлайн») Вивьен («Красотка») Пенни («Теория большого взрыва»)	2. Героиня является прежде всего личностью, а не персонажем, созданным исходя из различных классификаций, «типов» и «стандартов». Женские образы индивидуальны и разнообразны, как это и бывает в обыденной жизни. Дебра Морган («Декстер») Тиана («Принцесса и лягушка») Хелен Магнус («Убежище») Галина «Рыжая» Резникова («Оранжевый - хит сезона»)
3. Асимметрия мужских и женских персонажей. Отзеркаливание, т.е. замена женского образа на мужской, может привести к восприятию роли в сюжете, поведения, социального статуса, круга интересов такого персонажа как чего-то смешного и нелепого, и будет выглядеть недостоверно. Белоснежка («Белоснежка и семь гномов») Мэри Джейн Уотсон («Человек-паук», в экранизациях Сэма Рейми и основной комикс-вселенной) Гейл («Город грехов») Хилли Холбрук («Прислуга»)	3. Симметрия женских и мужских персонажей как в социальном плане, так и в отсутствии сексуальной объективации. Интересным опытом в этой ситуации является гендерсвитч и отзеркаливание ролей. Лейтенант Старбак («Звёздный крейсер «Галактика»») Капитан Кэтрин Джейнвэй («Звездный путь») Китнисс Эвердин («Голодные игры») Авелин («Dragon Age»)
4. Обесценивание, игнорирование или отведение на второй план особенностей личности, характера, интеллекта, профессионализма и других качеств женских персонажей. Либо эти качества вообще не имеют значения по сюжету, либо планка для них предельно завышена: героине всегда необходимы дополнительные усилия, чтобы стать значимой и добиться успехов, особенно в глазах мужского общества. Джози Эймс («Северная страна») Аврора («Спящая красавица») Серсея Ланнистер («Песнь Льда и Пламени», «Игра престолов») Каска («Берсерк»)	4. Характер, профессиональные качества, история героини на первом плане. Ей не обязательно становиться «сверхчеловеком», реализующим себя во всех возможных сферах и направлениях, чтобы стать интересным персонажем и получить признание общества. Кейт Беккет («Касл») Мако Мори («Тихоокеанский рубеж») Эбби Миллс («Сонная лощина») Рил Мэйер («Эрго Прокси»)
5. Исключение женских персонажей из сферы общечеловеческих тем и проблем: политики, экономики, науки, спорта, работы. Женщины «заключаются» в сферу проблем быта, семьи и детей, о которой они должны думать в первую очередь. В крайнем случае, они могут сочетать семью с другими сферами, но тогда должны полностью выкладываться и на работе, и дома. Бетти («Безумцы») Молли Уизли («Гарри Поттер») Эбби («Почтальон») Кейт («Я не знаю, как она делает это»)	5. При желании – свободное участие женских персонажей во всех важных общественных делах. Уважительное отношение к «женским» проблемам. В идеале – уход от гендерного разделения тем между персонажами. Лея Органа («Звездные войны») Лейтенант Рипли («Чужой») Интегра Хеллсинг («Хеллсинг») Стелла Гибсон («Крах»)
6. Героини, которые отождествляются с «male gaze», начинают оценивать других женщин как конкуренток или сравнивают их – и себя – с требованиями социума, в том числе с точки зрения их привлекательности (для мужчин). Кэтрин Мертей и все остальные героини («Жестокие игры») Роксолана, Махидевран («Великолепный век») Котоноха, Сэкай, Сэцуна и др. («Школьные дни») Кэрри, Саманта и др. («Секс в большом городе») Нина Сейерс и ее мать; Нина и Лили («Черный лебедь»)	6. Женские персонажи относятся друг к другу как к равным. Отношения между героинями – дружеские, враждебные и многие другие – возникают из множества субъективных и объективных факторов, а не только из стремления поднять свой статус в мужском сообществе за счет унижения других героинь. Зена и Габриэль («Зена: королева воинов») Анна и Эльза («Холодное сердце») Милли, Сьюзан, Джин, Люси («Код убийства») Клэр и Тереза («Клеймор») Энджела и Темперанс («Кости»)

По этим признакам можно проверить на предмет наличия «male gaze» или «fem view» любые художественные произведения. Конечно, в современном мире медленно, но верно происходят подвижки как в общественных представлениях, так и в авторских произведениях. Но до глобальных изменений еще далеко, так почему бы не внести небольшой вклад в эти процессы. В конце концов, фантворчество – одна из интереснейших возможностей построить мир, основанный на ином взгляде.

Возможностей обойти «male gaze» много, и не существует какого-то одного надежного рецепта. Так же, как не существует единого рецепта, как создать хорошее произведение. Можно открыто отвергать этот взгляд, а можно писать истории, в которых объективация преодолена по умолчанию. Или придумать еще какой-нибудь способ: при такой постановке вопроса не может быть единых требований для сюжета, характера персонажей, типов канонов.

Мы приветствуем истории о самых разных героинях: разных возрастов, профессий, интересов, типов внешности. Героинях, которые вступают в отношения с другими женщинами и мужчинами, учатся, влюбляются, работают, правят миром, вышивают крестиком, занимаются с детьми, изобретают новые виды лекарства или оружия. Важный аспект такого взгляда – женщина находится в центре внимания. Что касается второстепенных персонажей, то их роли могут быть любыми.

Главное, чего мы хотим – это показать такой взгляд на женщину и ее жизнь, который будет лишен всех черт «male gaze». Это и является единственным пожеланием для всех участников команды. Так что если эта позиция вам близка, присоединяйтесь. =)

Авторы:  Diana Vert и  -Veronique-
За примеры спасибо участникам команды.

@темы: Теория, Женщины в литературе

---

[Yin]

25.09.2013 в 13:56

Пишет  Голландская рулетка:

Двадцать пятое сентября
"Я написал то, что мне хотелось прочитать. Другие этого не писали — пришлось самому". — К.С. Льюис

Мне всегда казалось, что одна из самых ценных вещей, которые может передать автор своим читателям - это мысли и позиции. Теперь мне часто начинает казаться, что мысль сама по себе мало что значит. Мыслей много, мы слышим их постоянно - проглатываем и забываем через два часа. Важно сказать ее так, чтобы она дошла до сердца. Только если подобрать слова и образы, как подбирают краски, идея будет услышана и прочувствована. В сегодняшней Рулетке мне хотелось бы поделиться с вами советами писателей о том, как найти контакт с читателем и улучшить свое мастерство.

"Если вы хотите быть писателем, прежде всего нужно делать две вещи: много читать и много писать". — С. Кинг

+25

"Это не имеет ничего общего с писательством. Всё, что ты делаешь — это садишься напротив печатной машинки и кровоточишь". — Э. Хемингуэй


"Если текст звучит так, будто его написали, я переписываю". — Э. Леонард


"Зачем подробно описывать лунную ночь, как это делают некоторые авторы, достаточно сказать: блестело горлышко разбитой бутылки — и картина ясна". — А. Чехов


"1. Никогда не используй метафору, сравнение или другие фигуры речи, которые вы привыкли видеть в печати.
2. Никогда не используй длинное слово там, где можно обойтись коротким.
3. Если можешь обойтись без какого-то слова — вычёркивай его.
4. Никогда не используйте пассивные конструкции там, где можно использовать активные.
5. Никогда не используйте иностранные слова, научные термины или жаргоны, если можете заменить их разговорными эквивалентами.
6. Лучше нарушать любое из этих правил, чем говорить что-то варварски неуместное". — Д. Оруэлл


"Писать роман — это как вести машину ночью. Вы видите дорогу только на расстоянии включенных фар, но даже таким образом вы можете осилить весь путь до конца". — Э. Доктороу


"Когда ты не можешь творить, ты можешь работать". — Г. Миллер


"Я стараюсь пропускать то, что люди не будут читать". — Э. Леонард


"Оставьте мысль, будто когда-нибудь закончите свою работу. Не думайте о том, что нужно написать 400 страниц — просто пишите по одной в день, это помогает. Однажды вы с удивлением обнаружите, что завершили книгу". — Д. Стейнбек


"Убивайте любимых, убивайте своих любимых персонажей, пусть даже это разобьет ваше эгоцентричное маленькое сердце бумагомарателя. Убивайте любимых". — С. Кинг


"Глупая последовательность — суеверие недалеких умов". — Р. Эммерсон


"Помните: когда люди говорят, что что-то кажется им неправильным или они чему-то не верят, они почти всегда правы. Когда же они говорят, что именно тут не так, и как это исправить, они почти всегда ошибаются". — Н. Гейман


"Я всегда представляю, что сижу напротив кого-то и рассказываю им свои истории. И я не хочу, чтобы они ушли прежде, чем я закончу". — Д. Паттерсон


"Всякий раз, когда вам захочется написать слово «очень», заменяйте его словом «чертовски». Редактор его вычеркнет, и получится то, что надо". — М. Твен


"Короткий рассказ должен быть выдержан в едином настроении, и каждое предложение должно этому способствовать". — Э. По


"Если вы пишете диалог, проговаривайте его вслух. Только тогда он зазвучит, как настоящая речь". — Д. Стейнбек


"Вот то немногое, что я знаю о писательстве: трать всё, пали из всех орудий, играй до конца, теряй всё, сразу же, постоянно. Не оставляй что-то хорошее про запас... Позже может появиться что-то лучшее". — Э. Диллард


"Количество порождает качество. Если вы пишете мало, то обречены на неудачу". — Р. Брэдбери


"Никогда не меняйте текст, если написали его, проснувшись посреди ночи". — Ш. Беллоу


"Самая сложная вещь — верить в себя в начале пути. Это как верить в собственные сны после пробуждения". — Э. Джонг


"1. Используйте время незнакомого вам читателя так, чтобы он не считал его потраченным зря.
2. Дайте читателю хотя бы одного героя, к которому он или она могли бы привязаться.
3. Каждый персонаж должен чего-то хотеть, даже если это просто стакан воды.
4. Каждое предложение должно делать что-то из двух: раскрывать характер или продолжать действие.
5. Начинайте как можно ближе к завершению.
6. Будьте садистом. Неважно, как милы и невинны ваши главные герои, — пусть с ними происходят ужасные вещи. Покажите читателю, из чего на самом деле сделаны ваши персонажи.
7. Пишите, чтобы заслужить одобрение только одного человека. Если вы распахнете окно, чтобы быть любимым всем миром, ваша история схватит воспаление лёгких.
8. Выдавайте читателям как можно больше информации — и как можно раньше. К чёрту интригу. Читатель должен обладать настолько глубоким пониманием происходящего, причин и обстоятельств, чтобы самостоятельно закончить историю, если тараканы сожрут последнюю пару страниц". — К. Воннегут


"Незрелые поэты подражают, зрелые — воруют". — Т. Элиот


"И: - Как часто вы переписываете текст?
Э: - Зависит от обстоятельств. Я переписывал окончание "Прощай, оружие" — самую последнюю страницу — 39 раз, пока не был полностью удовлетворён результатом.
И: - Там были какие-то проблемы в технике? Что именно вам мешало?
Э: - Нужно было подобрать правильные слова". — Э. Хемингуэй


"Вычеркивайте все восклицательные знаки. Ставить восклицательный знак — все равно что смеяться над собственной шуткой". — Ф. Фицджеральд


"Смейтесь над своими шутками". — Н. Гейман


"Своим успехом я обязан тому, что с уважением выслушивал самые замечательные советы, а потом делал полностью противоположное". — Г. Честертон
©

Рулетка запускается!

@темы: Мотивация

---

[Yin]

11.03.2014 в 23:51

Пишет  Lost Seeker:

ничего себе...
РЕЦЕПТ НАПИСАНИЯ 10 000 СЛОВ В ДЕНЬ

Писательница Рейчел Аарон, автор фэнтези "Похититель душ" и других книг, рассказывает о том, как перешла с обычных 2 000 слов в день на количество 10 000 слов. Она пишет, что, когда начала работать над новой книгой, ей нужно было писать 4 000 слов, чтобы успеть к дедлайну. При этому у нее был ограниченный запас времени, так как ей приходилось нанимать няню для своего маленького ребенка четыре раза в неделю по шесть часов, соответственно, эти часы были единственной возможностью писать.

Рейчел взялась за писательство со всем энтузиазмом, но скоро обнаружила, что не может писать нужные 4 000 слов, в лучшем случае, она осиливала половину. Она просто не успевала к дедлайну и чувствовала себя ужасно: "И вот я, профессиональный писатель, автор трех опубликованных книг, не могу писать так, как писала, когда еще не была профи".

Понятно, что можно было найти множество оправданий: "Сначала я искала причины, которые меня оправдывают... Например, я уставала, потому что мой сын думал, что 4 часа утра - прекрасное время для игр и т. д. Но на самом деле оправдания не существует".

Дальше Рейчел говорит о том, что стала думать, как решить проблему. Было очевидно, что нужно писать быстрее. Но как? "Тогда я подошла к делу научно, - говорит она. - Я собрала данные и провела эксперименты, и наконец добилась того, чтобы моя производительность стала выше той, что я планировала, при этом качество написанного стало даже лучше, чем прежде".

Если Рейчел не лукавит, то увеличить планку не так сложно, все, что для этого нужно, - это расширить перспективы и оставаться честным с собой (а это как раз самое трудное). Вот в чем заключается изобретенный ею метод:

1. Знания, или Пойми, что будешь писать, прежде чем садиться за работу.


Это открытие озарило Рейчел почти случайно: "Раньше я просто открывала компьютер и принималась писать. Теперь, я перестала быть писателем-на-ходу. У меня был общий план, но сцены в нем были записаны как "Миранда и Бэнедж спорят". Я примерно знала, в каком направлении писать, и мне нравилось предоставлять героям возможность решить, куда завести сюжет. К сожалению, потом это выливалось в часы, потраченные на переписывание и поиски того момента, когда сюжет свернул с заданного курса.

Так я писала всегда, это казалось мне естественным. Но затем я однажды обнаружила, что этот подход завел меня в хаос. Я потратила три дня на то, чтобы разобраться в одной отвратительной сцене, я ужасно отстала от графика и не успевала к сроку... Я сердилась на себя все больше и больше, тогда я села за книгу и внезапно поняла, что была полной идиоткой. У меня совершенно нет времени, я запуталась в сцене, я выполняю тяжелейшую писательскую работу и в то же время я не делаю ничего, чтобы облегчить себе задачу.

Как только я это осознала, я закрыла компьютер и вытащила стопку бумаги. Затем вместо того, чтобы записать сцену такой, какой она приходит на ум, я принялась писать сокращенную версию на бумаге. Я даже не писала по сути, а просто строчила заметки - что мне нужно написать, когда придет время. Мне понадобилось 5 минут и 3 страницы блокнота, чтобы распутать мою, казалось бы, невозможную сцену, ту самую, за которую я поедом ела себя три дня, прежде чем попробовала новый подход. Более того, после того, как я коротко все записала, я закончила сцену в рекордное время. Слова просто выплескивались сами собой, и я написала 3 000 слов вместо 2 000 всего за полтора часа.

Этот метод так прост, что я удивляюсь, как не подумала о нем раньше. Если вы хотите писать быстрее, первый шаг к этому - понять, что вы будете писать, прежде чем садиться за работу. Я имею в виду, что нужно проработать диалоги между персонажами, аругменты, зафиксировать кратко описания. Когда вы сразу пишете все словами, это занимает очень много времени, и вы много теряете впустую. Но если вы просто делаете наброски, вы видите, что и где пошло не так, вы видите это сразу. Вот и все. Никаких потерянных впустую слов и часов.

С тех пор в каждый писательский подход я отвожу 5 минут (иногда больше, но меньше - никогда!) на то, чтобы очень кратко зафиксировать то, что я собираюсь написать. Иногда это выглядит просто как перечень "происходит то-то и то-то". Эти несчастные пять минут позволили мне писать намного быстрее.

Это самый важный шаг, если вы хотите ускорить процесс написания книги.

2. Время


Теперь, когда маленькая перемена привела к невероятному увеличению производительности, я задумалась, что еще я могу сделать, чтобы увеличить цифры. Я быстро обнаружила, что удручающе мало знаю о том, как я на самом деле пишу мои книги. Я не вела никаких записей и даже не могла сказать, сколько чистого времени ушло на написание трех последних книг. Вы можете вообразить, чтобы булочник или фрилансер работали без подсчета сделанного, просто по вдохновению? Никогда не отмечая время, которое ушло на создание продукта? Да, дурацкий подход к работе.

Итак, я начала вести записи. Каждый день, когда я писала книгу, я отмечала, в какое время я начала, когда закончила, сколько слов написала. Я вела эти записи в течение двух месяцев, а затем проанализировала их.

Сразу стали понятны некоторые вещи. Во-первых, больше всего я писала за пределами дома. Особенно, там, где не было доступа к интернету. Те дни, когда я писала в кофейне, где нет вай-фая, приносили вдвое больше результата, нежели утренние часы дома. Я также заметила, что сиденье в кресле, которое является неизменной частью писательской работы, не всегда приносит одинаковые плоды. Например, в те дни, когда у меня выдавался только один час на писательство, я никогда не успевала написать больше 500 слов за час. Но напротив, в те дни, когда у меня было пять часов, отведенных только на писательство, я успевала 1 500 слов в час. Разница понятна: чем дольше я пишу, тем быстрее я это делаю. Но увеличение количества писательских часов работает до определенного предела. Если писать 7 часов подряд, мозги просто закипают, и производительность падает.

Конечно, эти цифры очень индивидуальны, я просто пытаюсь сказать, что наблюдения за процессом помогли мне оптимизировать мою работу. Когда у меня на руках были данные, я пересмотрела свой график так, чтобы писательские часы всегда выпадали на вторую половину дня (согласно данным, это мое самое производительное время), чтобы это всегда было в кофейне без интернета и всегда не меньше 4 часов. После того, как я установила новый график и стала его соблюдать, мои показатели за день снова рванули вверх. Теперь я без усилий могла писать 6 000 - 7 000 слов в день, и это еще не предел.

Даже если у вас нет такой роскоши, как 4 писательских часа в день, я крайне рекомендую распределить ваше время так, чтобы использовать его эффективно. Даже если у вас всего один час в день, попробуйте писать то утром, то вечером, и наблюдайте за результатами. Время действительно имеет значение.

3. Энтузиазм


Я просто летала в эйфории от сделанных открытий. За два месяца я перескочила от отметки 2 000 слов в день к отметке 7 000 слов благодаря нескольким простым переменам и теперь опережала график. Но я чувствовала, что можно сделать что-то еще. Мне определенно хотелось достичь планки в 10 000 слов.

Прежде у меня бывали дни, когда я достигала этой планки. Бывали дни, когда мне удавалось опережать график, и я понимала, что эти дни были особенными, но почему, не могла сформулировать. Я просто знала, что хочу, чтобы такие дни, приносящие чувство победы, стали нормой, а не исключением, поэтому я вернулась к своим наблюдениям (которые я теперь вела очень скрупулезно) и постаралась определить, что такого особенного в этих днях с большим количеством написанного.

Ответ был совершенно очевидным. В те дни, когда я делала максимум, я писала те сцены, которые я мечтала написать с того момента, как начала планировать книгу. Это были прекраснейшие сцены, сцены, ради которых я писала всю остальную чушь. И наоборот, в самые медленные дни я работала над сценами, которые вовсе не приносили мне удовольствия.

Вот это да! Сразу пришла новая проблема. Если у меня есть такие скучные сцены, что я сама не хочу их писать, почему, черт возьми, читатель должен захотеть их прочитать? Это моя книга, в конце-концов. Если я ее не люблю, ее никто не полюбит!

К счастью, решение нашлось, и снова до идиотизма элементарное. Каждый день, когда я планировала, что писать дальше, я проигрывала каждую сцену в уме и старалась восхититься ею. Я старалась найти крутые повороты сюжета, интересные детали и сфокусироваться на них, так как именно они делают сцену классной. Если я не могла найти ничего восхитительного, тогда я меняла задумку или полностью избавлялась от нее. Тогда я твердо решила, неважно, насколько полезна сцена для моего сюжета, если она скучна, ей не место в моей книге.

Это открытие оказалось фантастическим для меня. Я выбросила или переписала несколько очевидно хороших сцен, и эффект был чудесным. К тому же, количество написанных за день слов снова увеличилось, так как я получала настоящее удовольствие от работы. Двойной бонус!

Соблюдая эти три правила, я свободно пишу 10-12 тысяч слов в день. Я на два месяца опередила график. И, что самое важное, я стала счастливее. Я чувствовала, что могу абсолютно все. Как только в течение недели вы попробуете выдавать по 10 000 слов в день, при любом другом раскладе вы будете чувствовать, что ползете, как улитка. Я от всей души желаю вам попробовать применить к себе мои правила и понаблюдать за результатом. Успехов вам в писательстве!".


Знания, время, энтузиазм - вот так выглядит треугольник успеха Рейчел Аарон.
отсюда mi-pishem.livejournal.com/304309.html

@темы: Теория, Мотивация

---

[Yin]

12.02.2014 в 00:44

Пишет  А. Кришан:

11 УРОКОВ ДЖОРДЖА МАРТИНА
1. Завести папку для идей.

Я много чего проигрываю в своем воображении, но необязательно воплощаю в жизнь. У меня есть папочка для идей по книгам и историям, которые хотелось бы написать, но вероятнее всего, этого не случится. Кое-что хранится там уже 40 лет. Не знаю… всегда работаешь над тем, что хочется писать в этот конкретный день.

Идеи и персонажи парят у меня в голове, как мыльные пузыри, сегодня одни, завтра — другие. Они живые, они перешептываются у меня в голове, и мне хочется о них писать. Это то самое ощущение, которое писатели называют музой. Я знаю, что некоторых моих поклонников раздражает, что я продолжаю работать над Дикими Картами или чем-то другим. Но, послушайте, мне нравится заниматься разными вещами.

2. Понимать, что плохие дни неизбежны.

Бывают дни, когда я встаю и говорю: «Черт возьми, куда подевался мой талант? Что за дерьмо я создаю? Это ужасно. Вот, это я написал вчера. Ненавижу, ненавижу это». У меня есть сцена в голове, а когда я пытаюсь перенести ее в словах на бумагу, слова получаются корявыми, а сцена — неправильной. Это так раздражает. А бывают дни, когда все идет гладко. Открываешь шлюз — и вот оно. Страница за страницей. Откуда только все берется? Даже не знаю.

3. Всегда заканчивать начатое.

В самом начале моей карьеры, еще до того, как я стал профессиональным писателем — я сейчас говорю о своих фэнзиновских днях в 60-е и 70-е — мои истории начинались и часто никогда не заканчивались. У меня были отличные идеи, я начинал рассказ, писал несколько страниц, пять страниц, десять страниц, и всегда все получалось не так хорошо, как оно было в моей голове. Вот такая невероятная вещь: стоило записать историю на бумаге, она оказывалась не такой хорошей, какой я ее себе воображал. Потом мне в голову приходила другая идея, я думал: «Да, вот эта будет по-настоящему волшебной». И откладывал в сторону ту полузаконченную.

Я думаю, одним из переломных моментов для меня стало прочтение четырех правил писательства Роберта Хайнлайна. Одно из них: «Ты должен завершать то, что пишешь». С первым правилом — «Ты должен писать» — у меня никогда не было проблем. Я писал с детства, но никогда не заканчивал. Тогда я понял, что завершать истории надо. Совершенно бесполезно владеть целым ящиком отрывков и всякий раз гнаться за следующей идеей, которая кажется лучше, прекраснее и увлекательнее, чем та, над которой работаешь сейчас. Так что я начал завершать истории.

4. Плевать на чужие правила.

Я помню, что когда был начинающим писателем, меня учили, что не нужно описывать двух персонажей, имена которых начинаются с одинаковой буквы, иначе люди будут их путать. Я понял, что у меня будет больше 26 персонажей, поэтому от этого правила пришлось отказаться.

К тому же я увлекаюсь историей. Поэтому когда слышу, что нельзя давать двум персонажам созвучные имена, и уж тем более называть их одинаково, я отвечаю: «Но это совершенно неправдоподобно!» Знаете, в английской истории полным-полно Генрихов с Эдуардами. Там едва ли не одни Генрихи и Эдуарды, причем не только короли — те хотя бы пронумерованы — но и те, кто никогда ими не были. Всякие принцы, умершие до своего воцарения. Они даже не обозначаются номерами, и удержать всех их в памяти довольно сложно. Но это и есть история. Все семьи пользовались одними и теми же именами. Это очень правдоподобно, мне это нравится, и я это использую.

Допустим, среди Старков распространено имя Брандон. В книгах мы видим маленького Брана, а также брата Эддарда — Брандона. А если мы посмотрим на генеалогическое древо Старков, то найдем там еще не одного Брандона. Например, Брандон Строитель, и много прочих. Совсем как все эти Эдуарды или Вильгельмы у англичан. Даже если кого-то из них не звали Эдуардом или Генрихом, он принимал одно из этих имен, становясь королем. Он как бы говорил: «Теперь я —Эдуард VIII». Хотя до этого момента всю свою жизнь был Дэвидом. И вместо того, чтобы стать Дэвидом Первым, он становится Эдуардом Восьмым. Будто Дэвиды не слишком подходят в короли.

5. Взять уже существующую основу для сюжета.

Я ведь беру образы из истории, хоть и переношу их в фэнтези. Я много читал об исторических событиях, Войне Алой и Белой Розы, Столетней Войне. В те времена мир был очень разнообразным. В культурном отношении возможно намного разнообразнее, чем сейчас, но путешествовать тогда было сложнее. Таким образом, даже несмотря на то, что рас, народностей и племен в мире было больше, они почти не взаимодействовали друг с другом. Я пишу, основываясь преимущественно на средневековой Англии, Шотландии, отчасти Франции.

6. Начать без плана и попробовать, как идет.

Я абсолютно ничего не знал о цикле, когда начинал писать. В моём воображении возникла первая сцена — не из пролога, а из той главы Брана, где они возвращаются с казни дезертира и находят мёртвую лютоволчицу с щенками. И эта сцена была такой яркой, что я сел и написал главу. А потом ещё одну. И ещё. Потом я нарисовал карту Вестероса и тогда понял, что это всерьёз. Но я тогда ещё отвлекался на другие дела… Да и сейчас отвлекаюсь! Но даже когда это происходит, я продолжаю думать о своих героях: Тирионе, Старках, Дейенерис…

7. Использовать повторяющиеся фразы.

Есть просто крылатые фразы, скажем, «Ланнистеры всегда платят свои долги» – это не девиз дома, но эту фразу часто повторяют. Многие такие фразы – не девизы великих домов, просто популярные поговорки; некоторых читателей это раздражает, но я это делаю намеренно. Вот, например, из моих любимых – Джейме каждый день вспоминает то, что Тирион сказал ему о Серсее: «Она спала с Ланселем, с Осмундом Кеттлблэком, а может, и с Лунатиком, откуда мне знать». Я подсмотрел этот прием у Стивена Кинга, и он мне очень нравится.

8. Не стараться угодить читателям.

Ну конечно, я разочарую часть фанатов – они же строят теории о том, кто в конце концов займет трон, кто выживет, кто умрет... даже составляют романтические пейринги. Но я уже через это проходил при написании «Пира стервятников», а потом еще раз с «Танцем с драконами», и могу только повторять себе слова из песни Рики Нельсона: «Нельзя понравиться всем сразу, так что поступай, как нравится тебе». Так что я напишу две последние книги так хорошо, как смогу, и я думаю, что подавляющее большинство читателей останется довольным концовкой. Пытаться угодить всем – непростительная ошибка; я не говорю, что писатель должен отпугивать от себя читателей, но искусство – это не демократия и не должно ей быть. Это моя история, и люди, которым она не нравится, имеют полное право идти и писать свои собственные истории – те, которые они хотели бы читать.

Фанаты придумывают теории; большинство таких теорий – чистой воды спекуляции, но некоторые находятся на верном пути. Когда интернета не было, один читатель на десять тысяч мог угадать, чем закончится книга, но остальные десять тысяч об этом никогда бы не узнали, и концовка оказалась бы для них неожиданной. А вот теперь все десять тысяч заходят в интернет и читают верные теории. Они говорят «Боже, убийца – дворецкий!», это я привел детективный сюжет как пример. Тогда писатель начинает думать: «Мне надо поменять концовку! Убийцей должна оказаться горничная!». На мой взгляд, это катастрофа – если писатель делает свою работу как следует, по книгам разбросано множество подсказок и намеков, указывающих на дворецкого, которые помогают читателю выстроить картину происходящего и понять, что убийца – дворецкий. Но если убийцей в концовке окажется горничная, подсказки окажутся бессмысленными – они ошибочны или прямо лгут. А я не лжец.

9. Заставить читателя бояться.

Я хочу, чтобы мои читатели соприкасались с книгой на эмоциональном уровне. Я сам не люблю читать книги отстраненно, и я хочу, чтобы читатель по-настоящему увлекся книгой, и если в ней происходит что-то страшное, то чтобы читатель боялся по-настоящему. Вот поэтому я хочу подчеркнуть, что все могут умереть. Читая другие – более предсказуемые – книги, вы твердо знаете, что с главным героем ничего не случится. В какие бы передряги он ни попадал, какие бы напасти бы на него ни сваливались – он все равно справится, потому что он... он – Джон Картер, он – герой. В реальном мире так не бывает, и я хочу, чтобы мои книги были реалистичными, поэтому в моих книгах никто не застрахован от смерти. Я как автор всегда задавался целью сделать вымышленную историю сильной. Я хочу, чтобы читатели запомнили мои книги и то время, которое провели за чтением, сидя в уютном кресле.
Прежде чем стать писателем, я был заядлым читателем – и сейчас им остаюсь – и прочитал очень-очень много книг с очень предсказуемыми сюжетами. Как читатель, я ищу книги, которые могут меня удивить и порадовать. Я не хочу знать заранее, что должно случиться в следующий момент. Для меня в этом самая суть искусства повествования, и как раз поэтому я хочу, чтобы мои читатели взахлеб читали страницу за страницей, желая узнать, что будет дальше. Фэнтези часто слишком предсказуемо, там есть герой, он избранный, его всегда оберегает судьба. Я не хочу, чтобы так было в моих книгах.

10. Сохранять реализм.

При создании фэнтези обычно не осторожничают, боясь запутать сюжет — всё всегда легко исправить. Дело тут в особенности жанра — магии; а в моем фэнтези магии совсем мало, если сравнить с большинством произведений жанра. В этом плане, можно сказать, я шел по стопам Толкина, потому что, если приглядеться к «Властелину колец», как это сделал я, когда писал всё это, Средиземье — определенно мир волшебный, это мир удивительных чудес, но прямо в повествовании магии почти нет. Разве мы видим, как Гэндальф творит заклинания или как он метает огненные шары? Если приходит время сражения, он достает меч — ведь так? Правда, он создает фейерверки, и его посох может светиться во тьме — но это мелочи. Даже волшебные кольца… могущественнейшее из них, Кольцо всевластья, всего-то и может, что сделать своего владельца невидимым.

В принципе понятно, что в этом кольце сокрыта великая сила и власть, но понятно также, что Фродо не может просто надеть кольцо на палец и начать командовать назгулами. Оно не работает так просто. Его силы непостижимы и загадочны. Вот такая магия — по мне. То и дело в плохом фэнтези я натыкаюсь на одну и ту же ошибку — в этих мирах слишком могущественная магия. Там есть могучие колдуны и ведьмы, которые могут уничтожить целые армии, но при всем при том армии в этих мирах всё еще есть! Но так ведь не бывает! Представьте, что есть такой парень, который может прийти, колдануть, и всей вашей десятитысячной армии как не бывало — так какой смысл тогда набирать армию?!

Но авторы не задумываются о последствиях. У них есть могущественнейшие маги, но при этом есть и короли, и лорды, которые... стоп, а почему миром не правят эти самые маги? Да они должны просто притягивать власть!

Кроме того, встречаются вещи, которые не согласуются с историей, и я, в некотором смысле, пытаюсь возразить на это в своих книгах. К примеру, династический брак (или просто договорной брак в среде знати). В исторических романах и телесериалах девушка почти всегда противится такому браку и сбегает с конюхом. Но послушайте: такого никогда, черт подери, не происходило в реальности! Ну не было такого! Были тысячи, десятки тысяч, а может, и сотни тысяч примеров, когда дворянских отпрысков женили по указке их родителей, причем это происходило на протяжении тысячи лет Средневековья, и люди выполняли свои договоры. И никак иначе. Это не подлежало обсуждению. Да, изредка девушка могла желать другого, но все равно она не стала бы убегать с конюхом.

А вот еще одно из моих любимых больных мест фэнтези. Плохие авторы заимствуют классовую структуру Средневековья: у них там есть королевская семья, дворяне, купцы, крестьяне и так далее. Но они при этом не понимают, что́ стояло за различием между классами. В таких книгах может, скажем, встретиться отважная крестьянка, отшивающая прекрасного принца. В реальности прекрасный принц попросту изнасиловал бы эту крестьянку. Он мог приказать забить ее в колодки и выставить перед публикой, где ее забросали бы тухлыми овощами. В реальности было бы именно так.

То есть классовые различия имели вполне объективные следствия в нашем мире. Людей с самого детства воспитывали так, чтобы они знали свое место, знали обязанности своего класса и свои привилегии. А если кто-то шел против течения, возникали неизбежные трения и конфликты. Именно это я пытался отразить в своих книгах.

11. Делать то, что нравится.

Лучший совет я получил очень давно: найти работу, которая мне нравится. Люди должны искать свое счастье в жизни. Я встречаю очень много людей, которые не любят свою работу. Они чем-то занимаются ради денег, чтобы кормить свою семью, что, конечно, понятно. Но многие из них несчастны. И мне это странно: ведь мы так много работаем в нашей жизни, мы работаем в течение пяти дней в неделю, мы тратим большую часть нашей жизни на работу. Невзирая на деньги, человек должен заниматься тем, что делает его счастливым. Нужно искать деятельность, которая нравится.

@темы: Теория, Мотивация

---

[Yin]

03.06.2008 в 16:45

Пишет  Pani Mauser:

Пишем про секс — Стив Элмонд
Автор: Стив Элмонд (Steve Almond).
Оригинал: здесь.

Недавно я перевела статью Стива Элмонда, популярного американского автора "взрослых" рассказов, в котором он дает советы начинающим порнографам. Возможно, кому-то эта статья пригодится.

В данной статье автор делится десятью руководящими принципами для начинающих порнографов.

Каждый раз, когда я прихожу на вечеринку, ну или как минимум на одной вечеринке из 50, ко мне кто-то подходит и говорит: «Эй, Стив, ты так много пишешь про секс. Может, дашь совет?»
Я обычно говорю ему или ей, что я не пишу про секс, что я пишу про желание и разбитые сердца, и что я не могу поверить, как такой умный на вид собеседник мог опустить мое искусство до банальной гимнастики. А потом я прошу денег.
Но это обычно не помогает.

Поэтому я наконец собрался и в честь наступающей весны написал мои «10 правил для написания действительно качественных сексуальных сцен»

1) Перестаньте заниматься сексом

Это очень важно. Помните, что самое сексуальное в сексе – это на самом деле желание, которое является просто красивым словом для отсутствия секса.

2) Никогда не сравнивайте соски женщины с:

a) Вишнями.
b) Вишневыми косточками.
c) Ластиками на карандашах.
d) Болтами Франкенштейна.

Соски – дело тонкое. Они бывают всех форм, размеров и цветов. И, как правило, они ни на что не похожи, кроме, как на соски. Поэтому воздержитесь от тупых сравнений.

3) Никогда не используйте слова «пенис» и «вагина».

Не существует более верного способа убить эротическое напряжение, чем использовать эти термины, которые сразу ассоциируются – как минимум у меня – с уроками санитарии (в лучшем случае) и (в худшем случае) с венерическими заболеваниями.

Сравните предложение:

«Она плеснула кунжутного масла в ладонь и потянулась к моему пенису»

С его альтернативой:

«Она плеснула кунжутного масла в ладонь и потянулась ко мне»

У кого-то есть сомнения, к чему она тянется в этом конкретном случае?
Не думаю, что к сковородке.

3(a) Боритесь с желанием использовать эвфемизмы для описания гениталий (конечно, если вы не пишете комедию).

Нет: туннелям любви, конфетному магазину, секретному саду, вратам наслаждения и бородатым раковинам.
Такое же нет: мулам, кебабам из плоти, волшебным палочками и жезлам мужественности.
Я бы мог продолжить, но только для своего собственного развлечения.

4) Однако, секс иногда смешен.

Если бы вы однажды увидели видеозапись с собой во время секса, вы бы со мной согласились. Абсурдное занятие. Поэтому не бойтесь освещать его комические аспекты. Если один из ваших персонажей на пике страсти кричит имя своего отца, отметьте это. Если другой персонаж не может удержать эрекцию, пусть он использует резинку для волос в качестве импровизированного эректора. А позже, дочка вернется домой и начнет искать свою резинку для волос, ну и, так тому и быть.

5) Не забудьте о предварительных ласках.

Мне понадобилось несколько лет (ну хорошо, 20), чтобы осознать, что вводная часть зачастую куда как лучше, чем активные сексуальные действия. Не делайте традиционной ошибки порнофильмов. Не перепрыгивайте с фривольного разговора сразу на минет, который только что упомянули в анекдоте. Подразните читателя немного. Пусть к действию приведет драма искушения.

5a) Чтобы женщина кончила, требуется много времени.

Здесь я говорю исходя из своего опыта. Поэтому, пожалуйста, не пытайтесь впарить нам, что мужчина может войти в женщину, и через пару судорожных стонов довести ее до оргазма. Не покатит. Фактически, я бы вообще отказался от объявления оргазма. В моем личном опыте мужчины и женщины редко объявляют о своем оргазме. Они просто его испытывают. Их тела захватывает чувственное удовольствие, и они хаотично двигаются. Поэтому лучше всего будет описать именно движения тела.

6) Жидкости – это весело.

Народ, секс липкий. И этого не избежать. Если вы хотите правдиво написать о сексе, вам придется отдать должное сопутствующим жидкостям. Я говорю не только о сперме или влагалищной смазке. Я также говорю о поте и слюне, которые лично я считаю ароматом любовников, и о том, что вы выбрали в качестве смазки (кунжутное масло?).

7) Реальные люди не говорят фразами из порнофильмов.

Они не говорят: "Вставь мне, парнишка."
Они не говорят: "Соси его, детка. Да, так, по всей длине."
Они не говорят: "Да, глубже, сильнее, глубже! О, детка, о Боже, о!"
По крайней мере, они не говорят таких вещей мне.
В большинстве случаев настоящие люди говорят разные странные или смешные фразы во время секса, такие как «Кажется, я теряю контроль над кровотоком», и «У меня ногу свело», и «Ой, прости!» и «Ты что, уже кончил? Вот козел!»

8) Не зацикливайтесь на грубых частях.

Секса как такового более чем достаточно. Если вы просто скажете читателям что двое (или больше) людей занимаются сексом, то это автоматически приведет нас к гениталиям. Это ваша работа как писателя, направлять нас куда бы то ни было, к наиболее интимным секретам голого тела. Опишите маленькие впадинки на спине женщины, дрожь в мужских руках. А помните, что некоторые секретные места человеческого тела часто бывают смешными на вид. Я, опять же, говорю исходя из своего опыта.

9) Используйте все чувства.

Одна из лучших вещей в сексе – кроме самого секса, конечно, – это то, что он задействует все пять человеческих чувств. Не игнорируйте даже самые тонкие намеки. Дайте нам все запахи, вкусы и звуки акта. И не описывайте очевидные. Я имею ввиду, лучше опишите звуки, издаваемые влагалищем, чем банальные судорожные стоны.
Можете меня цитировать по этому поводу.

10) Возбуждаться от своих собственных сексуальных сцен – это нормально.

Фактически, это даже необходимо. Помните, что одной из функций хорошей сексуальной сцены является возбуждение читателей. И вряд ли вам это удастся, если вы сами не испытаете ту самую сладкую дрожь. Вы должны видеть сцену у себя в голове, когда пишите – одной рукой или двумя – переводя образы в слова.
Это список самых основных, но невероятно важных правил, которые, если их скрупулезно придерживаться, не только обеспечат вашей книге место в списке бестселлеров, но и значительно улучшат вашу сексуальную жизнь и обеспечат вам оргазмы такой интенсивности и продолжительности, о которой вы даже не представляете.
И вы же помните, что должны мне денег?

@темы: Теория

---

[Yin]

22.06.2013 в 21:15

Пишет  Кэй Гонда:

Как стать писателем

@темы: Мотивация

---

[Yin]

26.02.2014 в 13:28

Пишет  Iron Brush:

Целостность текста (Мифоплет)
Одна из вечных проблем начинающих писателей – разваливающиеся на куски тексты. Как сделать так, чтобы итоговое произведение не выглядело монстром Фрнкенштейна?
Ответ жесток и лаконичен: вставить ему хребет и обрезать торчащие нитки.

Хребет

Читать про позвоночник

«Позвоночником» текста, его «началом» является основная мысль, будь то идейный посыл («месседж», но давайте обойдёмся русскими словами), или же суть сюжета. Особенность ключевой мысли в том, что она должна быть видна в каждой сцене; где-то ярче, где-то уходя на второй план, но «начало» должно присутствовать. Всё, что не работает на него, стоит пустить под нож.
(Оговорюсь: мы сейчас ведём речь о писателях, осваивающих азы. Человек с опытом тем и отличается, что чует, когда правила можно нарушать).
Чем меньше в тексте эпизодов «ни о чём», тем более целым он будет выглядеть. Просторные описания и экскурсы в историю поддерживают читательский интерес, а не заставляют его ломать челюсть в зевоте тогда, когда они привязаны к основному повествованию на идейном уровне, а не только на уровне декораций и персонажей. В этом плане воспринимайте свой текст как устный рассказ; в хорошей байке не бывает посторонних под-историй.
«Начало» текста – лаконичная, универсальная фраза, суть в трёх-четырёх словах. Эталон, по которому разрешаются все технические вопросы: от языка персонажей до сюжетных ходов. Эта формулировка редко появляется в самом начале работы над текстом. Надо хорошенько в нём «посидеть», поиграться со смыслами и сутью, чтобы «упаковать» последнюю в требуемые рамки. Начните с простого вопроса самому себе: «О чём я хочу рассказать?», а затем работайте с полученным ответом.

Нитки
Тут приёмов больше. Я расскажу о тех, которыми оперирую сама, и приглашаю поделиться в комментариях вашими наработками.

Читать про:
Фокального персонажа
Обозначение персонажей
Язык повествования
Вычитку текстов

1. Фокальный персонаж
Правило, которое надо вбить себе в голову намертво: в одном эпизоде может быть только один фокальный персонаж!
(Фокальным называется тот персонаж, «из-за спины» которого ведётся повествование).
«Прыганье» с головы на голову ломает текст в мгновение ока, читатель не успевает перестроиться. Более того, каждые несколько секунд идентифицировать себе с новым героем просто утомительно, и автор на этом теряет эмоциональную связь читателя и героя.
Ещё одно правило: читатель знает только то, что знает фокальный персонаж.
Никаких «Вася закрыл глаза и не увидел, как к нему сзади подкралась загадочная тень», если Вася – фокальный. Это отрывает читателя от героя. Все чувства и переживания – только фокального персонажа, у остальных героев показываются их проявления. То есть, в нашем примере можно написать, что Вася испугался, потому что заподозрил, что в темноте к нему кто-то крадётся. А про не-фокального Женю лучше сказать, что у него зрачки расширились от испуга. Вместо эмоции мы вводим её физическое проявление.
И третье, не менее важное: фокального персонажа обозначать только так, как он мог бы называть себя сам.
По имени – да, по полу – нет. По прозвищу – да, по цвету волос – нет. Возраст и внешность тоже не используются. С профессией сложнее, тут уже допустимы варианты. Но лучше нет.
Критерий прост: поставьте себя на место героя и подумайте, в каких терминах вы думаете о себе.
И не бойтесь повторяться. Я понимаю, мы все искалечены уроками литературы и постулируемым там богатством русского языка, но натужные синонимы всегда звучат хуже повторений. Пример?
«Маргарита сделала еще один рывок, и тогда все скопище крыш провалилось под землю, а вместо него появилось внизу озеро дрожащих электрических огней, и это озеро внезапно поднялось вертикально, а затем появилось над головой у Маргариты, а под ногами блеснула луна. Поняв, что она перевернулась, Маргарита приняла нормальное положение и, обернувшись, увидела, что и озера уже нет, а что там, сзади за нею, осталось только розовое зарево на горизонте. И оно исчезло через секунду, и Маргарита увидела, что она наедине с летящей над нею слева луною. Волосы Маргариты давно уже стояли копной, а лунный свет со свистом омывал ее тело. По тому, как внизу два ряда редких огней слились в две непрерывные огненные черты, по тому, как быстро они пропали сзади, Маргарита догадалась, что она летит с чудовищною скоростью, и поразилась тому, что она не задыхается».
Булгаков в этом абзаце использует имя фокального персонажа в каждом предложении, иногда даже дважды. Шесть раз на абзац, не заменяя синонимами. И разве текст плохо читается?

2. Обозначение персонажей
Перекликается с последним правилом предыдущего пункта, так что тут будем иметь в виду не-фокальных персонажей.
Опять же, избегайте лишних синонимов. Если у вас достаточно «богатый» текст, то двух обозначений хватит с головой, плюс разовые отклонения для подчёркивания ситуации. Если одним из обозначений является имя, то полезно определиться, какую именно его форму мог бы использовать фокальный персонаж. Это работает на целостность тем, что мы сохраняем видимость повествования от одного человека.
Возвращаясь к примеру с Васей. Если Женя его друг, то он может быть и Женей, но скорее будет Женькой. Если начальник, то Евгений Петрович. Если мерзкий хам с соседней лестничной клетки, то Жека-алкоголик. Если малознакомый коллега – Евгений. Однажды утверждённую форму надо тащить через весь текст до тех пор, пока не поменяются обстоятельства. И если при смене статуса (был коллега, стал друг) вы смените способ обозначения, это сблизит читателя с фокальным персонажем.

3. Язык повествования
Опять же, должен примерно соответствовать языку фокального персонажа. Профессор математики и третьеклассник используют разные термины для обозначения одних и тех же вещей, ругаются разными словами и знают разное количество цветов и оттенков.
Конечно, полностью подчинять текст словарю выбранного героя не обязательно. Если персонаж в каждом предложении матерится, лучше не тащить это в произведение в открытую, эффект потеряется после второго применения. Но некоторое количество характерных именно для данного героя словечек придаст тексту индивидуальность. Более того, сделает богаче итоговую картину, если вы работаете с несколькими фокальными персонажами. Ваши герои приобретут собственные голоса, не надо будет каждый раз изобретать костыли, объясняющие, от чьего именно имени рассказан тот или иной эпизод.

4. Вычитка текстов
Тут всё просто: чем меньше в тексте стилистических ошибок и чем больше авторского стиля, тем более цельным и «вашим» он выглядит.
Да, есть такие чудо-люди беты (честно, сама с ними никогда не работала). Есть серьёзные профессионалы редакторы и корректоры. А есть вы – автор, единственный человек, который знает, как произведение должно выглядеть на самом деле. Поэтому только вы способны довести его до ума в стилистическом плане. Если передоверите это дело кому-нибудь другому, то этот другой будет торчать из вашего текста, ломая его язык.
По сему простой вывод: вычитывайте свои тексты сами и никогда не отдавайте исправлять их кому бы то ни было без консультации с вами.

@темы: Теория

---

[Yin]

Мэри Сью и сексизм


Жила-была девочка. Она была сиротой - ее родители трагически погибли, но оставили ей одно из самых больших наследств в мире. Каждый парень, с которым она знакомилась, влюблялся в нее, однако после непродолжительного страстного романа она всякий раз отвергала своих избранников, потому что была предана исключительно идее Добра и Справедливости. У нее был потрясающе высокий интеллект, тело олимпийской атлетки и сногсшибательная внешность. Несмотря на это, изнутри ее сжигала сильнейшая ненависть, что делало ее еще более привлекательной в глазах противоположного пола. У нее были невероятно преданные друзья и союзники, но их преданность не мешала ей скверно обращаться с ними. Они боялись и уважали ее, и всегда подчинялись любым ее приказам. Все окружающие были одержимы ею, и даже враги испытывали к ней тайную симпатию. Она была способна просчитывать любые события на много шагов вперед и практически никогда не ошибалась в решениях. Негодяи, которые пытались бросить ей вызов, всегда оставались в проигрыше.

Боже мой, какая нелепая Мэри Сью, верно?

(Ах да, я только что описала вам Бэтмена, просто заменив мужской род на женский.)

Идеализированные персонажи существовали в литературе с начала времен. Крутые парни выигрывали везде где только можно, соблазняли всех девушек вокруг себя, весь мир падал к их ногам. Супер-герои из комиксов, литературные персонажи разных эпох (герои эпоса, граф Монте-Кристо, Печорин, Заратустра, Мартин Иден, Гэтсби и многие другие), герои современных сериалов вроде "Шерлока BBC", "Доктора Хауса" и "Во все тяжкие" - все они обладают абсолютно нереалистичным потенциалом, совершают чудеса направо и налево и поражают зрителя своими подвигами. Но когда женщины начали создавать аналогичных героинь, это вызвало всеобщее возмущение.

Для незнакомых с миром фикрайтерства напомним: Мэри Сью - это оригинальный женский персонаж фанфика, который представляет собой идеализированное альтер-эго авторки, ее фантазию о самой себе.

Обратите внимание на слово "женский". Прошло большое количество времени, прежде чем появился термин "Марти Стю" - мужской аналог Мэри Сью. TV Tropes (англоязычный сборник художественных приемов и клише) утверждает, что причина кроется в том, что подавляющее большинство фикрайтеров - женщины. По нашему мнению, причина кроется в другом: даже в жанре, где преобладают женщины, мы все равно обязаны мириться с мужской цензурой извне. Мужчины тщательно следят за тем, чтобы мы не вообразили о себе слишком много и, не дай бог, не начали любоваться самими собой. Все это напоминает шквал критики и травли, обрушившийся на девочек-подростков, когда еще только появилась культура селфи. Девушка, получающая удовольствие от собственных фотографией, считается чуть ли не исчадием ада - глупой, поверхностной и наверняка шлюхой. Мужчины идут на любые ухищрения, чтобы вторгнуться в интимную сферу женской жизни и не допустить того, чтобы девушки нравились самим себе. Несколько похоже на историю Мэри Сью, неправда ли?

В отдельном пункте на странице TV Tropes, посвященной Мэри Сью, есть целое рассуждение на тему "может ли вообще существовать мужской вариант Мэри Сью?". Что вы, конечно нет, ведь нельзя же представить себе идеализированный мужской персонаж, созданный ради самоутверждения автора - мужчины и так само совершенство.

Но чего же такого возмутительного мир находит в тринадцатилетней девочке, фантазирующей об идеальном варианте самой себе, пускай даже и слабом в художественном отношении? Кого и почему это так сильно оскорбляет? Мужчины генерировали подобные фантазии в огромных количествах во все времена существования литературы. Стоит вспомнить десятки замкнутых, неловких, стеснительных персонажей, которые внезапно становились ловеласами и альфа-самцами на страницах произведений или на экране телевизора. Спайдермен - типичная для мужской макулатуры история "ботаника", который случайно обретает сверхспособности, а затем покоряет сердце супермодели. Указание на Мэри Сью считается ужасной трагедией для авторки фанфика. Мэри Сью считается чем-то постыдным, она "бессмысленна" и "глупа". Но почему это справедливо только в том случае, если персонаж - женского пола, но никак не в случае с тем же Спайдерменом? И разве не все героические персонажи идеализированны в какой-то степени? Разве не каждый герой представляет в какой-то степени альтер-эго автора? Разве суть подобной литературы не в том, чтобы равняться на идеализированных героев, стремиться к прекрасному, совершенствоваться?

Не поленитесь заглянуть на страницу TV Tropes, посвященную Мэри Сью. Вы узнаете, что персонаж могут внести в эту категорию практически за что угодно - за слишком большое количество недостатков, или за слишком маленькое, за то, что она слишком удачно справляется с проблемами, или наоборот, постоянно лажает, за то, что она положительная героиня, или за то, что она злодейка. И конечно же, если она пользуется большим вниманием со стороны мужчин. Поставь ее в шаге от любимого героя публики, и народ в ревности закричит "МЭРИ СЬЮ!!!" - ведь она не заслужила любовь главного персонажа их любимого сериала, она недостойна его. Киноманы и не задумываются о том, что такая логика в превращает их любимцев в классических Мэри Сью, поскольку они, по всей видимости, настолько идеальны, что никто не заслуживает их любви.

Особенную брезгливость у людей вызывают сказки про принцесс или просто девочек с магическими способностями - сериалы типа Сейлормун или My little pony. Продукты подобного жанры созданы исключительно для женской аудитории и переполнены разного рода "Мэри Сью". Женственность там обычно преподносится как очень крутая штука. Девочки-волшебницы совершают героические поступки, спасают мир, борются со злом - вот она, выдумка, созданная для того, чтобы воспитать у маленьких зрительниц уверенность в себе. Но у взрослых зрителей, привыкших смотреть на все женское свысока, это вызывает острое чувство противоречия: разве можно совмещать женственность и властность? Феминные черты с могуществом? Вместо того, чтобы задавать себе такие трудные вопросы, зритель предпочитает посмеяться и навесить на персонажей удобный ярлык Мэри Сью: "Все это так нереалистично, плохо написано, девочки не могут быть настолько могущественными!"

Центральная идея понятия "Мэри Сью" - это то, что женщины обязаны ЗАСЛУЖИТЬ власть, почет, любовь и центральное место в сюжете, прежде чем они все это получат. Мужским персонажам не надо ничего доказывать, ведь нет ничего противоестественного в том, что мужчина занимает первое место, держит власть в руках и является центром всеобщего обожания. Вот первый барьер, который приходится преодолевать каждому женскому персонажу: что она такого сделала, чтобы вдруг получить "мужское" место в повествовании? Обозвать героиню "Мэри Сью" - самый простой способ признать собственную зашоренность и стереотипность. Ведь трудно сказать самому себе: "Мне не нравится, что в руках женщины столько власти. Мне не нравится, что сюжет сосредоточен вокруг нее. Меня раздражает, что ее любят мои любимые персонажи." Мэри Сью - способ выразить все это одним словом, не ставя себя в неловкое положение. Мэри Сью делает мизогинию "обоснованной".

Если фанфик плохо написан, то в большинстве случаев его проблемы лежат куда глубже, чем самолюбование или идеализация главного героя. Сюжет в таких случаях невнятный, поступки действующих лиц нелогичны и стереотипны. Например, Бэлла Свон - один из первых приходящих в голову персонажей, которых можно занести в категорию Мэри Сью, однако беспокоить в ней должны вовсе не эти черты. Пускай все любят ее, пускай она всегда получает то, что хочет, пускай она представляет собой идеализированное альтер-эго Стефени Мейер. Куда больше должна беспокоить мизогиния в книгах Мейер - писательница изображает женщин как слабых, поверхностных, вечно нуждающихся в заботе существ, чье единственное достоинство - это способность вызывать желание у мужчин. Вот о чем я бы хотела побеседовать, вместо того, чтобы зацикливаться на том, что Бэлла "слишком безупречная и имеет слишком много власти", - это лишь мелкая соринка в огромной куче недостатков этой книги.

Итак, вот почему я больше не употребляю всерьез термин "Мэри Сью". Нет ничего плохого в том, чтобы реализовывать фантазии об идеальной себе в творчестве. Для этого и существует вымысел. И если вы назовете одну из моих персонажей Мэри Сью, я гордо скажу "да, это так", потому что это говорит только одно о ней - она явно выбралась из той тесной коробки, в которую обычно загоняют всех женских персонажей. И чем больше будет таких героинь, тем лучше для всех нас. Женщины всех возрастов настолько мало представлены в литературе и кинематографе, и их роли настолько стереотипны и ограничены, что девочка-подросток, которая делает себя главной и самой важной героиней своей истории - это радикальный акт женского освобождения. Мэри Сью существуют по той причине, что дети и подростки, которым так часто говорят, что они ничто, хотят стать всем. И нет ничего нелепого в том, чтобы представлять себя супер-героиней и получать сверх-способности в собственных фантазиях. Прекратите стыдить за это себя и других.

(с) Check your privilege

@темы: Мотивация, Женщины в литературе

---

[Yin]

15.07.2013 в 11:31

Пишет  marina_ri:

Абсолютно nothing personal. Размышления на тему

Мини-трактат о критиках, навеянный просмотром сериала Da Vinci's Demons, посещением галлереи Уффицы во Флоренции и последующим внезапно-запойным изучением жизнеописаний многих известных нам по школьной программе художников

Чуваки, у меня неприятная новость: вас обманули.

Кто-то сказал вам, что художник должен быть бойцом? Адеватным, вежливым, стойким, благодарным? Он должен верить в себя и быть непробиваем? Должен с радостью принимать камешки и булыжники от каждого проходящего мимо страдателя за его талант и качество его работ? Должен быть самоироничным, отстраненным, работоспособным и пуленепробиваем?

ЧО?

Художник, сука, есть внутри и снаружи. Неважно, какого адекватного бойца вы видите перед собой. Внутри он нервное, трепетное, часто неприятное, очень часто — невменяемое существо, завистливое к коллегам по цеху, рыдающее в подушку от ваших «полезных» советов и псевдо-честных оценок.

И он, гад, таким и должен быть: слишком. Слишком нервно чувствующим мир, слишком эмоционально отражающим слова, слишком серьезно относящимся к себе, лелеющим свое чересчур великое эго, на ошметках которого вам так сильно хочется возвысить свое.

Потому что те эмоции, что он дает вам пережить, рисуя для вас, работая для вас, рассыпаясь в пыль слезами, звуками, злостью на вас и ненавистью к себе — они не родятся на почве ровной, почве равнодушной и адекватной климатическим условиям. Эмоции, сука — это вулкан. Техника — это просто ступень. Отклик в вашей душе — всегда вкусовщина.

Ослиные уши критика Чезены на фреске Микеланджело в Сикстинской капелле.

Презрение Микеланджело к «портному» Рафаэлю.

Ненависть Леонардо Да Винчи к Боттичелли.

Вы все еще ждете от художника терпимости, адекватности, благодарности и всепрощения?

Все еще надеетесь «помочь» и «подсказать», каким ему стоит быть?

Простите, господа. Лучшее, что вы можете сделать, это позволить вулкану бурлить, извергаться и остывать. И наслаждаться результатом вашего невмешательства. Ведь в этом случае результат-таки будет.

@темы: Мотивация

---

[Yin]

04.01.2014 в 18:54

Пишет  Легионер в отставке:

Краткие законы повествования
Оригинал взят у expellearmus
в Краткие законы повествования



КРАТКИЕ ЗАКОНЫ ПОВЕСТВОВАНИЯ

Законы

Закон Старджона. 90% произведений любого жанра - чепуха.
Закон Файнегла. Если что-то может пойти не так - это пойдет не так.
Закон хроматического превосходства. Вещь редкого цвета лучше, чем вещь "обычного".
Закон Чандлера. Если не знаете, что делать дальше - пусть в комнату зайдет человек с пистолетом.
Закон По. Пародия на экстремальные взгляды может оказаться неотличимой от их серьезного изложения.
Закон сохранения компетентности. Суммарная компетентность одной стороны конфликта - величина постоянная и не зависит от численности этой стороны.
Закон сохранения нормальности. Какие бы странности ни происходили вокруг, надо все равно ходить на работу.
Закон обратной плодовитости. Чем больше пара хочет завести ребенка, тем меньше у нее шансов это сделать.
Первый закон воскрешения. Желание автора вернуть персонажа к жизни сильнее любых других законов.
Первый закон трагикомедии. Когда напряжение в трагикомедии растет, уровень драмы увеличивается, а юмора - уменьшается.
Закон обратного отношения остроты к точности. Вероятность попадания тупым оружием гораздо выше, чем холодным.
Закон обратного отношения пользы к смертоносности. Самые крутые жестокие приемы наименее полезны.
Закон Хорошего парня. Если в произведении герой сражается со злодеем, то герой обязательно побеждает.
Первый закон перемены пола. Когда мужчина превратится в женщину, обстоятельства не позволят ему сменить пол обратно.
Второй закон перемены пола. После перемены пола новый пол человеку понравится больше, чем старый.
Третий закон перемены пола. Персонажи, которым сменили пол, смирятся со всеми стереотипами нового пола - либо добровольно, либо их заставят.

Чехов

Навык Чехова. Навык, полученный в начале произведения, позже пригождается.
Ружье Чехова. Ничем не примечательный предмет, показанный в начале произведения, позже становится важным для сюжета.
Ружье Шредингера. Канон - это только то, что уже сказано зрителям. Все остальное можно в любой момент изменить.
Подарок Чехова. "Ружье Чехова", доставшееся в подарок.
Пропажа Чехова. Давние знакомые персонажа, отсутствующие в повествовании, рано или поздно в нем появятся.
Стрелец Чехова. Ничем не примечательный персонаж, показанный в начале произведения, позже становится важным для сюжета.
Армия Чехова. Наличие в произведении нескольких "стрельцов Чехова".
Арсенал Чехова. Наличие в произведении нескольких "ружей Чехова".
Бумеранг Чехова. "Ружье Чехова" используется дважды, причем во второй раз - неожиданным образом.
Вулкан Чехова. Если в произведении фигурирует вулкан, обязательно состоится извержение.
Класс Чехова. Информация, полученная на лекции, пригождается в дальнейшем повествовании.
Выставка Чехова. Музейные экспонаты становятся важны для дальнейшего сюжета.
Гэг Чехова. Одна шутка приводит к появлению неожиданных шуток в дальнейшем повествовании.

Бессмертие

Бессмертие - это больно. Бессмертие как таковое - это не слишком весело.
Бессмертие младенцев. Маленькие дети не умирают.
Договорное Бессмертие: Главные герои, как правило, не могут умереть. Смерть главного героя связана с тем, что актер оставляет шоу.
Бессмертная демография: рождаемость вида обратно пропорциональна длине жизни его представителей.

Бритвы

Бритва Аркэма. В литературных произведениях правильным зачастую является самый странный ответ.
Бритва Оккама. При прочих равных условиях правильный ответ - обычно самый простой.
Бритва Хэнлона. Не нужно искать злого умысла, если происходящее объясняется человеческой глупостью. По крайней мере, в первый раз.

Принципы

Принцип Дилберта. Некомпетентных людей повышают до менеджерских должностей, где они не смогут нанести компании вред.
Принцип Питера. Сотрудников повышают до тех пор, пока они не оказываются некомпетентны в новой должности.
Принцип Смурфетты. В мультфильмах, которые предназначены не только для девочек, будет только один заметный женский персонаж.

Правила

Правило сохранения анимации. Если что-то анимировано, то это неспроста.
Правило страшного. Страшные вещи не обязаны быть логичными.
Правило вики. Вики-энциклопедия есть по чему угодно. Без исключений.
Правило 34. Порнография есть по чему угодно. Без исключений.
Правило 50. По любому известному произведению будет написан кроссовер.
Правило 63. Все мужские персонажи имеют женский вариант, и наоборот.
Правило Ноль. Шекспир уже сделал это.
Правила сиротской экономики. Маленький сирота, живущий в доме один, никогда не останется без пропитания.
Правило веселья. Нестыковки сюжета можно проигнорировать, если это весело.
Правило гламурности. Внешняя привлекательность важнее практичности.
Правило восприятия. Если зрители чего-то не видят, этого не существует.
Правило головы всмятку. Любая ситуация, в результате которой голова персонажа по консистенции напоминает разбитую всмятку тыкву, ведет к смерти персонажа, вне зависимости от всех остальных правил.
Правило драмы. Любая возможность для конфликта должна быть использована.
Правило первого применения. Прогресс в деле передачи информации происходит благодаря порнографии.
Правило романтики. Реальность можно изменить, если она мешает роману.
Правило семи. Семь - одно из мистических чисел и часто появляется в совершенно разных произведениях.
Правило эмпатии. Персонажи, которым мы сочувствуем, более успешны в своих делах, чем другие.

Эффекты

Эффект горностаевой мантии. Правители всегда одеты во все свои регалии - даже в приватной обстановке.
Эффект Криса Картера. Если фанаты решат, что авторский коллектив не сможет нормально завершить сюжет, то они перестанут следить за произведением.
Эффект Сухомлинова. Армия в более красивой форме обычно терпит поражение.

тесты, теории, наблюдения

Тест Бехдель. Есть ли в произведении момент, когда два женских персонажа говорят не о мужчинах?
Теория занятости. Чем больше людей над чем-то вместе работают, тем меньше их шансы на успех.
Теория героических войн. Друг героя - всегда главная причина, по которой королевство героя побеждает в войне.
Общая теория интернет-ублюдков. Нормальные люди, получив анонимность и аудиторию, становятся ужасными.
Теория Тейсса. Женская одежда наиболее сексуальна, если выглядит так, словно от нее вот-вот что-нибудь отвалится, показав интимную часть тела
Секс несет смерть. После секса вероятность гибели одного (или обоих) партнеров резко возрастает.
Артистическая вольность. Точностью можно пожертвовать ради интересной истории.
Аутсайдеры никогда не проигрывают. Более слабая команда, в которую никто не верит, обычно побеждает.
Наука - зло. Наука уничтожает все добро и красоту мира.
Неизбежный водопад. Если персонажи плывут по реке, они обязательно доплывут до водопада.
Неудача неизбежна. Поставленная цель никогда не будет достигнута, иначе сериал закончится.
Номинальная важность. Если вас не назвали по имени, вы не важны для сюжета.
Наблюдение об оригинальности. Оригинальность и "вылизанность" - взаимоисключающие понятия.
Алгоритм сортировки зла. Менее злые и опасные враги всегда появляются раньше более злых и опасных.
Заэкранная инерция. Если вы кого-то оставили заниматься своими делами, он так и будет ими заниматься, если не указано обратное.
Злодей создает сюжет. Злодей - это основа конфликта, таким образом, он создает сюжет.
Зло сексуально. При прочих равных условиях злые персонажи выглядят сексуальнее.
Зло уродливо. Чем больше зла вы творите, тем уродливее становитесь.
Переменное ускорение свободного падения. Скорость вашего падения зависит от того, кто вы такой.
Сюжет, подстроенный под группу. Группа персонажей с разными способностями всегда столкнется с испытаниями, где все их способности пригодятся.
Раскаяние гарантирует секс. "Карма обязательно заведет вас в постель!"
Уравнение моральности и смертности. Кармическое наказание постигнет сообщников злодея.
Красота - это добро. Если персонаж красив, значит, он добр (либо тщательно это скрывает). Если персонаж добрый, то он либо красив, либо его воспринимают, как красивого.
Красота - это зло. Если персонаж красив, значит, он злой (либо тщательно это скрывает).
Криптонитовый фактор. У героя есть ахиллесова пята - некое вещество или состояние, которое пагубно действуют только на него.
Крутость по правилам. Крутые вещи выглядят гораздо круче, если при этом не нарушают законов сеттинга.
Легко подслушанный разговор. Поговорить с кем-нибудь так, чтобы никто не подслушал - нереально.
Легко пришло - легко ушло. Любые крупные перемены в общем положении дел полностью отменяются после окончания серии.

Источник

@темы: Теория, Юмор

---

[Yin]

25.01.2014 в 11:09

Пишет  Рин.:

Как быть гениальным на работе и дома.
Почему, когда нужно, сложно быть гениальным?
Вас часто посещают мысли о том, что пора бы уже что-то менять, и одним из пунктов в списке значится «создать что-то стоящее», работа над чем вдохнет новую жизнь.
Но как только мы садимся за стол, чтобы набросать на бумаге свой план захвата этого мира, наш мозг начинает бунтовать, и мы не можем «выловить» в своей голове ни одной здравой мысли, хотя еще совсем недавно из нас бил целый фонтан оригинальных идей.

Куда подевались все здравые мысли?
Интересно еще и то, что подобные «фокусы» происходят не только с глобальными идеями, признанными сделать нас «великими», но и с вещами масштабом поменьше.
Вроде бы, что стоит придумать оригинальный подарок другу на День Рождения, но наш мозг отказывается думать и снабжать нас нестандартными решениями.
А как насчет новых статей для сайта? Пока мы не сели за письмо, в нашей голове витало множество здравых мыслей, но как только пальцы коснулись клавиатуры, воображение резко сузило границы до заезженных и банальных сюжетов.
Почему, когда это действительно НУЖНО, так сложно найти оригинальное решение?
И вопрос сейчас даже не в том, что является причиной такого странного поведения мозга, а в том, можно ли это исправить?

Ложные факты о мозге, которые в нас вкладывают еще со школы
Материалов на тему креативности и поиска новых идей в избытке (как, в принципе, и по другим темам), но вопрос в том, насколько они правдоподобны, и можно ли им верить?
Так однажды, какой-то «умный» человек предположил, что Земля плоская, и с этим ложным убеждением люди прожили тысячу лет.
Сегодня нам вбивают в голову, что левое полушарие отвечает за логическое мышление, а правое за творческие способности и креатив. И самое интересное, что наших детей обучают и развивают, опираясь на это предположение, хотя ученым давно известно, что это МИФ.
За творческие и логические способности отвечают многие участки мозга «разбросанные» по всей его площади.
И таких МИФов довольно много.
Вот допустим, еще один современный миф о том, что наш мозг полностью формируется в юности, и как ни пытайся изменить его в зрелом возрасте, ничего уже не поможет.
Отсюда берет свое начало ложное убеждение, что мозг с возрастом «костенеет» и «впихнуть» в него новую информацию уже невозможно (например, выучить иностранный язык в сорок лет).
Но при этом существуют задокументированные научные данные доказывающие тот факт, что наш мозг пластичен и способен формировать новые нейронные связи в любом возрасте.
А это значит, что человек в любом возрасте может улучшить способности своего мозга мыслить креативно, периодически стимулируя его к этому.
И вот, когда тебе на глаза попадаются такие противоречивые данные, начинаешь задумываться, а стоит ли вообще верить чему-то, что не подкрепляется никакими фактами и является, по сути, лишь мнением одного человека или группы людей?
Я давно решил, что в вопросах своего личного развития я опираюсь только на научные данные и никакой эзотерики и предположений.
Поэтому и решил провести свое собственное исследование с целью выяснить, что же на самом деле влияет на способность нашего мозга мыслить креативно. И все, о чем пойдет речь ниже, опирается на исследования и эксперименты ученых и психологов со всего мира.

Как работает наш мозг?
Природа поступила с человеком очень умно, всякий раз, когда над нами нависает вопрос или же проблема, требующая нашего внимания, первое, что делает мозг, это сканирует весь прошлый опыт на наличие уже известных решений.
Это очень удобно для повседневной жизни, только подумайте, не будь этого, нам бы пришлось каждый день придумывать новый способ завязать шнурки или отварить яйца.
А так, один раз научившись, мы используем этот опыт на протяжении всей жизни, даже не фокусируя на этом внимание, тем самым освобождая голову для других мыслей. С точки зрения природы, привычка опираться на прошлый опыт, обоснованное и мудрое решение.
Но если посмотреть на это под другим углом, в ракурсе поиска новых идей, то мышление, ограниченное прошлым опытом, становится серьезным барьером на пути к креативности.
Например, попытайтесь завязать шнурки оригинальным способом, как только вы начнете думать, то быстро обнаружите, что ваш мозг будет «подсовывать» все те же знакомые узлы и бантики.
Или же другой пример, попробуйте придумать оригинальный материал для новой статьи, и удивитесь, как в голове начнут всплывать отрывки текста и выдержки из статей других авторов, работы которых вы недавно читали.
И, тем не менее, несмотря на все это, мир полон оригинальных идей. А ведь есть люди, кто все это придумывает. Но как им удается выйти за границу своего прошлого опыта?
Почему у вас бывают всплески мозговой активности, когда из головы буквально «сыпятся» идеи, а бывают затяжные периоды, когда не можете «выдавить» из себя ничего стоящего?

Давайте посмотрим, насколько креативным можете вы быть
В нашем мозгу есть нервное образование, ученые называют его «Ретикулярная активирующая система» (сокращенно РАС). Эта система занимается сортировкой поступающей информации. РАС — своеобразный фильтр, который отделяет важную, на текущий момент, информацию от любой другой, которая не представляет ценности.
Чтобы было понятно, как работает эта система, приведу несколько примеров.
Потерял какую-то вещь, но точно помнишь, что совсем недавно она попадалась на глаза, но вот где именно, до этой информации у тебя нет доступа. Объяснение здесь следующее, когда ты ее видел, степень важности этой вещи был равна нулю, поэтому РАС «заархивировал» всю информацию касательно этой вещи, оставил лишь в памяти «название» папки.
Следующая ситуация.
В толпе потерял знакомого и пытаешься его найти, чтобы облегчить процесс поиска, РАС фокусирует твое восприятие на отличительных чертах этого человека (внешность, голос, одежда, аксессуары), а всю остальную информацию: незнакомые лица, посторонние шумы и прочее, не подходящее под заданные параметры отфильтровывает.
И последний пример.
Купил новую вещь и сразу начинаешь подмечать ее у окружающих тебя людей. С момента покупки, как только вещь получила статус «ВАЖНО», РАС начинает пропускать информацию, связанную с ней до твоего сознания.
Если бы не было РАС, мы сошли бы с ума от переизбытка информации.
Какое отношение это имеет к креативности?
Если говорить простыми словами, РАС настраивает мозг на определенную частоту мышления и позволяет извлекать мысли в нужном направлении.
Допустим, если хотим решить арифметическую задачу, то ожидаем, что мозг будет мыслить формулами и математическими теоремами, но никак не философскими утверждениями.
Чтобы «расшевелить» свой мозг, первое, что необходимо сделать, это настроить РАС на нужную частоту мышления, то есть задать правильные параметры.

Как настроиться на нужную частоту мышления?
Для этого необходимо в течение некоторого времени сесть и подумать над вопросом или же, как говориться, попробовать проблему «на зуб». Своими действиями мы «присваиваем» вопросу гриф «ВАЖНО» и РАС начинает «в фоновом режиме» сканировать прошлый опыт и происходящее вокруг на наличие того, что помогло бы найти решение.
Проходит совсем немного времени и в голову начинают «стучаться» идеи, окружающая обстановка наводит на новые мысли, на глаза неожиданно попадается инструкция, и пазл постепенно начинает складываться.
Мы привыкли многое считать случайностью (как например, только об этом подумал, а здесь на глаза целая статья на эту тему попалась), но скорее всего это результат работы РАС.
Все это было всегда рядом, просто до определенного момента в этом не было необходимости, и РАС берег мозг от перегруза ненужной информацией.

Почему гениальные люди алкоголики и наркоманы?
Вспомните, когда нас посещают лучшие идеи?
Чаще всего это происходит в те моменты, когда мы их совсем не ждем, когда наш мозг сначала был перегружен, а потом «отпущен» думать обо всем на свете. Например, инсайты приходят по дороге домой после напряженного рабочего дня, принимая душ после интенсивной нагрузки, во время встречи с давними друзьями и во время других видов активности, которые не требуют от нас особых мысленных усилий и приносят чувство удовольствия и удовлетворения.
Склонность мыслить креативно в описанных выше состояниях не является случайностью или особенностью одного человека, а присуща всем людям.
Одним из важных ингредиентов, который способствует креативному мышлению, является гормон дофамин. Если не углубляться в детали, то дофамин ответственный за то, чтобы обеспечивать нам чувство удовольствия и счастья после вкусной еды, выполненной работы, победы любимой футбольной команды.
И, что самое важное!
Люди различаются по уровню своих творческих способностей, в зависимости от количества вырабатываемого дофамина.
Я, например, за собой давно замечаю, что мою голову начинают «бомбардировать» оригинальные идеи, сразу после того, как я выполнил на «отлично» все поставленные перед собой задачи и с чистой совестью отдыхаю.
У меня даже есть примета, если появляется чувство гордости за проделанную работу, значит жди новых идей.
Открытие дофамина и его свойств позволило объяснить, почему часть гениальных людей — алкоголики и наркоманы.
Если в естественных условиях выработке дофамина способствуют процессы, которые позволяют нам расслабиться и почувствовать себя счастливыми, то применение психотропных средств позволяет увеличить обычную норму в 5-10 раз.
Чем больше дофамина, тем мы более креативны.
Это не призыв использовать наркотические вещества, моя задача объяснить природу вещей.

Как поймать инсайт?
Если наша способность креативно мыслить напрямую зависит от количества вырабатываемого гормона дофамина, то увеличив количество вещей и мероприятий, способных вызвать у нас чувство радости и счастья, мы «разгоняем» наш мозг и увеличиваем вероятность заполучить хорошую идею.
Поэтому, если мы надеемся получить вдохновение, сидя на рабочем месте, то тем самым резко снижаем свои шансы, просто потому, что пытаемся «напрягать» свой мозг. Лучше выйти на улицу и заняться чем-то, что доставит удовольствие.

9 быстрых способов «разогнать» свой мозг
Остался открытым вопрос как улучшить способность мозга мыслить креативно?
Советов на эту тему очень много, но я отобрал для личного пользования только те, эффективность которых доказана экспериментальным путем.

#1. Подумайте в плоскости другого человека
Одним из факторов, блокирующих креатив, являются уже существующий в нашей голове опыт и знания.
Пытаясь сочинить новый мотив, музыканты отмечают, что их голова «забита» уже известными мелодиями и мозг предлагает их просто переделать, вместо того, чтобы предложить что-то новое.
Исследуя этот феномен, ученые провели интересный эксперимент.
Они попросили группу подопытных нарисовать пришельцев (очень сложно нарисовать «уникального» инопланетянина и обычно все сводится к «зеленым человечкам»). Но в первом случае задача была нарисовать пришельца для своей собственной истории, которую «художник» напишет в будущем. Оказалось, что большинство нарисованных «существ» это просто вариации земных животных с пририсованными инородными конечностями. Во втором случае, исследователи уже попросили нарисовать инопланетянина для истории, которую напишет уже кто-то другой. И в этом случае «герои» будущего романа приобрели уже более эксклюзивные черты.
Выводы, которые сделали ученые, сводятся к следующей закономерности:
"Когда мыслишь в плоскости другого человека, полет мысли во много раз шире."
Возможно потому, что видишь ситуацию со стороны.
К примеру, мне сложно дать себе совет о том, как написать следующую интересную статью для своего личного блога, хоть я и написал их уже несколько десятков, но если об этом же меня спросит другой человек, я «завалю» его советами.
Советы другим людям давать проще, чем самому себе.
Поэтому, один из лучших способов, обнаруженных учеными, усилить свой поток креатива, — притвориться, что делаешь что-то для кого-то другого.
Такой подход позволяет смотреть на вещи более абстрактно и с разных углов, обходя при этом прошлый опыт.

#2. Сделайте то, что выходит за рамки «нормальной» жизни
Помню, как еще в школе я про себя отметил, что все талантливые люди, будь то великие изобретатели или сосед по парте, немного (если не совсем) странные.
Например, Никола Тесла спал 2-3 часа в сутки, Бетховен был глухой. И у всех остальных людей, чьи имена вошли в историю, обязательно была особенность поведения или черта, которая отличала их от обычных людей.
На эту тему даже проводились исследования, в результате был сделан вывод, что в большинстве случаев биография гениальных людей включала какой-то необычный опыт, выходящий за рамки «нормального» образа жизни.
Например, у многих талантливых людей были обнаружены травмы или же их жизненный опыт включал какое-то трагическое событие, вроде потери родителей в раннем возрасте.
Обязательно было что-то, что вызвало потрясение.
Конечно, совсем не обязательно травмировать себя физически или морально, чтобы обрести способность креативно мыслить, ученые также обнаружили, что креативных людей выделяло на фоне других, еще и наличие, в большом количестве, нестандартного жизненного опыта.
То есть, переживание ситуаций, которые редко встречаются в жизни обыкновенного человека. К таким ситуациям можно отнести все, что угодно, что выходит за рамки «нормальной» жизни.
К примеру, Уильям Мэддокс и Адам Галински путем серии экспериментов установили, что жизнь за границей способствует развитию креативного мышления.
Например, я стараюсь как можно чаще делать что-то необычное, чего я раньше никогда не делал. К примеру, недавно купил велосипед и устраиваю себе велотуры по 30-50 км; работаю в лесу и делаю много других вещей, которые позволяют нарушить привычный уклад жизни.
Как только какой-нибудь образ жизни начинает входить в привычку, и каждый день повторяются одни и те же события, это значит, что ты «застрял».
Привыкание и застой — убийцы креативного мышления.
В 2012 г. ученые установили, что чем больше опыт в разных областях жизни, тем более гибкое мышление присуще человеку. А опыт, нажитый в нестандартных ситуациях, помогает выйти за границу шаблонного мышления.
Чем больше твой день похож один на другой, тем меньше у тебя способностей к креативу.
Но здесь нужно понять одну важную вещь, слово «необычный» означает нестандартный именно для тебя, а не для всех остальных. Другие люди это могут делать хоть каждый день (например, прыгать с парашютом), но если конкретно вы этого еще не делали, значит это идет в зачет.
Вывод следующий, придумывайте способы «шокировать» свой мозг, создавайте необычные ситуации и разрывайте привычные жизненные шаблоны, создайте свои оригинальные и нестандартные жизненные квесты.

#3. Отпустите свой мозг поблуждать
Ученые из Лейденского Университета, во главе с Лоренцо Колзато, в ходе экспериментов установили, что медитация также способствует развитию креативного мышления.
Но здесь есть один важный нюанс!
Не всякая техника одинокого полезна. Исследователи выявили, что наиболее эффективной моделью для развития творческих способностей является «открытая» медитация, когда ты «пропускаешь» через себя все мысли и ощущения, не сосредотачиваясь на чем-то конкретном, то есть позволяешь своему уму блуждать.
Медитация же с фокусировкой на какой-то мысли или мантре не оказала никакого значимого влияния на способность генерировать новые идеи.
Это исследование еще раз доказывает тот факт, что нужно «отпускать» свой ум для поиска оригинальных решений, а не насильственно принуждать его думать о нависшем вопросе или проблеме.
Кстати, медитация - это не обязательно сидеть в позе лотоса уставившись в одну точку, можно просто прогуляться или расслабиться в кресле, главное не напрягать мозг, а предоставить ему полную свободу.

#4. Ограничьте себя всеми возможными способами
В статье о продуктивности я приводил примеры исследований, доказывающих, что «дедлайны» (ограничения по времени) приводят к увеличению эффективности работы, то есть, в таких условиях мозг вынужден расставлять приоритеты и определять, что нужно обязательно сделать сейчас, а что можно отложить.
Ограничения работают не только во благо продуктивности, но и усиливают творческие способности мозга.
Вот смотрите, есть большая разница между тем, чтобы просто написать историю на вольную тему и написать историю на заданную тему, допустим про грабителей продуктового магазина, которые скрылись от погони на детских велосипедах.
Как в первом случае работает наш мозг?
Мозг сталкивается с бесконечным множеством доступных вариантов и вместо того, чтобы сосредоточить внимание на конкретной теме, начинает анализировать, какую тему лучше выбрать и почему.
Процесс выбора «сосет» у нас энергию в больших количествах и это приводит к «истощению Эго» и способности принимать «взвешенные» решения. В конечном счете, мозг останавливается на банальной теме, которая хорошо знакома или по которой полно материала, просто потому, что с этой темой легче работать.
И в очередной раз мы себе говорим «Ладно, в этот раз напишу что-то попроще, а вот в следующий раз придумаю что-то оригинальное». Но в следующий раз все повторяется вновь.
Чем шире выбор, тем труднее даётся мозгу решение, и, в конечном итоге, он начинает искать кратчайшие пути и, как правило, выбирает путь с наименьшим сопротивлением, просто переписать уже написанную кем-то статью.
Но другое дело, когда появляются какие-нибудь ограничения, например, заранее заданный сюжет истории. В этом случае мозг сначала сопротивляется, а затем соглашается с поставленной задачей и «подкидывает» интригующие идеи и неординарные повороты для сюжета.
Смысл здесь в следующем, ограничения заставляют мозг работать на «полных оборотах» и в тоже время, чрезмерная свобода выбора приводит к банальным решениям.
Несколько примеров, как этот «трюк» используется в разных областях:
Неординарные фотографы ставят перед собой задачу сделать 10 оригинальных снимков в привычной для себя обстановке (например, у себя в квартире). Это вынуждает их посмотреть под новым углом на привычные вещи.
Не раз слышал, что художники рисуют полотно, ограничиваясь только несколько цветами (например, тремя) или же только двумя кисточками разной толщины.
Писатели используют предложения, состоящие не более чем из 5-7 слов. Музыканты используют только 5 нот в своих произведениях. Композиторы ограничивают свои произведения по продолжительности.
Я и сам давно использую этот трюк, например, статьи моего блога пишутся в рамках строгих правил: тема должна быть интересна широкому кругу читателей и точка зрения должна иметь логическое обоснование. Это значительно «связывает мне руки», но одновременно делает мой ум более гибким и приводит к интересным решениям, таким, как эта статья.
Ограничения, — то чего страшится большинство людей (потому как это вызов самому себе, выход из «зоны комфорта»), но именно в таких условиях рождаются шедевры.

#5. Вздремните днем
Есть много исследований, которые подтверждают тот факт, что дневной сон способствует творческой мысли. Но есть одна важная деталь, о которой забывают.
Чем меньше времени провел за работой, тем менее эффективен дневной сон. Это значит, что дневной дрем (инкубационный период для идей) наиболее эффективен в том случае, если вы уже «поломали» голову над решением нависшей проблемы.
То, о чем я говорил, когда описывал принцип действия РАС.
Чтобы дневной сон не превратился в еще одну причину увильнуть от работы, убедись, что прежде вы уже попробовали найти ответ на поставленный вопрос.

#6. Сделайте что-то нелогичное
В ходе исследований ученые установили, что чтение (или просмотр) каких-то лишенных всякой логики, абсурдных или фантастических историй способствует креативному мышлению.
Объясняется этот феномен довольно просто, одна из особенностей нашего мозга — всегда искать логическое объяснение происходящим вокруг вещам, и неважно, в действительности это происходит или же считано с экрана телевизора, во всем должна прослеживаться логическая связь.
Кстати, в ходе эксперимента «подопытные» читали книгу «Алиса в Зазеркалье». Одна из немногих сказок, смысл которых в детстве я не мог понять
«Нелогичность» вынуждает наш мозг «закипать» и в какое-то время «логическое мышление» отключается (чтобы дать мозгу «остыть») и на первый план выходит креативная мышление.
В поисках вдохновения я часто читаю lifehacker.ru, например.

#7. Отключите многозадачность
Практически каждый страдает такой болезнью, как «хочу все успеть» и первый симптом этой болезни «многозадачность». Это не есть плохо, если дело касается бытовых вопросов, например, мыть посуду и параллельно слушать аудиокнигу, но критически сказывается на эффективности, если говорить о более серьезных вопросах.
Допустим, я давно заметил, что если я «впитываю» в себя новую информацию и одновременно с этим пишу статью для своего блога, вставляя в нее то, что только узнал, на выходе получается работа не самого лучшего качества, и я вынужден ее переделывать.
Все дело в том, что в такой ситуации мозг работает одновременно в двух режимах и одна часть «оперативной памяти» занята процессом переваривания информации, другая же часть отводиться под креатив. В такой ситуации реализовать весь свой творческий потенциал просто невозможно.
Есть смысл разделять разные режимы работы, например, изначально «впитать» информацию, дать ей осесть (ученые называют этот этап «инкубационным периодом», именно в это время «созревают» новые идеи), а затем уже приступать к работе и всю энергию вложить в творческий процесс.

#8. Сделайте что-то, что вызовет волну эмоций
Не новость, что вдохновению сопутствует хорошее настроение, но мало кому известно, что на креатив положительно влияют и негативные эмоции.
Это открытие было сделано относительно недавно, в 2007 году, хотя если проанализировать, то история полна примеров, когда в моменты горя люди создавали шедевры, только у таких гениальных вещей «окрас» немного другой, часто трагический.
Я не хочу, чтобы вы специально вгоняли себя в депрессию, просто помните, что в следующий раз, когда почувствуете сильный эмоциональный настрой, попробуй сконцентрировать этот поток энергии на чем-то для тебя важном.
В такие моменты вероятность «выловить» идею с большим потенциалом резко возрастает. Только записывайте все, что придет на ум в эти моменты, без разбора, анализировать и взвешивать будете уже после (ведь это уже другой режим работы мозга).

#9. Выполните физические упражнения
Изучая вопрос креативности, я заметил, что многие люди упоминают о том, что занятия спортом способствую творческому мышлению. Сам я тоже давно это за собой замечал.
Природа этого процесса такова, что при физической нагрузке, во-первых, увеличивается приток крови в мозг и, во-вторых, после продуктивных занятий у человека улучшается настроение. То есть, занятия спортом напрямую не влияют на творческие способности, но влияют на настроение, а отсюда и возникает предрасположенность к оригинальным мыслям.
Точно так мысли о чем-то приятном, например, о любви или райском отдыхе, поднимают настроение, а значит и мысленные способности.
Итак, если Вы «застряли» и не можете выдавить из себя ничего стоящего, сделайте перерыв и попробуйте включить физические упражнения, это может приблизить момент вдохновения.

Формула Гениальности
А теперь пришло время все подытожить и вывести формулу креативности.
Внимание! То, что описано ниже — это алгоритм, который я создавал под себя. Он не единственный верный путь к креативности и у Вас может быть своя рабочая формула.
Итак, когда мне нужны свежие идеи, я делаю следующее:

Шаг #1
Настраиваюсь на нужный диапазон мышления, для этого пробую «на зуб» нависшую задачу. Без этого шага все остальное бесполезно, потому как РАС не получит нужные параметры для отслеживания.

Шаг #2
Если сходу решить проблему не получается, то, после нескольких безуспешных попыток, я отвлекаюсь и переключаюсь на необременительную для мозга деятельность (спортом занимаюсь, в магазин иду или с сыном играю).
Фаза отвлечения ОБЯЗАТЕЛЬНО необходима, чтобы «освободить» свой мозг от неэффективных решений. Отвлечение — это своеобразный инкубационный период для новых идей.
Это именно то, о чем я говорил в статье о продуктивности, где ученые установили, что запланированные перерывы повышают осознанность и фокус в работе.

Шаг #3
Когда-то мне на глаза попалось интервью с Р. Брэнсоном, и мне запомнилось одно его высказывание:
"Я забываю идеи так же быстро, как они приходят на ум. Поэтому всегда ношу с собой блокнот, в крайнем случае, не брезгую записать на ладонях."
Так если забывать идеи свойственно Брэнсону, то отчего это не свойственно мне?
Я стараюсь записывать все, что всплывает в моем мозгу. Если идея «постучала» в голову сегодня, а не завтра или вчера, значит, у меня есть все необходимое, чтобы воплотить ее в жизнь сегодня.
Это последний шаг и с первого взгляда он самый легкий, но в реальности именно он самый сложный – записывать все, что приходит на ум.
Интересно еще и то, что блокноты для заметок всегда с нами, но только не в тех местах, где они действительно нужны. Например, мы берем их на работу, на деловую встречу …, но реально, есть ли у нас время на новые идеи в этих местах? Правда в том, что это не те места, где отмечается всплеск креативности!
Уверен, что если вы повесите блокнот в ванной, возьмете диктофон на пробежку или iPad на пляж, то идей «насобираете» в разы больше.

(с) Артем Меллум

@темы: Психология творчества